詩樂分途與魏晉詩體觀念的確立

崔向榮 崔向敏

明人胡應麟于其《詩藪》云：“《三百篇》薦郊廟，被弦歌，詩即樂府，樂府即詩，猶兵寓于農，未嘗二也。詩亡樂廢，屈、宋代興，《九歌》等篇以侑樂，《九章》等以抒情，途轍漸兆。至漢《郊祀十九章》，《古詩十九首》，不相為用，詩與樂府，門類始分，然厥體未甚遠也。如“青青園中葵”，曷異古風；“盈盈樓上女”，靡非樂府。魏文兄弟崛起，建安擬則前規(guī)，多從樂府。唱酬新什，更創(chuàng)五言，節(jié)奏既殊，格調敻別。自是有專工古詩者，有偏長樂府者?！雹俸纤觥度倨芬詠碓姌贩滞局E，可謂線索歷然！不過，若以詩體演進言之，則魏晉之后的詩樂分途影響尤為關鍵。胡應麟以魏文兄弟為例，謂建安之后“自是有專工古詩者，有偏長樂府者”固是事實，但因限于歷時性的單向描述角度，其于建安之后詩歌體制出現(xiàn)的變化則遠未觸及。筆者認為，建安之后的詩樂分途實際上極大地促進了以五言詩為主的詩歌體制和觀念發(fā)生積極的變化，至少以下兩點值得關注：

第一、詩樂分離使詩歌創(chuàng)作真正實現(xiàn)從“以聲為用”到“以義為用”的重大轉變。

以聲為用乃是處于詩樂一體階段的中國早期詩歌的重要特征和物質表現(xiàn)形態(tài)。文字出現(xiàn)以前的歌謠不消說了，就是文字已經(jīng)出現(xiàn)之后的詩歌，如《詩經(jīng)》，其在當時亦主要是以演奏的歌聲（含舞蹈）為其最重要的物質表現(xiàn)形態(tài)。宋代的鄭樵曾專就早期歌謠和《三百篇》的聲歌性質提出“詩在聲不在義”的著名觀點。其于《通志·樂略》中稱：“古之詩曰歌行，后之詩曰古近體。歌行主聲，二體主文。詩為聲，不為文也?！庇衷唬骸霸娫谟诼?，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其新聲耳?！雹?/p>

鄭氏所言原有當時《詩序》存廢的語境和背景，但揆之以實情，鄭氏的觀點還是符合詩史的事實。比如像《詩經(jīng)》是否樂歌的問題，后來清人馬瑞辰、皮錫瑞等人已有精審的考辨，及至20世紀初更有顧頡剛、張西堂、朱自清諸人堅實翔贍的論證，其結論已殆無疑義。③至如三百篇的詩樂主從關系，筆者則以為元人吳澄的概括尤為精到。其于《校定詩經(jīng)序》中稱：“然則風因詩而為樂，雅頌因樂而為詩，詩之先后于樂不同，其為歌辭一也”。④這也即是說，三百篇中不論是“先王采以入樂”的風詩，還是“因是樂之施于是事而作為辭”的雅頌，其當時作為歌辭，附屬于樂聲的事實同樣確切無疑。

但三百篇在當時各場合的吟誦中，其辭義又非毫無意義。劉勰在《文心雕龍·樂府》即已正確地指出，春秋較早時期的“季札觀樂，不直聽聲而已”，⑤《左傳》所載的春秋外交活動中行人的賦詩言志，其于吟唱之外，也取乎詩義以表現(xiàn)其“志”的。

關于《詩經(jīng)》聲、義為用的轉變，近人王國維曾根據(jù)其考證指出，《詩經(jīng)》之后，“詩樂二家，春秋之季已自分途”。⑥并稱“孔子所云言詩、誦詩、學詩，皆就義言之?！敝熳郧鍎t根據(jù)《周禮·春官·大師》“六詩”名稱的演變，謂：“風、賦、比、興、雅、頌似乎原來都是樂歌的名稱，合言‘六詩’，正是以聲為用?！对姶笮颉犯臑椤x’，便是以義為用了?！雹咄?、朱二家所言，或言出有據(jù)，或推斷合理，不過細究起來，此中尚有進一步申說的余地。關于“詩樂二家春秋之季已自分途”的具體指涉，容置后討論。此處先就王、朱二人所言的《詩》“義”加以辨析。

按諸《論語》，孔子論及詩的語錄共計十余條。除《為政篇》“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”、《八佾篇》“《關雎》樂而不淫，哀而不傷?！雹嗉啊短┎贰皫煋粗?，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”等數(shù)條牽及詩樂之外，其余則大體如王先生所言“皆就其義言之”。比如：

(子)嘗獨立，鯉趨而過庭。曰：“學詩乎？”對曰：“未也”。曰：“不學詩，無以言?！滨幫硕鴮W詩。他日，又獨立。鯉趨而過庭。曰：“學禮乎？”對曰：“未也?！睂υ唬骸安粚W禮，無以立”鯉退而學禮。（《論語·季氏》）

子曰：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怒。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z·陽貨》）

“不學詩，無以言”，此中孔子對“言”的要求，如若聯(lián)系其后“不學禮，無以立”一語來看，則所言之內容顯然已不能從《詩》“樂”的角度來理解了；至于“事父”“事君”、“多識”名物，則一關涉到社會，一關涉到自然，更是純從《詩》“義”上講求?！墩撜Z》中孔子的言詩語錄大抵類此。至孟子時樂教益加寢廢，故其言詩更不離《詩》“義”。觀其論《詩經(jīng)》之《北山》、《小弁》、《凱風》諸篇可知。⑨

