從《最后一個匈奴》到《盤龍臥虎高山頂》：談“文學(xué)陜軍”首部“觸電”作品的改編問題

張寶林

文學(xué)和影視劇作為兩種重要的藝術(shù)類型，雖有共同之處，但在敘事手法、審美需求、價值評判等諸多方面存在巨大差異，因此一部成功的影視改編作品必須要在兩者之間找到了一種審美和價值評判上的平衡。將《最后一個匈奴》和它的影視改編版本《盤龍臥虎高山頂》加以對比，我們就會發(fā)現(xiàn)，在從文本到圖本的轉(zhuǎn)化過程中，改編者在敘事的手法、情節(jié)呈現(xiàn)的側(cè)重點、審美價值的追求等方面都做出了大幅度的調(diào)整和改動，其中無不體現(xiàn)著消費文化時代的價值訴求對影視改編的宰制。

一

“敘事”是影視劇和文學(xué)作品的共同特點之一，但二者在敘事模式上存在顯著差異。小說主要借助語言符號，通過敘事者來敘述故事，因而更多屬于時間藝術(shù)。與此不同的是，影視劇是一種演述，需要借助場景變換、視覺畫面來顯示、表現(xiàn)故事，更多屬于空間藝術(shù)。按照著名電影藝術(shù)家巴拉茲的說法：“畫面沒有時間性”，“敘述依附于被視為純行動過程的行為或事件，因此它強調(diào)的是敘事的時間性和戲劇性；相反，由于描寫停留在同時存在的人或物上，而且將行動過程本身也當(dāng)作場景來觀察,所以它似乎打斷了時間的進(jìn)程,，有助于敘事在空間的展現(xiàn)。”因此，在將小說改編成影視作品的過程中，時間敘事向空間敘事的轉(zhuǎn)化成為關(guān)鍵。要將小說中的敘述轉(zhuǎn)變成影視劇中一幕幕的場景，這就需要影視劇改編者對原有故事素材進(jìn)行取舍加工，這其中需要遵循的藝術(shù)規(guī)律主要是由視覺藝術(shù)呈現(xiàn)的方式?jīng)Q定的。敘事方式由時間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向空間結(jié)構(gòu)，必須以空間為依據(jù)，通過運動變換，完成故事的敘述，因此要“盡可能的將敘事結(jié)構(gòu)變得簡潔，按照故事的前后順序進(jìn)行敘述，而小說中心理結(jié)構(gòu)、意識結(jié)構(gòu)等敘事結(jié)構(gòu)均需轉(zhuǎn)換為可知可感的具體的形象化的敘事結(jié)構(gòu)”。

對比《最后一個匈奴》和《盤龍臥虎高山頂》，改編最大的是對原作敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整。小說《最后一個匈奴》是上下兩卷本的鴻篇巨制。上卷以楊作新為中心人物，主要講述了二十世紀(jì)上半葉發(fā)生在陜北高原上的中國革命史，下卷本圍繞楊作新的兒子楊岸鄉(xiāng)展開，講述了二十世紀(jì)下半葉中國的歷史變遷。通過上下兩卷，作者以恢弘的筆法涵括了包括中國近代革命、文革、改革開放等眾多歷史性事件，回望了二十世紀(jì)發(fā)生在陜北高原上的歷史變遷，展現(xiàn)出一幅博大而深厚的歷史畫卷。對于這樣一部洋洋大作，影視劇的改編者首先舍棄了整部作品的下半卷，而主要呈現(xiàn)了上半卷的故事內(nèi)容。這就導(dǎo)致在電視劇中，原小說中古今對照的故事結(jié)構(gòu)被轉(zhuǎn)化成了簡單的回顧歷史的敘事模式。在對上半卷的內(nèi)容進(jìn)行講述時，為了呈現(xiàn)更為緊湊的劇情，營造扣人心弦的畫面感，改編者將原本圍繞楊作新展開的單一敘事主線，轉(zhuǎn)化成了楊作新和黑大頭雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)。通過兩條敘事主線的并行穿插，將原本一條主線的內(nèi)容分配給兩個敘事主體，一則可以加快敘事節(jié)奏，二則創(chuàng)造出了更多的敘事場景，從而實現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)由時間向空間的轉(zhuǎn)化。

