西方現(xiàn)代音樂之我見

齊麗文

摘 要：20世紀(jì)的音樂在“反協(xié)和”“反傳統(tǒng)”的思潮指引下，其音樂發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力與前幾個(gè)世紀(jì)的音樂相比是空前劇烈的。瓦解調(diào)性是這一時(shí)期音樂最大的特點(diǎn)，將過去系統(tǒng)的調(diào)式體系打破重新排列注入個(gè)人的理解使這一時(shí)期的音樂中個(gè)人主義、自我意識(shí)空前增長(zhǎng)。和聲體系沿著兩條脈絡(luò)“愈行愈遠(yuǎn)”，一是“將功能邏輯向極端化發(fā)展”，二是“對(duì)功能邏輯從根本上否定”，這樣原則下已沒有和弦法則可言，有的只是音響效果的堆砌。面對(duì)音樂構(gòu)成元素發(fā)生的翻天覆地的變化，我們要從中學(xué)習(xí)、借鑒什么，才能推動(dòng)我們民族的音樂的發(fā)展，還是沿著西方的音樂道路與之共舞？這些都是值得深省的問題。

關(guān)鍵詞：樂音；噪音；現(xiàn)代音樂

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）12-0205-02

一、西方現(xiàn)代音樂中“音”的概念

音就是聲音，是音樂構(gòu)成的最基本載體，它是由物體的振動(dòng)而產(chǎn)生的，分為樂音與噪音兩大類型。在音樂中使用聲音的概念是隨著時(shí)代而變化的，不同的時(shí)代對(duì)聲音的審美觀是不同的，是隨著社會(huì)思潮而變的，人們對(duì)聲音概念的認(rèn)知也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，決不可固步自封，與時(shí)代脫節(jié)。

1.樂音與噪音在音樂中地位

西方傳統(tǒng)音樂到現(xiàn)代音樂的過程事實(shí)上就是吸納噪音程度最大化的一個(gè)過程，把一切可以聽到的聲音盡可能地引入到音樂中去，用這樣的聲音去發(fā)展音樂。以往，人們對(duì)協(xié)和的樂音是十分偏愛的，以至于冷落了不協(xié)和的噪音，這是人們聽覺的自然性造成的。在巴洛克時(shí)期，人們?cè)诮烫弥惺褂靡魳穪碣澝郎系鄣墓Φ?，用最美好的聲音來表示?duì)神的虔誠，因此是悅耳的、優(yōu)美的，決不會(huì)摻雜不協(xié)和的音和噪音。古典主義時(shí)期人們開始對(duì)聲音的使用進(jìn)行探索，但前期基本是在樂音的范圍內(nèi)行進(jìn)，直至其后期才關(guān)注聲音的豐富性，不協(xié)和、雜音開始進(jìn)入音樂。隨后的浪漫主義沿著古典主義后期的開拓性思維繼續(xù)向前，和弦的結(jié)構(gòu)變得越來越復(fù)雜，這從貝多芬后期的作品可見一斑，不協(xié)和和弦使用的頻率要超出前一個(gè)時(shí)代。到浪漫主義中期，人們?cè)谪惗喾议_拓的創(chuàng)作航道里繼續(xù)探索著，半音化的和聲音響效果沖擊著大眾的視聽神經(jīng)，也沖破了上一時(shí)代的束縛，舒曼、舒伯特、門德爾松、肖邦、李斯特等一大批作曲家等都在這一領(lǐng)域進(jìn)行了大膽的嘗試。從瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》開始，調(diào)性音樂開始走向瓦解，瓦格納把功能和聲、調(diào)性思維發(fā)揮到了極致，作品中變換調(diào)性速度之快，這樣一來音響效果的尖銳性就大大增強(qiáng)了。到德彪西的印象主義時(shí)代，和弦使用的非功能性更加明顯了，確定調(diào)中心的手法也變得不那么清晰，音樂的描繪性語言表達(dá)已不再是人內(nèi)心的情感，而是變化不定的自然世界，這樣的音樂組織思維又超出時(shí)代向前發(fā)展了。德彪西的《大?！贰斗芬约澳滤鳡査够摹痘某侵埂范际沁@樣的作品，在這些音樂作品里，不協(xié)和音的使用大量增加，不協(xié)和音的地位日趨凸顯。到了勛伯格的表現(xiàn)主義時(shí)代，作曲家把音樂從樂音時(shí)代帶到了紛雜的噪音時(shí)代，聲音的兩個(gè)方面在音樂的歷史長(zhǎng)河中終于取得一致的地位?？v觀歷史，聲音在音樂中是從樂音走向噪音的一個(gè)過程，是不協(xié)和音逐漸走向極端化的一個(gè)過程，是樂音體系瓦解的一個(gè)過程。了解了聲音在音樂中發(fā)展的歷史才能夠給我們今天的音樂創(chuàng)作帶來無限的啟迪。

