元代雜劇的內(nèi)涵及文學(xué)性研究

葛雅萍

內(nèi)容摘要：元代文人把流于民間的雜劇當(dāng)作自己的主要寫作來對(duì)待，傾注幾乎畢生的心力，從而提升了雜劇的文學(xué)品格，雜劇內(nèi)涵的文學(xué)性值得我們很好的研究。

關(guān)鍵詞：元雜劇 文學(xué)性 寫什么 怎么寫

一

元雜劇是中國(guó)豐厚的戲劇文學(xué)遺產(chǎn)中的重要組成，至今對(duì)我們的戲曲戲劇創(chuàng)作仍具有積極的影響，我們依然可以在今天的舞臺(tái)上看到她戲曲藝術(shù)的傳承光芒;在元雜劇中積累起來的文學(xué)涵養(yǎng)也得以我們數(shù)百年的繼承和吸納，劇目蘊(yùn)含的文學(xué)性值得我們認(rèn)真體會(huì)和研究。

我國(guó)戲劇歷史悠久，最早發(fā)生在寺廟和鄉(xiāng)間地頭的演出往往是民間藝人口傳身授的東西，是沒有劇本支撐的，因此會(huì)經(jīng)常發(fā)生變化，也沒有文字的記錄。王國(guó)維在其《宋元戲曲考》中說：“我國(guó)戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種。宋時(shí)滑稽戲尤甚，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多，于是我國(guó)始有純粹之戲曲”。[1]他精到地梳理了我國(guó)戲劇形成的脈絡(luò)。我國(guó)在漢魏時(shí)期出現(xiàn)的戲劇雛形實(shí)質(zhì)上只是一種雜技，到唐宋之間也只是歌舞兼滑稽的插科打諢，如“眼睛酸”、“蘭陵王”等。誠(chéng)如格羅塞在《藝術(shù)的起源》里所說：“模擬式舞蹈實(shí)為產(chǎn)生戲劇的雛形，因?yàn)閺臍v史的演進(jìn)的觀點(diǎn)看來，戲劇實(shí)是舞蹈的一種分體?！盵2]到了宋代，出現(xiàn)了有情節(jié)發(fā)展、有人物形象的、以故事為主的南戲，于是戲劇向前推進(jìn)了一大步。元雜劇體制遂定，也開始有大量的劇本創(chuàng)作，這里的重要原因是民間的戲劇進(jìn)入了文人的書案，一批文人參與戲曲的創(chuàng)作和演出成為我國(guó)最早的優(yōu)秀劇作家。眾所周知，由于社會(huì)的原因，元朝取消科舉，文人被斷絕了仕途，他們中的許多人只能在市井茶肆勾欄寄托自己的性情，從而造就了我國(guó)戲劇的成熟與輝煌。

歷史保存下來一百多部雜劇劇本（《元曲選》和《元曲續(xù)集》共收一百六十二部劇本），讓我們清晰地閱讀到元雜劇戲曲藝術(shù)的精華。以關(guān)漢卿、王實(shí)甫為杰出代表的雜劇劇作家，他們把流于民間的雜劇當(dāng)作自己的主要寫作來對(duì)待，傾注幾乎畢生的心力，從而提升了戲曲的品格，由平俗脫出而文雅，由隨意脫出而規(guī)范，由膚淺脫出而深刻，且在戲曲中承載起中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的儒家思想，為我國(guó)戲劇作出不可磨滅的貢獻(xiàn)。

我們現(xiàn)在讀到的元雜劇本子，不是純粹的只供演出使用的舞臺(tái)戲曲劇本，它們是戲曲性和文學(xué)性的結(jié)合和統(tǒng)一，即既要能作為舞臺(tái)演出的藍(lán)本，又同時(shí)可供人們?cè)跁S里閱讀欣賞。劇本里包含著劇作家作為文學(xué)家的理想和尊嚴(yán)。劇作家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)是以戲曲舞臺(tái)演出的方式思考，以文學(xué)的方式表達(dá)。并且這種表達(dá)是注意到了舞臺(tái)的時(shí)空轉(zhuǎn)換、人物間的動(dòng)作互相影響、對(duì)白中的情緒變化等多方面的造型表現(xiàn)。在元以前許多民間戲曲中，創(chuàng)作者往往偏重于舞臺(tái)效果，偏重演員在舞臺(tái)上的自我表現(xiàn)，而出現(xiàn)了以“藝”（或是“技”）壓“文”的現(xiàn)象。唐天寶年間的詩人常非月有一詩描述了當(dāng)時(shí)“談容娘”（又稱為“踏謠娘”）的演出場(chǎng)景：