除了結(jié)構(gòu)上的變化，電視劇在場景的選取上也進(jìn)行了調(diào)整改動。小說中的楊作新足跡遍布陜北高原各處，作者高建群通過楊作新的視角，將黃土高原的廣闊而又貧瘠的面貌呈現(xiàn)在讀者面前。而影視劇除了長鏡頭掃過的幾個場景，故事主要集中在楊作新在吳兒堡的楊家窯洞以及求學(xué)并參與革命的膚施城，另一條主線的場景則集中在黑大頭的宅院以及落草為寇的后九天?？梢哉f，改編者將原本流浪漢式的敘事結(jié)構(gòu)，集中成四個敘事性場景，并且通過場景之間的轉(zhuǎn)化來推動故事的發(fā)展。敘事性場景是小說的主要結(jié)構(gòu)單元，大量的影視劇也充分發(fā)揮這一敘事單元的功能，但事實上還是存在一定的差別。主要差別在于，小說除了敘事性場景這一結(jié)構(gòu)之外，還有心理結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)等等敘事結(jié)構(gòu)，而影視劇主要依賴敘事性場景來演述故事。鑒于敘事性場景在影視中相對易于呈現(xiàn)而心理結(jié)構(gòu)等在呈現(xiàn)時存在較大難度，改編者在將小說進(jìn)行影視改編的過程中，往往會將敘事場景化的內(nèi)容保存下來，將其他的則棄之不顧?！侗P龍臥虎高山頂》在敘事場景的選擇上是和敘事主線一一對應(yīng)的，吳兒堡的楊家窯洞和膚施城內(nèi)的學(xué)校是楊作新早年活動的主要地點，因此這兩個場景對應(yīng)了其中之一的敘事主線。圍繞黑大頭家宅院的這一場景，主要呈現(xiàn)的是黑大頭在成為草寇之前的經(jīng)歷，而后九天則是兩條敘事主線交叉之后的敘事場景，隨后場景又重新轉(zhuǎn)回到膚施城內(nèi)。劇中通過場景之間的轉(zhuǎn)化，不同場景之間的穿插，既推動了故事的發(fā)展，也使小說中的時間敘事通過集中的場景敘事實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的空間化。

二

雖然小說和影視劇作為重要的藝術(shù)類型，從接受的角度來看，存在一定的相通、相同之處，但也有明顯的差別。小說主要依賴于讀者的閱讀來實現(xiàn)其社會的、審美的功能，讀者在閱讀過程中通過解析文本和藝術(shù)想象，完成對于藝術(shù)形象的審美再造。也就是說，小說為讀者提供了巨大的想象空間。而影視劇則不同。雖然觀眾在觀看影視時也需要發(fā)揮一定的想象力，但相對來說，對于想象這一中間環(huán)節(jié)的需求較少，而更多地依賴于直覺化的視聽。閱讀主要是一種個體化的、讀者通過文字文本與作者之間實現(xiàn)的一種交流。而觀看，則是觀眾通過影視這一更為立體、更為直觀的媒介實現(xiàn)的交流。面對畫面和聲音的沖擊，觀眾更需要的是直接的感受，通過視聽感覺直接作用于內(nèi)心世界。更為重要的是，觀眾更希望能夠從中得到一種情感娛樂，通過感官刺激，獲得一種藝術(shù)效應(yīng)。

小說和影視劇在審美接受方式上的巨大差異，也決定了各自詮釋故事方式和聚焦點的不同。小說的魅力來自于語言文字所引發(fā)的的無窮想象，而影視劇則在于圖像、聲效、動作所產(chǎn)生的感官刺激。對于影視劇而言，動態(tài)性、空間性、畫面性和造型性是至關(guān)重要的，而這一切的前提是作品主題必須相對單一、明確。只有明確的主題才能確保表現(xiàn)形式的最大效應(yīng)化。正如安德烈·勒文孫所說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)中，人們通過思考獲得形象?！眻D像無法完全忠實地反映文字，這是顯而易見的，尤其是對一部內(nèi)涵意蘊豐富的作品進(jìn)行影視改編時，主題的選擇顯得格外重要。“原著主題無論是單義的還是多義的，在影視劇改編中，改編者必須首先明確地賦予未來的影視劇一個簡潔明晰的主題?！睂δ硞€主題的凸顯或者隱沒，往往受到許多外在條件的限制。這些條件包括受眾的審美接受、市場需求、價值評判標(biāo)準(zhǔn)等等。

