產(chǎn)業(yè)化背景下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的契機與挑戰(zhàn)——以《失戀33 天》和《等風(fēng)來》為例

■李文浩 姜太軍

從1991 年北美華文網(wǎng)創(chuàng)辦全球第一個華文網(wǎng)絡(luò)電子刊物《華夏文摘》至今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)僅用20 余年的時間，就成為中國文壇的重要組成部分。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起為中國文學(xué)帶來了新的變化，文學(xué)創(chuàng)作由面向作者到面向市場，文學(xué)傳播由紙質(zhì)化變?yōu)閿?shù)字化，文學(xué)接受由欣賞型走向消費型。在全球文化產(chǎn)業(yè)化背景下，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也走上了產(chǎn)業(yè)化的道路。

一、“新媒體時代”與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化進程主要在以下幾個方面展開:第一，依靠投資方高額的資金投入為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展創(chuàng)造高品質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)信息交換平臺;第二，加強網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作、傳播、接受等過程的指導(dǎo);第三，以盈利為目的，有針對性地對有發(fā)展?jié)摿Φ淖骷易髌愤M行扶持;第四，立足新媒體時代，借助媒介融合，開發(fā)衍生產(chǎn)品，開創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化新格局。在這四個方面之中，前三個方面都是基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站進行的生產(chǎn)機制變革，唯有第四個方面帶領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的平臺限制，開拓了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的疆域。

“新媒體時代”與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是不可分割的兩個概念。“新媒體(New media)概念是1967年由美國哥倫比亞廣播公司(CBS)技術(shù)研究所所長戈爾德馬克(P.Goldmark)率先提出的”[1](P2)，但學(xué)界對新媒體的確切定義尚未達成共識。新媒體是相對于舊媒體而言的，是一個處于變化之中的概念，“正如卡羅琳·馬文所說，舊媒體曾經(jīng)一度是新媒體，而新媒體又在不斷地變化與演進”[2](P1)。就目前的媒介發(fā)展階段而言，當下的新媒體可以被理解為建立在數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)基礎(chǔ)上的新型傳播方式。新媒體時代的文學(xué)藝術(shù)以聲音、文字、圖形、影像等復(fù)合形式呈現(xiàn)，能進行跨媒體、跨時空的信息傳播，這是傳統(tǒng)媒體所無法比擬的。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以互聯(lián)網(wǎng)為展示平臺，以新媒體為傳播媒介，是新媒體時代的特殊產(chǎn)物，它的出現(xiàn)改變了文學(xué)的生產(chǎn)和傳播方式，更新了人們對于文學(xué)的傳統(tǒng)觀念，使傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)和傳播方式受到極大挑戰(zhàn)?！拔膶W(xué)死了嗎?”希利斯·米勒的一場有關(guān)“文學(xué)的終結(jié)”[3]的演講在中國文學(xué)評論界引起廣泛討論。在學(xué)者們積極探討由新媒體科技催生出的新型文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)間的種種矛盾時，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)憑借其取材的多樣性，創(chuàng)作的自由性，傳播的便捷性，成為文學(xué)市場的一股重要力量。從行業(yè)格局來看，隨著互聯(lián)網(wǎng)知名企業(yè)、創(chuàng)業(yè)者紛紛加入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場中，行業(yè)競爭愈發(fā)激烈。從內(nèi)容來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)相比更簡單易懂，且更具娛樂性。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)在2013 年7 月公布的《第32 次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，截止到2013 年6 月底，我國網(wǎng)民規(guī)模達5.91 億人，其中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)民數(shù)為2.48 億，占全國網(wǎng)民總數(shù)的42%。在追逐經(jīng)濟利益漸成風(fēng)氣的不利局面下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)非但沒有將文學(xué)引入末路，反倒利用新媒體的優(yōu)勢將讀者的情感訴求與新時期的審美趣味融合，重新使文學(xué)在人們的日常生活中占據(jù)了一席之地。