“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行出匝，人簇看場(chǎng)圓。歌要齊聲和，情教細(xì)語傳，不知心大小，容得許多憐？”

詩中可見，演員表演精湛，觀眾反響熱烈，至于劇情故事則沒有敘述，這便是元以前的戲曲演出是以歌舞游戲?yàn)楸碚鳌⒁詩蕵酚^眾為目的的特點(diǎn)。元雜劇擁有了前所未有的文學(xué)元素和戲劇元素，首先成為了真正的戲劇，真正在舞臺(tái)上搬演一個(gè)完整的故事、真正在故事中凸顯沖突為雜劇的主脈和靈魂、真正塑造生動(dòng)具體的人物形象并在人物身上烙下時(shí)代的、民族的、歷史的印記。這都是因?yàn)殡s劇作家們有意識(shí)地有文化地有品格地從事了劇本的創(chuàng)作。

二

現(xiàn)在我們把元雜劇納入文學(xué)的范疇來審視。誠(chéng)如王國(guó)維所言“元雜劇為一代文學(xué)之首”，如此評(píng)定，那是確認(rèn)元雜劇具備了厚實(shí)的文學(xué)屬性。我們從現(xiàn)存的元雜劇作品來看，文人的印記是很明顯的。某種意義上講，是文人以他們厚實(shí)的文學(xué)素養(yǎng)和基力，創(chuàng)造了元雜劇的歷史文學(xué)價(jià)值和歷史文學(xué)地位。

首先，表現(xiàn)在對(duì)劇目題材的選擇上，也就是“寫什么”的問題。

題材的選擇和把握是有高低雅俗之分的。選擇，體現(xiàn)了作者視野的廣度和視覺的敏感;把握，體現(xiàn)了作者思考的深度和關(guān)注的取向。元雜劇作家以他們的文人底蘊(yùn)自然地就把目光更多地、主要地投向了歷史、公案和愛情。

在元雜劇中，歷史劇占了很大的比重，是其他題材的雜劇無法超越的。這是因?yàn)樵紊蠈?duì)言論及著作的限制，直接在劇中評(píng)說當(dāng)下是有風(fēng)險(xiǎn)的，于是劇作家們紛紛“以史為鏡”，曲折巧妙的抒寫自己心中的塊壘。其次，是我國(guó)歷史故事的豐富和繁盛，本身就具有很強(qiáng)的戲劇性，容易進(jìn)入劇本創(chuàng)作的目標(biāo)區(qū)域。于是，劇作家們把歷史典籍中的許多歷史事件記錄作為素材或依據(jù)改編成雜劇，一時(shí)戲臺(tái)上帝王將相扮演出場(chǎng)，是古代人古代事，也是當(dāng)下人當(dāng)下情，由當(dāng)下演員演繹歷史風(fēng)云，國(guó)家興衰，英雄成敗，闡述著我國(guó)傳統(tǒng)的歷史觀念，警示當(dāng)下，也期待未來。從歷史文學(xué)中移植過來的雜劇，為雜劇的文學(xué)性內(nèi)涵增加了沉甸甸的分量。

元雜劇中有許多優(yōu)秀的歷史劇，出現(xiàn)了《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》《介子推》《單刀會(huì)》《黽池會(huì)》等一批膾炙人口的作品，像《趙氏孤兒》尚被國(guó)外推崇和移植，可見影響之大。