《最后一個匈奴》的主題意蘊非常豐富，既可以從中窺測到家族傳奇、革命風(fēng)云、歷史變革，也可以感受到陜北粗獷的民情民風(fēng)，體悟到小說人物之間的愛恨糾葛。這些主題都可以成為一部影視作品闡述的重點。對于《盤龍臥虎高山頂》而言，革命加愛情無疑是改編者做出的首要選擇和主要審美追求。劇中以楊作新的革命生涯作為敘事主線，同時穿插黑大頭官逼民反的另一條敘事線索。這就導(dǎo)致劇作故事的焦點從小說中的陜北高原上吳兒堡楊家的家族傳奇，轉(zhuǎn)移到了楊作新和黑大頭兩個人物身上。前者是有著反抗者血脈的現(xiàn)代革命義士，后者則是亂世中的草莽英雄。通過楊作新和燈草、趙學(xué)琴、白秀娥的情感糾葛，以及黑大頭和白秀娥的夫妻生活，電視劇凸顯出了小說中的愛情主題。小說中作為匈奴后裔的楊氏家族的傳奇故事，完全為當(dāng)下流行影視劇中的革命加愛情這一題材所代替。與此同時，為了充分實現(xiàn)影視劇的情節(jié)張力，該劇對人物的形象塑造也進(jìn)行了大刀闊斧的改動。比如，楊作新的身世從吳兒堡農(nóng)民楊貴兒的兒子轉(zhuǎn)變?yōu)榱私俑粷?jì)貧的江洋大盜的遺孤，從而為他身上的反叛因子尋到了血脈之源。為了制造其身上的傳奇色彩，影視劇更是加入了他在上學(xué)期間為同學(xué)復(fù)仇而手刃敵人等情節(jié)。楊作新的情感糾葛更是成為該劇的重點，小說中的密斯趙成了劇中至關(guān)重要的女性角色趙學(xué)琴。小說中密斯趙和楊作新之間的一段不成熟的愛情，成為劇中楊作新和白秀娥之外的另外一條重要的情感主線。為了渲染兩人的情感糾葛，劇中加入了趙學(xué)琴的愛慕者呼延奎為了得到趙學(xué)琴而出賣組織、趙學(xué)琴前往吳家堡尋找楊作新并和燈草發(fā)生誤會等等情節(jié)，這明顯迎合了當(dāng)下影視劇中流行的三角戀愛模式。相對于楊作新這一故事主線，影視劇在呈現(xiàn)黑大頭的故事時基本與原著的內(nèi)容吻合。影視劇對于白秀娥這一人物的刻畫，與小說原作相比，更突出了其賢良淑德的一面，而對其風(fēng)流多情的一面則不免有些弱化。

從影視改編來看，《盤龍臥虎高山頂》從情節(jié)上更為緊湊，人物刻畫更為生動，矛盾沖突更為集中，這既符合影視劇大眾化、世俗化、娛樂化的審美需求，也符合影視劇創(chuàng)作注重動態(tài)性、空間性、畫面性和造型性的要求。只是和小說原作相比，電視劇未能充分呈現(xiàn)出深厚的文化底蘊、陜北獨特的民情民風(fēng)、歷史變革中的人生無常這些更為深刻的主題。和小說寬廣的歷史視角相比，劇中的革命愛情主題則不免顯得有些狹窄局促。因此，一部長篇的家族傳奇和革命史詩也就淪為了一部較為平庸的革命愛情影視劇。