二、媒介融合為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展提供了契機

本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》中認為“作家總是處在一個時代的生產(chǎn)關(guān)系之中”[4](P150)，受社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的制約，必然要與消費者發(fā)生關(guān)系。基于數(shù)字信息平臺創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，更有利于作者與讀者的溝通，也更利于文學(xué)的傳播。在一個人人都能通過網(wǎng)絡(luò)成為“作家”的年代，全民寫作的浪潮開始掀起，精英文學(xué)遭遇極大消解。僅起點中文網(wǎng)一家，平均每天新增寫手就達1100 人。越來越多的人辭掉單調(diào)乏味的工作，成為職業(yè)網(wǎng)絡(luò)寫手，只要被網(wǎng)絡(luò)編輯相中，就能成為簽約寫手，獲得作品出版的機會，誰都有可能成為第二個唐家三少。與出版社聯(lián)姻，與網(wǎng)絡(luò)游戲聯(lián)姻，與影視戲劇聯(lián)姻，與廣告聯(lián)姻……網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)業(yè)鏈在不斷擴大，衍生產(chǎn)品也不斷增多，在經(jīng)濟效益增加的同時，文學(xué)本身的號召力和影響力也隨之增強。

(一)媒介融合為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)

媒介融合，是新媒體時代的特征之一，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的主要途徑。在新媒體時代，傳統(tǒng)媒體并沒有退出歷史舞臺，而是與新媒體一起，為文藝生產(chǎn)與傳播服務(wù)，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與實體出版、移動出版、影視、動漫、游戲等媒介的融合，多元化的運營模式放大了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)價值，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高度商業(yè)化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化進程中的媒介融合，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視藝術(shù)的融合刺激了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的出現(xiàn)和發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇是指由網(wǎng)絡(luò)小說改編的電影和電視劇。與傳統(tǒng)文學(xué)作品改編成的影視劇相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇具有題材多樣、貼近現(xiàn)實、形式靈活等特點。

根據(jù)CNNIC 調(diào)研數(shù)據(jù)顯示，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶中有79.2%的人愿意觀看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電影、電視劇。對網(wǎng)絡(luò)寫手、文學(xué)網(wǎng)站和影視公司而言，這是一個相當誘人的數(shù)據(jù)。在2012 年舉行的“‘文學(xué)改編影視的第二次浪潮’主題論壇”上，導(dǎo)演李少紅就曾指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是影視產(chǎn)業(yè)鏈的重要一環(huán)。網(wǎng)絡(luò)寫手聯(lián)手影視制作機構(gòu)把草根文學(xué)與更多的社會化產(chǎn)業(yè)連接了起來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已成為影視劇改編的沃土。

(二)媒介融合能促進網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的良性發(fā)展

媒介融合不止通過延伸產(chǎn)業(yè)鏈促進了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的出現(xiàn)，還以多樣的互動手段和多元的信息渠道為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展提供了指導(dǎo)。與傳統(tǒng)文學(xué)消費不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的消費具有較強的開放性，讀者能通過點擊和回復(fù)在文學(xué)網(wǎng)站中直接表明對作品的態(tài)度。點擊率的高低是衡量作品優(yōu)劣的重要指標，反映著市場對作品的最初選擇?；貜?fù)則是對作品的具體評價，反映著讀者對作品的關(guān)注和喜愛程度。以點擊率和回復(fù)為依據(jù)，影視制作者們能夠?qū)W(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的市場認可度進行最初判斷。

