從美學(xué)原理看博爾赫斯的《永生》

涂皓宇

內(nèi)容摘要：博爾赫斯是20世紀(jì)偉大的作家之一，其作品中蘊(yùn)含的深邃的思想理念成為了其獨(dú)有的特征，本文從博爾赫斯的《永生》出發(fā)，探尋其對(duì)于人類自我、生命意義、鏡像式思維和循環(huán)論的相關(guān)思想。

關(guān)鍵詞：博爾赫斯 《永生》 表現(xiàn)主義美學(xué) 克羅齊 分析美學(xué)

博爾赫斯被稱為“作家中的作家”，不僅僅是因?yàn)樗R(shí)的廣博和文辭的深邃，更因?yàn)樗谧髌分锌偸翘N(yùn)含著獨(dú)有的價(jià)值觀和思想性。從他的《永生》中，我們可以看到藏在句里行間那濃郁的哲學(xué)觀念：不管是“永生即死、死即永生”“芥子納須彌”的對(duì)立統(tǒng)一論，還是對(duì)歷史與人類自我存在意義的反復(fù)追尋，無(wú)一不體現(xiàn)出了博爾赫斯輪回式的人生態(tài)度及迷宮化的思辨方式。通過(guò)結(jié)合克羅齊表現(xiàn)主義美學(xué)和丹托分析美學(xué)的理論，本文將著重從《永生》來(lái)觀察博爾赫斯關(guān)于人生萬(wàn)物的價(jià)值理念。

一

《永生》主要敘述了一個(gè)土耳其商人約瑟夫·卡塔菲勒斯在一份手稿中記載的關(guān)于自己曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的故事。他曾是公元三世紀(jì)時(shí)的一位羅馬執(zhí)政官，從一名垂死的騎手口中得知永生者的存在并帶領(lǐng)兩百名士兵出發(fā)尋找，后來(lái)遇到士兵嘩變從而出逃，在又饑又渴的時(shí)候遇到一群穴居人，穴居人對(duì)他態(tài)度極其冷淡于是他前往找尋永生者的城市，一個(gè)穴居人跟著他來(lái)到了一座巨大的荒廢的石城。在感受到這座城營(yíng)造出的可怕混亂的氣氛后，他開(kāi)始試著教穴居人說(shuō)話，意外地了解到穴居人原來(lái)就是永生者！面前這個(gè)就是創(chuàng)作《奧德賽》的荷馬。在和荷馬告別之后他也成為了永生者，經(jīng)歷了數(shù)百年的光陰之后終于回歸了普通人的生活。

從故事發(fā)展順序來(lái)看，博爾赫斯將人類自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程濃縮到了這個(gè)故事中：一開(kāi)始狂熱的對(duì)永生的追求（人性本源的貪婪和欲望）——在出逃過(guò)程中的無(wú)目的尋覓（對(duì)追尋目標(biāo)的迷茫與困惑）——感受到永生的可怕同時(shí)成為了永生者（對(duì)生命及自我的認(rèn)識(shí)）——最終成為普通人迎接死亡（萬(wàn)籟俱寂后心靈的平靜）。這種過(guò)程很容易讓我們想到法國(guó)高更的名畫(huà)《我們是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？我們到哪里去？》，可見(jiàn)人類始終沒(méi)有放棄對(duì)“自己”這一命題的探尋。對(duì)于永生，博爾赫斯說(shuō)“永生是無(wú)足輕重的;除了人類之外，一切生物都能永生，因?yàn)樗鼈儾恢浪劳鍪鞘裁?永生的意識(shí)是神明、可怕、莫測(cè)高深?！倍鴮?duì)于死亡，他認(rèn)為“死亡（或它的隱喻）使人們變得聰明而憂傷。他們?yōu)樽约撼栋愕臓顩r感到震驚;他們的每一舉動(dòng)都可能是最后一次;每一張臉龐都會(huì)像夢(mèng)中所見(jiàn)那樣模糊消失。在凡夫俗子中間，一切都有無(wú)法挽回、覆水難收的意味。與此相反，在永生者之間，每一個(gè)舉動(dòng)（以及每一個(gè)思想）都是在遙遠(yuǎn)的過(guò)去已經(jīng)發(fā)生過(guò)的舉動(dòng)和思想的回聲，或者是將在未來(lái)屢屢重復(fù)的舉動(dòng)和思想的準(zhǔn)確的預(yù)兆。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)面鏡子的反照，事物的映像不會(huì)消失。任何事情不可能只發(fā)生一次，不可能令人惋惜地轉(zhuǎn)瞬即逝。對(duì)于永生者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有挽歌式的、莊嚴(yán)隆重的東西?！痹谶@里，永生和死亡基本成為了兩種原意的對(duì)立面，永生不再成為值得為之狂熱追求的事物，它逐漸成為抹殺人的活力、消滅人的特性的詭異存在;而死亡，卻帶有短暫卻迷人的美感，死亡讓人們緊張起來(lái)、忙碌起來(lái)、甚至熱愛(ài)起身邊的事物，文章借用培根隨筆中的“所羅門(mén)說(shuō)：普天之下并無(wú)新事。正如柏拉圖闡述一切知識(shí)均為回憶;所羅門(mén)也有一句名言：一切新奇事物只是忘卻?！眮?lái)表達(dá)世事無(wú)常，永恒意味著死亡的觀點(diǎn)。