三

影視劇和小說都把故事作為推動情節(jié)發(fā)展的重中之重，但由于兩者講述故事的方式不同，也存在者審美的不可通約性。小說作為語言藝術(shù)，“故事往往只是小說承載其思想、情感、價值的一個載體、手段，只是小說的表層結(jié)構(gòu)，而對于影視劇來說往往則是全部?！庇耙晞〉墓适赂鼈?cè)重“故事性的經(jīng)驗性、生活化、熟悉化、外在性”，這和小說故事的“超驗性、陌生化、內(nèi)在性和神秘性”是完全不同的。小說注重人物性格的刻畫，可以通過心理現(xiàn)實等手段，揭示故事之外的人生體驗、價值情感、人性奧秘示，而影視劇中的故事，則往往要求在文學(xué)性、藝術(shù)性和故事性、通俗性、娛樂性等幾個方面實現(xiàn)統(tǒng)一。因此，影視劇對于小說的改編必須遵循兩者在審美上的可通約性和不可通約性，當(dāng)兩者之間的關(guān)系處理的好時，就會形成一種“創(chuàng)造性的背離”，反之，則形成一種“消解性的背離”?！皠?chuàng)作性的背離”在改編方式上既沒有違背小說原著的精神、風(fēng)格，又使影視劇獲得了成功，小說與影視劇獲得了雙贏，而“消解性的背離”則以犧牲小說的精神、風(fēng)格為代價，同時也降低了影視劇的文學(xué)性和文化品位。

總體來看，《盤龍臥虎高山頂》對于《最后一個匈奴》的改編，既有其“創(chuàng)造性背離”的一面，同時也不乏“消解性背離”的因素。其創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在故事情節(jié)的呈現(xiàn)和人物形象的塑造上。和原著相比，劇中對于黑大頭、白秀娥、楊作新的塑造都有其可取之處。特別是黑大頭這一人物，比原著中顯得更為血肉豐滿。劇中加入了黑大頭和白秀娥的日常夫妻生活，黑大頭義買杏花，打抱不平進(jìn)而鋃鐺入獄直至最后落草為寇等一系列情節(jié)，充分展現(xiàn)了黑大頭輕財重義、豪情俠骨的人格魅力。從情節(jié)上看，許多激烈的矛盾沖突制造出了更為扣人心弦的戲劇效果。比如，反面人物保安隊長、警察局長與楊作新之間展開的一系列對抗情節(jié)，楊作新與妻子燈草、追求者趙學(xué)琴之間的摩擦誤會，都是劇作引人入勝的看點。劇中對小說中粗線條提及的人物如黑大頭的家丁張三李四、國民黨的吳專員、膚施縣縣長等人物，都予以充分展現(xiàn)，復(fù)雜糾葛的人物關(guān)系制造出一波三折的戲劇張力。同時，劇中加入了一個新的人物呼延奎。這個人貫穿了整部劇集，成為一直和楊作新處于對立面的一號反面人物，他和楊作新之間的矛盾沖突構(gòu)成了整部劇作主要的戲劇焦點。矛盾沖突的聚焦使得劇作比小說更具觀賞性，充分表現(xiàn)出影視劇世俗化、大眾化、娛樂化的審美特點。另外，敘事場景的集中使得整部劇作敘事節(jié)奏更為緊湊，敘事線索更為清晰。

然而，從作品的整體風(fēng)格和審美意蘊來看，《盤龍臥虎高山頂》似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上小說原作。首先，作品舍棄了小說下半卷的內(nèi)容，這可能是由于受到拍攝要求、播出效果、演員演出等諸多條件的限制，但是原本歷史與現(xiàn)今對照的大結(jié)構(gòu)的改變，使得劇作失去了小說深厚的歷史底蘊。同時，除了陜北方言在劇中半白半方的使用之外，這部劇作在展示黃土高原獨特地域地貌特征方面，還是顯得用力不足。就人物塑造而言，小說中的楊作新有著從幼稚到成熟的人格轉(zhuǎn)變，而劇中的楊作新則顯得年輕氣盛有余，深沉堅定不足，白秀娥這一小說中風(fēng)情萬種的陜北婆姨，在劇中則顯得端莊有余而嫵媚不足。小說中陜北地區(qū)匈奴后裔這一重要的主題，在影視劇中也沒有得到充分的展現(xiàn)。這也導(dǎo)致影視劇丟棄了文本中獨特的民族底蘊，而轉(zhuǎn)向民間傳奇演義的套路，使得這部劇作在美學(xué)意蘊層面也顯得乏善可陳。