元雜劇中史籍的影響是很明顯的，一是以史籍資料為本演繹劇情，一是以史事人物為形塑造舞臺(tái)形象。

如紀(jì)君祥《趙氏孤兒》的劇情出自《史記》。義士程嬰和公孫杵臼聯(lián)手營(yíng)救趙氏孤兒，公孫不惜犧牲自己性命，義重于山，程嬰設(shè)計(jì)救孤，為圖復(fù)仇，揚(yáng)善攻訐，也是以義立命。雜劇《趙氏孤兒》根據(jù)這段史實(shí)這兩位義士構(gòu)建了跌宕起落的劇情，弘揚(yáng)了中華民族千古不變的道義精神，而在這種精神里又離不開一種“血親”基礎(chǔ)的文化認(rèn)同。元以前的民間演出或說話都未能表現(xiàn)這樣的豐富和厚實(shí)。

再以關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》為例。關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》是演繹三國(guó)時(shí)期蜀之大將關(guān)羽為維護(hù)劉備為領(lǐng)袖的蜀國(guó)基業(yè)的利益，單刀赴會(huì)，以自己的孤膽勇氣挫敗了魯肅等人的陰謀。關(guān)羽這個(gè)歷史人物在陳壽的《三國(guó)志》中有生動(dòng)描述，說關(guān)羽結(jié)識(shí)劉備后，始終忠心耿耿地，“隨其周旋，不避艱險(xiǎn)”、“寢則同床，恩若兄弟”。（《三國(guó)志·蜀書·關(guān)羽傳》）這為關(guān)漢卿塑造、再現(xiàn)關(guān)羽的形象提供了視覺上的想象，為關(guān)羽的行為提供了內(nèi)在的依據(jù)。關(guān)漢卿在《單刀會(huì)》中借別人的口描畫了關(guān)羽一個(gè)具有蓋世氣概的英雄風(fēng)貌：

[金盞兒]他上陣處赤力力三縷美髯飄，雄赳赳一丈虎驅(qū)搖，恰便似六丁神簇捧定一個(gè)活神道。那敵軍若是見了，虎的他七魄散，五魂消。（云）你若和他廝殺呵。（唱）你則索多披上幾副甲，剩穿上幾層袍，便有百萬軍當(dāng)不住他不剌剌千里追風(fēng)騎，你便有千員將，閃不過明明偃月三停刀。

而在雜劇的高潮時(shí)讓關(guān)羽一葉孤舟面對(duì)滔滔江水傾吐英雄抱負(fù)，概括了數(shù)千年中華民族的英雄本色：

[雙調(diào)·新水令]大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人，駕著這小舟一葉，又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我為這單刀會(huì)似賽村社。

元雜劇作者還樂于關(guān)注民眾的生存危機(jī)，對(duì)處于下層弱勢(shì)群體受冤蒙屈乃至遭滅頂之災(zāi)的人們，寄予更多的人文情懷，呈現(xiàn)了知識(shí)分子秉守正義、為民請(qǐng)命的道義傳承。在這一類公案題材的表現(xiàn)中，明顯地看出雜劇作者們理想化的寄托。

他們一面深刻揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗腐敗，邪惡者的為非作歹和官員的草菅人命，如魯齋郎;一面激烈地提供不甘屈服不甘忍受的受害者的感天動(dòng)地的呼告和反抗，如竇娥;另一面又虛幻出一個(gè)神乎其神、秉公執(zhí)法的清官形象，這也就在元雜劇中出現(xiàn)一組圍繞著包拯包待制展開的公案劇目的緣故。

包拯是個(gè)真實(shí)存在的歷史人物，他確也為老百姓審理了不少冤假錯(cuò)案，受到尊敬和愛戴，尤其是在正義缺失的歷史階段顯得特別可貴。

武漢臣的《生金閣》中包拯是個(gè)忠心耿耿的官員，他“不辭年歲老，豈憚路途遙，想著宰相官僚，請(qǐng)受了這千鐘祿，難虛耗，怎不的秉忠心佐皇朝”，因此一發(fā)現(xiàn)民間冤情立即步步查尋，他足智多謀，日訪民間，夜審鬼魂，都能為冤屈的死者討回公道。