2011 年11 月，一部改編自網(wǎng)絡(luò)小說，由電視劇導(dǎo)演滕華濤執(zhí)導(dǎo)，由網(wǎng)絡(luò)寫手鮑鯨鯨編劇，一開始并不被外界看好的電影——《失戀33 天》以不到千萬的制作成本，擊敗《鐵甲鋼拳》、《丁丁歷險記》和《猩球崛起》三部超豪華好萊塢大片，獲得3.5 億票房，被譽為中國電影史上最牛的黑馬。2013 年12 月，滕華濤、鮑鯨鯨這對導(dǎo)演編劇組合第二次合作推出電影《等風(fēng)來》，最終收獲7492 萬票房，沒能續(xù)寫《失戀33 天》的票房傳奇。面對《失戀33 天》的好評如潮與《等風(fēng)來》的反響平平，研究者們眾說紛紜。同樣的主創(chuàng)團隊，迥異的票房結(jié)果，這兩部電影為研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇提供了較好的對象。電影《失戀33 天》改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說，其前身是鮑鯨鯨以“大麗花”為網(wǎng)名在豆瓣網(wǎng)上創(chuàng)作并發(fā)表的人氣網(wǎng)絡(luò)小說《小說，或是指南》。在讀者的反復(fù)催促下，鮑鯨鯨用3 個月時間講完了黃小仙在失戀33 天中發(fā)生的故事。小說很快獲得了出版商的青睞，被更題為《失戀33 天》進行實體出版。這說明早在被搬上熒幕之前，小說就通過線上線下的良好互動贏得了較好的消費基礎(chǔ)，并使文化消費市場向其傾斜。電影《等風(fēng)來》改編自鮑鯨鯨在豆瓣網(wǎng)上發(fā)表的小說《游記，或是指南》，小說從2012 年4 月開始網(wǎng)絡(luò)連載，2013 年9 月出版實體書。《等風(fēng)來》在2013 年12 月被搬上大熒幕前在豆瓣網(wǎng)上獲得跟帖49 頁，低于《失戀33 天》62 頁的跟帖數(shù)。通過對比兩部小說在豆瓣網(wǎng)上的跟帖頁數(shù)，可以分析出讀者對小說的關(guān)注和接受程度，進而實現(xiàn)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的發(fā)展預(yù)測。以讀者對小說的反饋為參考依據(jù)分析，兩部影片的票房差異并非偶然。

文學(xué)經(jīng)典需要時間來檢驗，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成功與否則要經(jīng)受時間和市場的雙重考驗。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇而言，實體書的銷售是最有效的票房預(yù)熱。一部叫好又叫座的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇應(yīng)該是在進行劇本二次創(chuàng)作之前就已經(jīng)以文學(xué)作品的形態(tài)在網(wǎng)絡(luò)上引起廣泛關(guān)注，并實現(xiàn)實體出版，接受過市場檢驗且具有較好觀眾基礎(chǔ)的作品。例如，2011 年引領(lǐng)電視劇“穿越”風(fēng)潮的《步步驚心》改編自桐華發(fā)表于2005 年、出版于2006 年的同名網(wǎng)絡(luò)小說;2012 年風(fēng)靡全國的《甄嬛傳》改編自2007 年熱銷的網(wǎng)絡(luò)小說《后宮·甄嬛傳》;2013年4 月收獲7.2 億票房的《致我們終將逝去的青春》改編自辛夷塢發(fā)表于2007 年、出版于2011 年的同名熱門網(wǎng)絡(luò)小說?！妒?3 天》在2010 年1 月出版面世，短短幾個月，銷量就超過11 萬冊，出版商連續(xù)加印三次仍然供不應(yīng)求，火爆銷量與良好口碑直接為影片宣傳造勢，影片的熱映又帶來了對原著小說的新一輪搶購狂潮。而出版于2013 年9 月的《等風(fēng)來》的銷量激增主要出現(xiàn)在電影上映之后，實體書對電影的宣傳作用較為有限。

從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的角度分析，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的良性發(fā)展體現(xiàn)在通過媒介融合所實現(xiàn)的文學(xué)與影視方面的雙贏:網(wǎng)絡(luò)點擊率為實體書銷售造勢，實體書的熱銷為未上映的影片進行宣傳，影片的熱映又反過來促進實體書的銷量和文學(xué)網(wǎng)站的點擊率。自從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編價值被發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就猶如一座富礦，被不斷挖掘。一些影片制作方為了在第一時間搶占具有改編價值的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，來不及等待市場對文學(xué)本身的檢驗完成就通過資本的注入等方式影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)，率先將其搬上熒屏，這種做法違背了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的運作規(guī)律，結(jié)果自然不理想。