《盤龍臥虎高山頂》是在時下革命影視劇大熱的情勢下出爐的，因此它對于《最后一個匈奴》的改編不免要迎合這類題材劇作的一些基本模式，比如革命者的傳奇身世，革命生涯的傳奇經(jīng)歷，曲折動人的愛情故事，復(fù)雜糾葛的人物關(guān)系，以及走向勝利的最終結(jié)局。這些模式的使用迎合了市場和觀眾的觀看需求，取得了一定的收視率，但是同時也使得這部劇作陷入程式化的套路創(chuàng)作之中。改編者根據(jù)這些套路舍棄了小說中民族歷史、家族傳承等更為深刻的主題和深沉厚重的情感基調(diào)，選取了時下流行的革命加愛情這一主題，參與到了影視作品逐漸娛樂化甚至媚俗化的潮流當(dāng)中。在同題材作品大肆泛濫的情況下，這無疑是買櫝還珠。這恐怕也是這部劇作沒有得到預(yù)期反響的原因之一。

隨著當(dāng)今文化趨勢由電影電視向新媒體展現(xiàn)的過渡，書籍閱讀逐漸轉(zhuǎn)向影像閱讀，新媒體影像的聲畫共感、互動交融已經(jīng)不可阻擋，文學(xué)和影視在新的文化背景中已經(jīng)形成一種本質(zhì)相融、相互簇?fù)淼年P(guān)系。無論是根據(jù)文學(xué)文本改編的影視劇，還是因為影視劇大熱而出版的文學(xué)讀本，影視和文學(xué)形成了一種你中有我、我中有你的新局面。兩者之間的關(guān)系也在潛移默化的發(fā)生改變，影視劇的上座率或是收視率往往成為一部劇作的評判標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)也會進(jìn)而延伸到對于其改編文本的評價。那些通俗易懂、情節(jié)扣人的流行小說往往成為影視改編的優(yōu)先之選，相對而言，情節(jié)性不強或是注重心理結(jié)構(gòu)、揭示生存價值、進(jìn)行哲學(xué)反思的作品則往往被束之高閣，成為影視業(yè)蓬勃發(fā)展之中的精神荒原。在這一背景下，影視劇本的改編成為能夠填補這一鴻溝唯一手段，如何借助傳媒業(yè)這一龐大帝國來勾畫人類的精神世界成為我們這個時代的需要。如同周星先生所說：“壓抑文學(xué)或者試圖依附影視，如同看低影視敵視讀圖時代，都是難以凸顯文學(xué)意義的?！睆摹蹲詈笠粋€匈奴》到《盤龍臥虎高山頂》，我們看到影視改編中對于小說審美內(nèi)涵等方面的權(quán)衡取舍，也看到文學(xué)的不可替代性。通過閱讀文學(xué)作品，進(jìn)入一種境界，一種氛圍，來宣泄情感，來體會宇宙與人生最偉大和最微妙的部分，而這一切是影視等視覺媒介所無法達(dá)到的。這正是文學(xué)的永恒魅力所在。

注釋：

①《馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊肪庉嫴浚骸睹缹W(xué)與文藝學(xué)方法論：續(xù)集》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第199頁。

②劉須明：《〈時時刻刻》〉：由小說到電影的藝術(shù)轉(zhuǎn)換》，載《藝術(shù)百家》2012年第3期。

③愛德華·茂萊：《電影化想象——作家與電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989 版，第114頁。

④趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學(xué)院出版社1999 版，第170頁。

⑤黃書泉：《論小說的影視改編》，載《安徽大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2003年第2期。

⑥周星：《關(guān)于文學(xué)影視改編的思考——評張玉霞的〈從鏡之像到燈之影：中國代際導(dǎo)演文學(xué)改編史論〉》，載《山東理工大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2013年第3期。