關(guān)漢卿的《魯齋郎》里，包拯更有人情味。魯齋郎好色霸道，逼得李四、張圭兩家妻離子散。包拯去五南采訪時(shí)先后遇到兩家失散的孩子，將他們收留并教養(yǎng)成人。包拯聽說他們的母親均被魯齋郎所奪，欲除掉他，又擔(dān)心有人庇護(hù)，乃以“魚齊即”這一相似之名奏明圣上，圣上判斬，事后得知實(shí)情也無可奈何。這是以法向權(quán)叫板的故事，包拯在這個(gè)劇中更是個(gè)鐵面無私內(nèi)心如火的長(zhǎng)者。

而在無名氏的《陳州糶米》里，包拯年歲已高，多年為官，“自從那云滾滾卯時(shí)處”坐堂，要忙到“日淹淹的申牌后”，“剛則是無倒斷簿領(lǐng)埋頭，更被那紫襤袍拘束的我難抬手，我把那為官事都參透”。顯然有點(diǎn)心灰意冷，然而當(dāng)小撇古奔著他來告狀時(shí)，民怨如山，他又熱血沸騰受命到陳州去了。他微服私訪被誤拉去牽驢，探得底細(xì)后卻被吊起來險(xiǎn)險(xiǎn)乎沒命。這是個(gè)有點(diǎn)無奈有點(diǎn)滑稽的包待制。

包拯在三部雜劇中形象是有所差異的，但也可以看成是一個(gè)包拯的三個(gè)側(cè)面，綜合而成的包拯更符合老百姓的心里認(rèn)定。而且我們也知道，雜劇里的故事也不一定是包拯所為，是作者的虛構(gòu)或老百姓的傳說，最后根據(jù)共同的愿望請(qǐng)包拯這位最完美的清官來承擔(dān)為民請(qǐng)命為民除害的使命了。

元雜劇里還有一些類公案劇，劇中沒有衙門理案、現(xiàn)場(chǎng)勘誤、微服私訪等情節(jié)元素，但故事中存在著冤情和受屈受難的人們。這時(shí)候雜劇往往引入一位有文化的讀書人，受命于他人的為難之際，挺身而出，冒著一定的風(fēng)險(xiǎn)，或傳書，或報(bào)訊，盡一個(gè)俠義之士的情義道義的責(zé)任。如《張生煮?！贰读銈鲿返葎?，即便對(duì)方是神通廣大的龍王也敢碰撞一下，不自量力，舍命救人，甚至還是個(gè)不含個(gè)人功利的護(hù)花使者，這自然是作者的浪漫想象，但也傳遞了雜劇作者們的善良心機(jī)。張生和柳毅其實(shí)就是作者的自我投影，他們自知不能擔(dān)當(dāng)理案的主體但愿為最好的輔助的配角，文人氣息很濃，觀眾是很喜歡也很贊賞的。

愛情在唐宋之后越來越成為文學(xué)熱衷表現(xiàn)的重要題材，元雜劇更在這類題材的開發(fā)和建設(shè)上有著轉(zhuǎn)折性的成就，出現(xiàn)了一批像《西廂記》《墻頭馬上》、《倩女離魂》這樣優(yōu)秀的劇作。王實(shí)甫在《西廂記》中發(fā)出了“有情人終成眷屬”的愛情誓言，簡(jiǎn)直驚世駭俗，有著情感啟蒙的作用，也投射著民主自由的思想光芒。而且元雜劇也大膽地寫到男女之性，性愛還被搬上戲臺(tái)，這個(gè)嘗試就出現(xiàn)在《西廂記》中：

張生和崔鶯鶯幽會(huì)，張生——

[上馬嬌]我將這紐扣兒松，把摟帶兒解，蘭麝散幽齋，不良會(huì)把人禁害。呔，怎不肯回過臉兒來。

[勝葫蘆]我這里軟玉溫香抱滿懷，呀，阮肇到天臺(tái)，春至人間花弄色，將柳腰款擺，花心輕折，露滴牡丹開。

[幺篇]但蘸著些兒麻上來，魚水得和諧，嫩芯嬌香蝶恣採(cǎi)，半推半就，又驚又愛，檀口搵香腮?！灸┕蛟啤恐x小姐不棄，張洪今夕得就枕席，異日犬馬之報(bào)?！镜┰啤挎Ы鹬|，一旦棄之，此身皆付足下，他日見棄，使妾有白頭之嘆?！灸┰啤啃∩M敢如此?！灸┛词峙量啤?/p>