(三)媒介融合開啟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇營銷的新局面

媒介融合對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的促進作用還體現(xiàn)在營銷方式上。傳統(tǒng)的影視作品營銷借助海報、報紙、雜志、廣播、電視等媒介展開，媒介間各自為政，缺乏統(tǒng)籌，致使宣傳內(nèi)容重復(fù)，難以吸引觀眾的注意力。以單向輸出為主要方式，觀眾在營銷過程中只作為被動接受者存在，無法實現(xiàn)與營銷方的互動，不利于對影片細節(jié)進行深度探求。推介方式單一而陳舊，難以喚起觀眾的興趣，主要依靠明星效應(yīng)帶動票房，媒介屬性的局限使傳統(tǒng)營銷方式的作用十分有限。媒介融合不僅改變了文學(xué)藝術(shù)的面貌，也改變了影視作品營銷的方式。微博、微信、網(wǎng)站、博客等新型傳播媒介充分交融，以多樣性、互動性、新穎性等特點和優(yōu)勢使營銷達到了事半功倍的效果。

作為小成本電影，《失戀33 天》利用媒介融合將營銷做到了極致。電影是人視覺和聽覺的延伸，用視聽資料進行宣傳營銷，能讓觀眾獲得最直接、真切的感受。與傳統(tǒng)電影營銷時只拍攝預(yù)告片不同，《失戀33天》別出心裁地拍攝了一系列以《失戀物語》為主題的短片。在短片中，來自7 個城市的300 多名年輕人面對鏡頭講述著自己的失戀經(jīng)歷，或難掩失意，或痛哭流涕，這些短片一經(jīng)微博等平臺發(fā)布便引起了觀眾強烈的情感共鳴?！妒傥镎Z》通過情感滲透觸碰到每個人心里最柔軟的部分，“戀愛”時的幸福甜蜜和“失戀”時的痛徹心扉都被一一喚醒，還有網(wǎng)友仿照《失戀物語》的形式自發(fā)拍攝、上傳自己的情感故事，使影片在上映之前就獲得了較好的觀眾基礎(chǔ)，更使大眾對《失戀33 天》的觀影期待顯著提升。新媒體時代的電影營銷正逐漸走上一條跨媒體的整合之路，以微博等新興媒介為載體開展的互動活動成為影片營銷的重要組成部分?！妒?3 天》的制作投入900 萬元，宣傳發(fā)行花費600 萬元，在宣傳媒介選擇上，制作方有針對性地將宣傳營銷的主陣地放在網(wǎng)絡(luò)渠道上。影片以20—29 歲的年輕人為主要目標人群，并有針對性地選擇新浪微博、人人網(wǎng)和視頻網(wǎng)站開展互動性推廣活動。2011 年6月10 日，影片方開通新浪官方微博，以“失戀物語”為主題邀請粉絲進行互動，同年10 月11 日，在新浪上開通“失戀博物館”和人人網(wǎng)公共主頁，及時上傳《失戀物語》、《失戀群像》、電影預(yù)告片等視頻資料，分享粉絲的失戀感言及戀愛信物，與觀眾形成良好互動。隨著新型網(wǎng)絡(luò)社交媒介的普及，幾乎每部影片都會開通官博與官網(wǎng)協(xié)助營銷，這無形之中又使電影營銷從一種既定模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N既定模式?！妒?3 天》借助“失戀博物館”對網(wǎng)絡(luò)營銷模式進行大膽創(chuàng)新。片方通過營建網(wǎng)上虛擬博物館，開辟“電影訊息”、“視頻”、“分手信物”、“失戀書籍推薦”、“失戀歌曲推薦”、“失戀輔導(dǎo)”、“粉絲留言”等多個板塊，全面收集失戀記憶。電影版《失戀33 天》獲得成功之后，同名話劇和電視連續(xù)劇也相繼問世，繼續(xù)吸引著觀眾的注意力，“失戀博物館”也被網(wǎng)友持續(xù)關(guān)注，一直到今天，每天仍有很多網(wǎng)友參觀“失戀博物館”并書寫自己的心靈感受。“失戀博物館”不僅是影片的營銷媒介，更為觀眾構(gòu)建了一個永久的有關(guān)于“愛”與“回憶”的精神家園。