《永生》中出現(xiàn)的所有人物和意象都可視作“我”的外在表現(xiàn)：渾身血跡的騎手是“我”內(nèi)心掙扎、苦痛、想要通過(guò)尋求“永生”來(lái)實(shí)現(xiàn)超脫的人格化形象;嘩變的士兵是“我”想要驅(qū)逐妄想、回歸理性的人格化形象;永生者象征著對(duì)生命逐漸麻木的自己;永生之城更是內(nèi)心混亂空虛、引導(dǎo)“我”陷入瘋狂的本源，文中“我覺(jué)得它早于人類，早于地球的行成”正是體現(xiàn)了這座城不同于外物，而是處于內(nèi)心的原始欲望。文中與“我”相對(duì)的是穴居人阿爾戈，即創(chuàng)作《奧德賽》的荷馬。荷馬相當(dāng)于“我”在社會(huì)歷史中的一個(gè)投影，荷馬作為永生者，沒(méi)有了《奧德賽》創(chuàng)作者應(yīng)有的特性，而更趨向于里面那條老得快死的狗“阿爾戈”，這種諷刺進(jìn)一步體現(xiàn)了“我”對(duì)自身認(rèn)識(shí)的矛盾和歸屬感的缺失。當(dāng)“我”在地下迷宮走了很久很久的時(shí)候，“（我）只知道有一次回顧往事時(shí)把那個(gè)野蠻人的村落和自己的家鄉(xiāng)搞混了”;當(dāng)“我”在永生之城中探尋時(shí)，那些詭異的設(shè)計(jì)和建筑特點(diǎn)讓我“只知道多年來(lái)它們經(jīng)常在我的噩夢(mèng)中出現(xiàn);我已經(jīng)記不清哪一個(gè)特點(diǎn)確有其物，哪一個(gè)是夜間亂夢(mèng)的記憶”。當(dāng)我們將這些問(wèn)題放大，可以發(fā)現(xiàn)“我”所面對(duì)的，正是自人類誕生以來(lái)一直困擾著人類的終極問(wèn)題：“我”是什么;“我們”是什么;“生或死”意味著什么……而最后博爾赫斯將問(wèn)題回歸到問(wèn)題本身：“我曾是荷馬;不久之后，我將像尤利西斯一樣，誰(shuí)也不是;不久之后，我將是眾生：因?yàn)槲覍⑺廊ァ?，以這一個(gè)循環(huán)式的答案作為生命本質(zhì)問(wèn)題的回應(yīng)。

二

博爾赫斯的作品中經(jīng)常提到一個(gè)物品——“鏡子”，在《永生》中，他提到“在凡夫俗子中間，一切都有無(wú)法挽回、覆水難收的意味。與此相反，在永生者之間，每一個(gè)舉動(dòng)（以及每一個(gè)思想）都是在遙遠(yuǎn)的過(guò)去已經(jīng)發(fā)生過(guò)的舉動(dòng)和思想的回聲，或者是將在未來(lái)屢屢重復(fù)的舉動(dòng)和思想的準(zhǔn)確預(yù)兆。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)面鏡子的反照，事物的映像不會(huì)消失。任何事情不可能只發(fā)生一次，不可能令人惋惜地轉(zhuǎn)瞬即逝”，在《德意志安魂曲》中，他說(shuō)“我用鏡子照照臉以便知道自己是誰(shuí)，知道再過(guò)幾小時(shí)當(dāng)我面對(duì)自己的下場(chǎng)時(shí)如何動(dòng)作。我的肉體也許會(huì)害怕;我卻不怕”。在他的另一篇作品《阿萊夫》中，“鏡子”提到的頻率更是多達(dá)11次?！拔覐男【陀袑?duì)現(xiàn)實(shí)的重影，以及現(xiàn)實(shí)如幽靈一般不斷增殖的現(xiàn)象感到恐懼，這種感覺(jué)我是在鏡子前得到的?！袝r(shí)，我擔(dān)心它們會(huì)超脫現(xiàn)實(shí);有時(shí)，我又擔(dān)心在鏡子里會(huì)看到我那張由于意想不到的厄運(yùn)而變形的臉。我知道，這種對(duì)鏡子的懼怕奇妙絕倫地普遍存在于宇宙之中?！边@是博爾赫斯自己認(rèn)為的關(guān)于“鏡子”的觀點(diǎn)，而進(jìn)一步分析他的作品，我們更可以看到“鏡子”實(shí)際上還與另一個(gè)常常出現(xiàn)的意象“迷宮”起到了互相映襯的作用。