2.噪音的概念與噪音的使用

隨著審美思潮的不斷變化，噪音在音樂中的使用日益頻繁，作用及地位愈來愈重要，使人們對(duì)“音”——這一音樂最重要的元素的觀念開始發(fā)生變化。那么到底該如何理解噪音這一概念呢？噪音是物體不規(guī)則的振動(dòng)所產(chǎn)生的聽起來不協(xié)和的聲音，是樂音的對(duì)立面。聲音的概念有狹義和廣義之分，狹義的噪音是指由樂器演奏出不協(xié)和音程或和弦及改變樂器的演奏法而得到的聲音，廣義上泛指一切的不協(xié)和、不悅耳的聲音，如工業(yè)噪音、施工噪音等。狹義上，西方的現(xiàn)代音樂顛覆了傳統(tǒng)的調(diào)性體系，突破了功能和聲的規(guī)則，使音符結(jié)合所產(chǎn)生的音響效果的刺耳程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超過以往任何一個(gè)時(shí)代。作曲家們不在滿足于傳統(tǒng)演奏法而得到的聲音，而是致力于改變演奏法得到不協(xié)和的聲音，如在馬林巴的邊緣用琴弓來拉奏，打開鋼琴后蓋直接去撥琴弦等。把這樣的聲音與不協(xié)和音程、和弦混雜在一起的音響效果是徹底的“反傳統(tǒng)”“反協(xié)和”。廣義上，把自然界的聲音，如動(dòng)物的叫聲、水流聲、雷電聲等一切不悅耳的聲音加入樂曲中，追求音樂領(lǐng)域的新意，就是“讓聲音就是聲音本身，而不是人為的理論或人的感情表現(xiàn)的工具”。

二、西方現(xiàn)代音樂中“樂”的概念

樂，即曲調(diào)，是以音符為符號(hào)，聲音為載體的藝術(shù)形式，包括旋律、節(jié)奏、調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等要素。從某種程度上講，音樂中樂的一面與文學(xué)中的文本是一致的，因?yàn)樗鼈兌际峭ㄟ^符號(hào)來傳達(dá)作者內(nèi)心世界的，所以說任何音樂作品都是經(jīng)過作曲家精心創(chuàng)作出來的，絕不是憑空而來的。

1.樂中各要素的時(shí)代變化

隨著時(shí)代的變遷，樂中的各要素也隨之發(fā)生改變，尤其是調(diào)式調(diào)性的變化，是緊隨時(shí)代步伐的。從古希臘調(diào)式衍生出中古調(diào)式，從中古調(diào)式發(fā)展為大小調(diào)系統(tǒng)，又從大小調(diào)到序列音體系、十二音技法等無調(diào)性的技術(shù)原則。調(diào)式調(diào)性的變化直接引發(fā)了和聲世界的“革命”，從使用一、四、五度音程原則到三度疊置而構(gòu)成和弦，從調(diào)式自然音和弦到變幻莫測(cè)的變化音和弦，從極富動(dòng)力的離調(diào)進(jìn)行到和聲功能的復(fù)雜化、極端化，直至土崩瓦解。用“固定音型”的節(jié)奏來達(dá)到曲式上的統(tǒng)一，配器上追求盡可能的樂器組合，這一系列的變革無不和時(shí)代的變遷息息相關(guān)。這些變化鑄就了西方現(xiàn)代音樂，不過它變化的步伐似乎仍在邁進(jìn)。