[后庭花]春羅元瑩白，早見紅香點(diǎn)嫩色?！镜┰啤啃叽鸫鸬?，看什么?！灸繜粝峦稻τU，胸前著肉揣，暢奇哉，渾身通泰，不知春從何處來……

文人的介入劇作，使原本不能表現(xiàn)的性愛充滿了詩意和美感，而且戲臺(tái)表演也能含蓄又不失情節(jié)化，可觀看可意會(huì)。

三

元雜劇改變了以前戲劇重藝輕文或重表演輕敘述的現(xiàn)象，真正達(dá)到了從世俗故事的搬演中闡釋文人理想世界的境界。但是我國(guó)文學(xué)歷來崇尚“文以載道”和“詩以言志”，在正統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域里敘事體的作品很難被列為上乘（除歷史傳記）。雖然唐宋傳奇產(chǎn)生一定的影響，故事受到文人的重視，敢冒險(xiǎn)者開始涉足敘事體的創(chuàng)作，但也只有進(jìn)入宋元之后，真正以敘事為主脈的戲劇文學(xué)登入時(shí)代文學(xué)之冠，一個(gè)文人亮出自己姓名編劇著書熱衷于講故事的文學(xué)時(shí)代來到了。

樂黛云在其《比較文學(xué)簡(jiǎn)明教程》一書中說道：“中國(guó)古典戲劇接近抒情文體。它主要通過寫情來直接展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，展現(xiàn)社會(huì)中的人際關(guān)系，以及人物內(nèi)心對(duì)外部世界觀照。”還說：“所謂重點(diǎn)，是指作家最能發(fā)揮才情而演員最能演技的地方。中國(guó)戲劇家的重點(diǎn)總是落在抒情上，抒情偏于獨(dú)白，因此總有大段優(yōu)美的唱詞?！庇终f：“在中國(guó)古典戲劇中，人物一貫自我表白，甚至自己行將推出的行動(dòng)也早就說明。……戲劇引導(dǎo)觀眾所經(jīng)歷的似乎不是對(duì)事件認(rèn)識(shí)的過程，而是一個(gè)對(duì)感情認(rèn)識(shí)的過程?！盵3]

樂先生說的很有道理。

從現(xiàn)存的雜劇劇本來看，一般的說，劇情都是比較簡(jiǎn)單的，人物也多類型化不予以濃墨刻畫，當(dāng)然這跟篇幅有關(guān)，雜劇被限制在一楔四折的框架里，但是劇目的篇幅很多卻是被劇中人的內(nèi)心獨(dú)白所占有了，到劇情達(dá)到高潮時(shí)，我們往往看到的不是緊張的動(dòng)作而是強(qiáng)烈的歌唱，當(dāng)歌唱完了，劇情也就匆匆結(jié)束，有的劇甚至不再在結(jié)束上用筆，讓優(yōu)美無比的歌唱余味無窮地把觀眾送出戲院。

劇中的曲辭是很美的，有很高的文學(xué)價(jià)值。

王國(guó)維在其《宋元戲曲考》一書中稱元雜劇是“中國(guó)最自然之文學(xué)”，“其文學(xué)誠(chéng)有獨(dú)絕千古者”。而“古今之大文學(xué)，無不以自然取勝”。元雜劇的“最佳之處”，在于有“境界”，有“意境”，且“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出”。他稱贊關(guān)漢卿“一空倚傍，自鑄偉詞，而其曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！痹s劇的曲辭有一種自然之美，她們從劇中人口中演唱出來時(shí)，帶出了真實(shí)的情感，喜怒哀樂，關(guān)系著人物自身的命運(yùn)，讓我們感動(dòng)。