丹托曾指出自己對(duì)于藝術(shù)鏡像的觀點(diǎn)：“鏡像O如果確實(shí)是O的模仿，那么，藝術(shù)即模仿，鏡像即藝術(shù)”。丹托在學(xué)術(shù)上經(jīng)歷了從分析哲學(xué)到歷史敘事再到分析美學(xué)的過(guò)程，博爾赫斯也常常將自己的世界觀糅入真實(shí)的歷史事件中，引起虛實(shí)結(jié)合從而對(duì)客觀歷史和主觀意識(shí)進(jìn)行同步思考的目的。克羅齊推崇現(xiàn)代藝術(shù)向古典理想的回歸，而博爾赫斯屢屢借歷史用于表現(xiàn)思想的手法又與堅(jiān)持“心靈內(nèi)在的詩(shī)性特征”的克羅齊相匹配。“鏡子”作為“反映”的工具，具有映射、彰顯本質(zhì)的作用，而人類自身或歷史過(guò)程的映射，往往體現(xiàn)為一種形式上的“迷宮”。永生之城就是一個(gè)絕妙的展現(xiàn)，在面對(duì)永生者的城市時(shí)，“我”不僅不能從中看出生命給人類帶來(lái)的意義，反而使我感覺(jué)“理性的恐怖多于感性的害怕”，而思想的過(guò)程也經(jīng)歷了：這座宮殿是神建造的——建造宮殿的神已經(jīng)死了——建造宮殿的神準(zhǔn)是瘋子。“我”探尋永生的過(guò)程經(jīng)歷了：迷宮——迷宮——迷宮，分別對(duì)應(yīng)著地下——永生之城——地下。這種鏡像式的歷程恰恰在反映迷宮式自我認(rèn)識(shí)的同時(shí)展現(xiàn)了博爾赫斯“循環(huán)論”的根本價(jià)值觀。

三

博爾赫斯擅長(zhǎng)把巨大縝密的理論思想嵌入仿如低聲呢喃的歷史敘事之中而不顯生硬?？肆_齊曾提倡以情感直覺(jué)為對(duì)象，以邏輯綜合為形式的批評(píng)觀。而博爾赫斯正是在“迷宮”中嵌入了“鏡子”，使文本成為了某種輪回循環(huán)論的表現(xiàn)工具。在《永生》中，博爾赫斯借“我”之口來(lái)闡釋他的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為印度斯坦某些宗教的輪回之說(shuō)比較合理;那個(gè)輪子無(wú)始無(wú)終，每一生都是前生結(jié)出的果，種出后世的因，都不能決定全過(guò)程”而在《阿萊夫》中，更是將無(wú)盡與渺小相融合統(tǒng)一，世間萬(wàn)物匯聚在一個(gè)小小的發(fā)光的“阿萊夫”中，這種“一即一切，一切即一”的東方哲學(xué)理念被博爾赫斯表現(xiàn)得淋漓盡致。具有諷刺意味的是，《阿萊夫》最后以一句“幸運(yùn)的是，經(jīng)過(guò)幾個(gè)不眠之夜后，遺忘再一次在我身上起了作用”來(lái)概述人類在自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程中也同樣經(jīng)歷著“肯定”與“否定”反復(fù)交錯(cuò)的特點(diǎn)。

從《永生》中可以看出，博爾赫斯喜歡跳出“人類”的視角來(lái)描述人類，“我”作為超過(guò)了常理能夠理解的永生者而存在，經(jīng)歷了數(shù)千年的時(shí)光，參與了眾多歷史事件，而只有最后成為了普通人才讓“我”感到“難以置信的幸福”。中國(guó)科幻作家劉慈欣在這方面與博爾赫斯有著異曲同工之妙，《三體》中借宏大的宇宙觀念將人類固有的“人類中心論”摧毀得一干二凈，而在展示完無(wú)邊的宇宙之后，整個(gè)小說(shuō)又重新回歸到了“人性”和“生命”這兩個(gè)終極話題之中。可見(jiàn)，在哲學(xué)的基本問(wèn)題上，博爾赫斯的價(jià)值理念沒(méi)有局限于人類本身形成的固有視角，而是借助東西方的理論結(jié)合之后形成的獨(dú)有的循環(huán)論思想，這也成為了博爾赫斯文本中共有的思想體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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6.張其軍.《永生》中的永生——對(duì)博爾赫斯小說(shuō)《永生》的解讀，蘭州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010.6

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）