2.作曲家的自我意識(shí)不斷增強(qiáng)

音樂表達(dá)的思想感情是隨時(shí)代而變化的。巴洛克時(shí)期的音樂更多表達(dá)的是對(duì)神的情感，音樂中充斥著對(duì)上帝的贊美；古典主義時(shí)期的后半期人對(duì)人的感情成為音樂抒發(fā)的主題；浪漫主義時(shí)期，個(gè)人的情感世界被充分挖掘，以不同的體裁形式來表達(dá)；印象主義時(shí)期音樂開始把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自然。至此，作曲家們的內(nèi)心情感的表達(dá)完全是個(gè)人化的了，自我意識(shí)在他們的作品里從萌走向高漲。作曲家自我意識(shí)的變化與時(shí)代的進(jìn)步和思潮的變化是密不可分的，與人與人之間的關(guān)系也是有很大聯(lián)系的。因?yàn)橐魳肪哂猩鐣?huì)性，它不是孤立的藝術(shù)門類，與社會(huì)中的各要素是相聯(lián)系的。

三、對(duì)西方音樂的借鑒

對(duì)西方文化的借鑒，五四時(shí)期就存在著三種不同的觀點(diǎn)：一是洋化派——完全學(xué)習(xí)西方；二是中西結(jié)合派——取長(zhǎng)補(bǔ)短，為我所用；三是本土派——否定西方文化。在今天，我們?nèi)匀灰伎?，?duì)西方音樂我們應(yīng)該采取哪種態(tài)度。

現(xiàn)在，我們的音樂界似乎采納了對(duì)西方音樂全盤接受的做法，對(duì)它的態(tài)度似乎已遠(yuǎn)超本土文化，這顯然是不科學(xué)的。如何對(duì)待西方音樂文化？這其實(shí)不是一個(gè)新問題，早在五四時(shí)期就有了答案——“取其精華、棄其糟粕”，因?yàn)橐粐?guó)之音樂，如果脫離本民族的文化土壤是不可能繁榮的。西方音樂的廣泛流傳不就是在于它的兼容并蓄嗎，它也在吸收其他民族優(yōu)秀文化的精華，我們應(yīng)該看到這一點(diǎn)。我們當(dāng)然要學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂，但不能搞“拿來主義”，而是要取長(zhǎng)補(bǔ)短，以我為主，這樣，我們才不至于迷失方向，失去了對(duì)本民族的文化辨別能力。我們學(xué)習(xí)外來文化的目的是啟迪我們的智慧，使本民族文化發(fā)揚(yáng)光大。學(xué)習(xí)就要有取有舍，不能進(jìn)了籃子就是菜。學(xué)習(xí)他們優(yōu)秀文化是為了補(bǔ)我們的短處，把西方的音樂思維、技法與本民族的音樂有機(jī)的結(jié)合起開，推動(dòng)和發(fā)展我們本民族自己的文化。

事實(shí)上，音樂創(chuàng)作必須根植于本土文化，一個(gè)音樂作品如果沒有民族的“靈魂”在其中，那就成為浮萍，國(guó)人不會(huì)認(rèn)可，其他民族也未必接受。因?yàn)橐魳纷髌冯x開了本民族的音樂元素就成為“空殼”，已經(jīng)喪失了存在的價(jià)值。早在五四時(shí)期這一問題其實(shí)就有了答案，那就是不照搬西方，也不閉門造車，而是“取夷之長(zhǎng)，為我所用”，這是我們成為音樂強(qiáng)國(guó)的必由之路。

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）