如鄭德輝《倩女離魂》中，王文舉進(jìn)京赴考去了，倩女的魂追隨而去。她邊走邊唱：

[紫花兒序]想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉，亂松松云髻堆鴉，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮賣酒家，向斷橋西下。疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月蘆花。

一個(gè)癡情女子急于追趕自己的情人而不顧一切的景象栩栩如生，讓我們讀著曲辭就清晰的感覺到了。

雜劇作者們曲辭的自然之美跟雜劇來自民間有關(guān)，雜劇與民間有一脈相承的血緣關(guān)系，而且雜劇作者們也不會(huì)忘記他們的雜劇還要搬演給民間的百姓觀看的。雜劇形式的商業(yè)性決定了雜劇作者們向民間學(xué)習(xí)的立場(chǎng)，因此那些從書案上寫出來的曲辭有著民間口語化的傾向，曲辭是唱給百姓聽的，要讓百姓聽得明白，必須是百姓自己平日里的語詞。

應(yīng)該說，從元雜劇起，文人創(chuàng)作和民間的融合有了進(jìn)一步的發(fā)展，大量的民間語詞被編入劇本里，豐富了劇作的大眾性。

雜劇作者是善于學(xué)習(xí)的，也在學(xué)習(xí)中改造了民間的俗語俚詞。最為明顯的是對(duì)民間疊詞（象聲詞和形容詞）的運(yùn)用。

如關(guān)漢卿的《拜月亭》中王瑞蘭月夜進(jìn)香祝禱戀人平安歸來。

[笑和尚]韻悠悠比及把角品絕，碧熒熒投至那燈兒滅，薄設(shè)設(shè)衾共枕空舒設(shè)，冷清清不任迭，閑遙遙身枝節(jié)，悶厭厭怎挨他如年夜。

當(dāng)被丫鬟梅香撞見了，王瑞蘭又慌張羞澀地唱道：

[叨叨令]元來你深深的花底將身兒遮，搽搽的背后把鞋兒捻，澀澀的輕把我裙兒拽，揾揾的羞得我腮兒熱，小鬼頭直到撞破我也么哥，撞破我也么哥，我一星星的都索從頭兒說。

前曲疊字用來襯托清冷的夜色中自己孤獨(dú)的思念，是一種意境的表達(dá);后一曲的疊字用來襯托自己的心境，是寫實(shí)了，窘迫的神情如畫浮現(xiàn)。一虛一實(shí)，一靜一動(dòng)，不僅有助于劇情變化，還為演唱增加了節(jié)奏和韻味。

在所有的文學(xué)類型中，戲劇既是最特殊、最難捕捉的類型，又是最引人入勝的類型?！纫子谙陆档讲蹇拼蛘煛⒒◆[的最低地步，又易于燦爛輝煌地上升到富有詩意的、靈感的、最壯麗的高度。[4]元雜劇包羅了從最低地步到最高境界的各個(gè)層次的作品，具有十分豐富的曲辭資源。元雜劇是一種類似詩劇的藝術(shù)形態(tài)，而且這種藝術(shù)形態(tài)延續(xù)至今，成為我國(guó)戲劇特有的民族形態(tài)，元雜劇曲辭的價(jià)值還沒有被人們充分重視，我們還需要對(duì)此深入研究，畢竟文學(xué)的抒情性是中國(guó)文學(xué)的主要品格。

參考文獻(xiàn)：

[1]王國(guó)維：《宋元戲曲考》. 轉(zhuǎn)引自李強(qiáng)《中外劇詩比較通論》上，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006年，第38頁.

[2]格羅塞：《藝術(shù)的起源》.轉(zhuǎn)引自李強(qiáng)《中外劇詩比較通論》上，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006年，第6頁.

[3]樂黛云：《比較文學(xué)簡(jiǎn)明教程》.北京大學(xué)出版社，2003年，第153—164頁.

[4]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》.中國(guó)戲劇出版社，1985年，第1頁.

（作者單位：浙江郵電職業(yè)技術(shù)學(xué)院）