《等風(fēng)來》在營銷策略上幾乎沿用了《失戀33天》的模式，發(fā)布以“我在等風(fēng)來”為主題的短片;聯(lián)合優(yōu)酷在“青年導(dǎo)演扶植計劃”中推出《等風(fēng)來》前傳——《夜店小團圓》;在新浪網(wǎng)上開通官方微博，發(fā)起話題積極與粉絲互動……但從最終票房來看，兩種相似的營銷方式，帶來了不一樣的結(jié)果。媒介融合背景下的影片營銷，能憑借交互性、便捷性、綜合性等優(yōu)勢在最短時間內(nèi)吸引觀眾的注意力，提升觀影期待，但一部電影要獲得成功，僅僅擁有關(guān)注還不夠，電影(尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇)的立足之本是具有審美價值的劇作文本，只有結(jié)構(gòu)合理、情節(jié)動人、直擊心靈的影片才能獲得具有持續(xù)的票房后勁。

三、對劇本缺乏關(guān)注使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇發(fā)展面臨挑戰(zhàn)

一部公開上映的電影既是文藝作品也是文化商品，它的命運受多種因素的復(fù)雜影響，真正吸引觀眾的還是電影所講述的故事以及由這些故事所引起的情感共鳴。產(chǎn)業(yè)化背景下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇是一種文化商品，它既帶有商品追逐經(jīng)濟利益的自然屬性，又肩負文藝作品滿足觀眾非物質(zhì)性需求的神圣使命。觀眾對于影片的非物質(zhì)性需求來源于各自的期待視野，通過觀看電影，有的觀眾渴望獲得心靈洗滌;有的觀眾希望感受到審美愉悅;有的觀眾立足知識獲取;而有的觀眾只是為了開懷一笑。

《失戀33 天》被定位為首部為光棍節(jié)定制的“治愈系”愛情電影，就像小說的原題《小說，或是指南》一樣，影片讓很多有著失戀經(jīng)歷的觀眾帶有通過觀看電影找到在33 天內(nèi)擺脫失戀痛苦方法的預(yù)期。從文本的角度分析，《失戀33 天》的成功主要基于四個方面的原因。

第一，較為突出的矛盾沖突。矛盾是戲劇的靈魂?！妒?3 天》以黃小仙失戀為引子集中展現(xiàn)了很多矛盾沖突:黃小仙遭遇劈腿難于走出失戀陰影的矛盾;黃小仙和馮佳期在友情與愛情之間艱難抉擇的矛盾;李可與魏依然看似甜蜜卻貌合神離的情感矛盾;王小賤外表刻薄卻內(nèi)心善良的性格矛盾等等。在進行劇本改編時，鮑鯨鯨摒棄原著日記體的形式，以個別對黃小仙情感經(jīng)歷具有特殊意義的日子為代表，將失戀33天中的各種矛盾集中在110 分鐘內(nèi)呈現(xiàn)，情節(jié)的緊湊使電影較小說更能吸引觀眾的興趣。①

第二，重現(xiàn)敘事魅力。2002 年的《英雄》開啟了中國電影的大片時代，對數(shù)字特效和視覺奇觀的推崇，在一定程度上顛覆了中國電影的敘事模式。電影歸根結(jié)底是一種用聲音和畫面來講故事的敘事藝術(shù)?！妒?3 天》具有時間進程、情感歷程和男女主人公關(guān)系演進等多重敘事線索，這些線索推動著情節(jié)發(fā)展，使觀眾看到黃小仙從遭遇失戀到走出失戀陰影的故事。黃小仙作為電影的主人公，同時也是故事的敘述者，她在將自己的戀愛經(jīng)歷進行分享的同時也在向觀眾傳達著她的人生觀和愛情觀。大多數(shù)人都有過“失戀”的經(jīng)歷，電影在喚起人們對于“失戀”記憶的同時，折射出豐富的世間萬象，使電影更具有現(xiàn)實價值，使敘事魅力彰顯。

第三，成功塑造了幾位具有時代特征的人物形象。黃小仙是一位特征十分明顯的當代文藝女青年，她有抱負，有才華，卻因為自尊心葬送了愛情;王小賤是一個說話刻薄并且看起來有點娘的男人，骨子里卻充滿著男子漢的正義感和擔(dān)當;魏依然是鉆石王老五，他對愛情沒有太多幻想，他對婚姻的態(tài)度就是“省事”;李可是一個將LV 包當作生活必需品，而將愛情當成奢侈品的拜金女，她對婚姻的選擇建立在物質(zhì)的基礎(chǔ)之上;陳老師和張阿姨以愛情守護者的身份出現(xiàn)，面對陳老師的出軌，張阿姨選擇用智慧捍衛(wèi)愛情。鮑鯨鯨通過對這些人物的塑造，集中展現(xiàn)出當代婚戀生活中普遍存在的問題，并力圖找出解決方法，成功與觀眾的觀影期待契合。

第四，對白設(shè)置的成功?！妒?3 天》獲得追捧在很大程度上是由于受眾對文本對白的青睞。和其他取材自網(wǎng)絡(luò)語言的喜劇不同，鮑鯨鯨的“新京味兒”幽默言辭大部分源于豆瓣網(wǎng)流行網(wǎng)絡(luò)語段和北京人日常生活用語的結(jié)合，風(fēng)格辛辣尖酸，洗練干凈，有點調(diào)侃和自嘲，即便是吵架對罵也透出一股清新的文藝范兒，這種獨特的語言風(fēng)格更容易得到觀眾的認可。

《失戀33 天》和《等風(fēng)來》在語言風(fēng)格、拍攝手法等各方面都較為相似?！暗蕊L(fēng)來”出自于小說中的一句對白，依據(jù)影片制作方的預(yù)設(shè)，“等”是都市年輕人為實現(xiàn)夢想所應(yīng)該具有的心態(tài)，而“風(fēng)”則對應(yīng)各人的夢想。作者沒有遵循商業(yè)片的套路將愛情作為情節(jié)設(shè)置的主線，而是別出心裁地將故事的發(fā)生地設(shè)在尼泊爾，試圖對現(xiàn)代人浮躁的心境進行凈化。在故事中，女主人公程天爽自稱程羽蒙，因為她努力地想要飛行，但總飛不遠摔下來，摔得很慘。不是每個在都市打拼的白領(lǐng)都能得到王小賤的照顧，成為幸運的黃小仙，但他們都曾是或正是在物欲橫流的都市社會中迷失的程羽蒙。白領(lǐng)，尤其是女性白領(lǐng)是電影市場的主要消費者，影片瞄準白領(lǐng)階層，具有較為廣泛的觀眾基礎(chǔ)，卻因為缺乏像《失戀33 天》一樣精彩的劇本而反響平平。

在情節(jié)編排方面，《等風(fēng)來》沒有完整的故事結(jié)構(gòu)。影片著力通過各種情節(jié)呈現(xiàn)程天爽的內(nèi)心世界，尤其是她在面對工作和生活壓力時的扭曲心態(tài)。影片中最突出的矛盾是程天爽在工作上遇到的種種不順:計劃去意大利卻被調(diào)整去尼泊爾;遭遇暴亂卻還要憂心工作;努力付出卻得不到認可……這些本是最能引起觀眾共鳴的情節(jié)被處理得有些粗糙，甚至在影片的后半部分被枝干情節(jié)沖淡，結(jié)構(gòu)被嚴重破壞。其次，在劇本改編的過程中，為了表現(xiàn)程天爽作為底層白領(lǐng)的掙扎與無助，保留了原著中帶有抱怨意味的大篇幅獨白，并刻意強化“底層白領(lǐng)”與“富二代”之間的矛盾沖突，這種處理方式使影片充滿了說教意味，影響了觀賞性，造成了節(jié)奏的拖沓。再次，人物形象塑造不夠成功。因為時間的限制，影片在原著的基礎(chǔ)上做了較大修改。例如:將程天爽參加高中聚會被改為與幾位富二代女孩的飯局;刪除王燦婚禮被攪黃的細節(jié)介紹;增加程天爽在賓館停電后跑到陌生游客門前哭訴的情節(jié);刪除王燦帶著程天爽到尼泊爾加油站找電源寫稿的情節(jié);刪除李熱血在單獨出行時差點發(fā)生意外的故事;刪除大姐團對青春的獨到解釋;刪除游客們沖過暴動人群是為了趕飛機的情節(jié)交代，等等。這些細節(jié)的修改打破了原著連貫的敘述邏輯，使包括程天爽、王燦等在內(nèi)的人物性格塑造牽強、做作。②此外，影片的故事背景設(shè)置存在硬傷。根據(jù)哥倫比亞大學(xué)地球研究所發(fā)布的《2013 年全球幸福指數(shù)報告》，尼泊爾的幸福指數(shù)被排在第135 位。在影片中作者架空尼泊爾的現(xiàn)實情況將其塑造為物質(zhì)特別匱乏、幸福指數(shù)卻名列全球榜首的神奇國度，卻又為營造戲劇沖突，將尼泊爾民眾為爭取就業(yè)機會而爆發(fā)的大規(guī)模騷亂作為關(guān)鍵情節(jié)的發(fā)生背景，這種背景設(shè)置缺乏現(xiàn)實依據(jù)與邏輯關(guān)聯(lián)，直接影響了影片效果。

四、結(jié)語

與傳統(tǒng)文藝作品一樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇對于觀眾的吸引力來自于觀眾在觀賞過程中獲得的精神歡愉與生命感悟。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇將文學(xué)與影像藝術(shù)結(jié)合，其所帶來的獨特審美感受，是其他藝術(shù)形式無法取代的。產(chǎn)業(yè)化背景下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的成功，需要作者、網(wǎng)站、出版商、編劇、制片方等多重產(chǎn)業(yè)鏈的良性互動，更需要作者立足于現(xiàn)實，創(chuàng)作出能使觀眾獲得審美愉悅的原著和劇本。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的背景下，為了追求高點擊率，快速吸引讀者眼球，滿足讀者對特定類型作品的需求，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)趨向于機械性的復(fù)制與批量生產(chǎn)，這種投機式的創(chuàng)作方式也對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇造成了一定的影響。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的進程中，借助媒介融合將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視相結(jié)合，使平面的文字得到立體多元的呈現(xiàn)，能在獲得經(jīng)濟效益的同時，增強文學(xué)的影響力，使文學(xué)更加貼近人們的日常生活。一時代有一時代之文學(xué)，文學(xué)的發(fā)展歷程總是緊跟時代發(fā)展的腳步。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為互聯(lián)網(wǎng)通訊時代的產(chǎn)物，是現(xiàn)代人表達、傾訴情感的最佳載體。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的時間尚短，產(chǎn)業(yè)化也尚屬起步階段，但隨著科技的進步，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的力量會越來越大，影響也會越來越廣。如何在文化產(chǎn)業(yè)化背景下使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)良性發(fā)展，協(xié)調(diào)好商業(yè)性和文學(xué)性之間的矛盾，創(chuàng)作出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典作品，還有很多問題值得研究。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇在短時間內(nèi)已經(jīng)取得較好成績，也必將在不久的將來，為中國文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)翻開全新的一頁。

注釋:

①參見鮑鯨鯨小說《失戀33 天》，中信出版社2010年版。

②參見鮑鯨鯨小說《等風(fēng)來》，長江文藝出版社2013年版。

[1]石磊.新媒體概論[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2009.

[2](美)斯蒂夫·瓊斯.新媒體百科全書[M].熊澄宇，范紅，譯.北京:清華大學(xué)出版社，2007.

[3](美)J.希里斯·米勒.全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎?[J].文學(xué)評論，2001，(l).

[4](德)本雅明.作為生產(chǎn)者的作家[A].(愛爾蘭)塞·貝克特.普魯斯特論[M].沈睿，黃偉，譯.北京:社會科學(xué)文獻出版社，1999.

[5]John Helliwell，Richard Layard，Jeffrey Sachs.World happiness report[EB/OL].http：//www.earth.colu mbia.edu/sitefiles/file/sachs%20writing/2012/world%20Happiness%20Report.pdf.