至于《詩大序》，不論其于風、雅、頌的直接解釋，還是對賦、比、興的隱約說明，⑩均無關乎“聲”義。事實上，漢代儒生論詩，大抵“以義理相授”，以至后來的鄭樵深致慨于“義理之說既勝，則聲歌之學日微”，?所以，朱自清先生“以義為用”的說法亦非無據(jù)。

但這里問題的關鍵，是自孔子直至漢儒，其言詩論詩的旨趣均僅及于學詩、用詩和解詩的層面，而基本未觸及作詩所牽涉到的藝術問題。至其論詩所“為用”之“義”亦大多屬于政教倫理方面的認知與要求，而絕非詩歌創(chuàng)作上的文字修辭之“義”。像孔子“事父”“事君”之義自不必說了，就是其“多識于鳥獸草木之名”的含義也并非僅僅是博物致知這般簡單，而是另有“取譬引類”，“舉草木鳥獸以見意”的寄托與深意。?所以，即便是面對“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”（《論語·八佾》）這樣富于辭采的詩句，孔子師徒在討論中仍不免要作“引譬取類”的聯(lián)想，進而給出“禮后乎？”這樣深契政教倫理之義的解讀。先秦諸子及漢代儒生論詩的大義亦大抵類此，故朱先生所說的“以義為用”的“義”，實際指涉范圍在此不在彼。

從詩歌自身創(chuàng)作的角度來看，詩歌由“以聲為用”到“以義為用”的真正轉變，是出現(xiàn)于魏晉。其界劃當然以曹丕在《典論·論文》標揭“詩賦欲麗”、陸機在《文賦》高張“詩緣情而綺靡”為其重要的標志。盡管這里的“欲麗”與“綺靡”的規(guī)定與要求其實頗取徑于漢賦，但曹、陸二人認識中所內含的詩歌對“麗藻”的積極追求，充分反映了魏晉詩歌在蛻離聲制之后其自身發(fā)展的內在要求。此一點在詩歌“聲”、“義”為用的歷史演進中具有積極的意義。

本來，自文字出現(xiàn)以后，作為樂歌的歌辭，其于文辭之義也并非毫不措意。比如《詩經(jīng)》，相比于更早的歌謠，其文本化程度已較高，根據(jù)先秦的采詩制度，歌辭在太師“比其音律”?時，自必經(jīng)過配樂流程的文字增減和潤色，但這一切最終均以音樂表現(xiàn)為準的。

繼起的楚辭在聲、義演進中似乎是個例外。觀其鑄辭奇?zhèn)?，敷采凄艷，誠可謂別開新宇矣！然而深究其實，屈、宋諸篇，其與楚地音樂的關系殊難分離。至其文“弘博麗雅”，?則實緣于“楚人之多才”，?與楚風之殊異，?似難以修辭藝術的真正自覺視之。

而西漢樂府的設立，其目的本在“興廢繼絕，潤色鴻業(yè)”，?故其體制乃追擬古時采詩之制。據(jù)《宋書·樂志》所載，樂府詩歌的創(chuàng)作大抵沿用以下兩種路徑：一是“始皆徒哥，既而被之弦管”；一是“因弦管金石，造哥以被之”。?前者是先有歌辭，然后配上器樂演唱；后者則相反。此與《詩經(jīng)》時代的采詩和獻詩的情形頗相仿佛。但不論是哪一種情形，詩歌的音樂都是始終占據(jù)主導地位。樂府歌辭的存在，說到底，仍是服從、服務于音樂的演奏和表現(xiàn)。所以，在詩樂合一背景下的詩歌創(chuàng)作，盡管事實上其入樂過程中實際存在著對歌辭進行修飾、協(xié)比等技術性需求，但由于詩歌的表現(xiàn)及其美感效應最終是通過音樂之“聲”來完成的，因此，詩歌辭義的作用通常難以體現(xiàn)。在此情形，對“辭義之美”以及詩藝之巧的認識自然無法在詩歌創(chuàng)作中自覺形成。而曹丕、陸機的“欲麗”、“綺靡”的要求，正是在創(chuàng)作觀念上對詩歌“文辭之美”的屬性首次加以確認。至此，詩歌創(chuàng)作上“以義為用”、“以文為用”的歷程方才真正開啟。這一點，在詩歌聲、義遞相為用的歷史演進中意義非同尋常。

第二、詩樂分途使作為文體的詩歌獲致真正的獨立。

詩歌蛻出聲制以至于完全的獨立，竊以為，必待魏晉曹植、陸機等人于樂府詩歌創(chuàng)作時“無詔伶人”、“事謝絲管”之后方告完成。詩歌創(chuàng)作上聲、義為用的真正轉變，實際上亦緣于此。

前引王國維《漢以后所傳周樂考》謂“春秋之季”“詩樂二家已自分途”，這一觀點實在是根據(jù)春秋以迄西漢在《詩經(jīng)》傳授系統(tǒng)上存在著“詩家習其義”、“樂家傳其聲”這一分工傳習的事實作出的判斷，而非基于文體演變的視角和立場獲致的結論。事實上，《詩經(jīng)》之后的楚辭，盡管從源流上看，屬于與《詩經(jīng)》所屬的北方文化頗不相同的南方文化系統(tǒng)，且其體制亦的確存在著向“不歌而誦”的賦體衍化的趨向，但屈、宋的創(chuàng)作還是部分地保留著詩樂一體的傳統(tǒng)性質。比如，屈原的《九歌》即為一組祀神曲，其歌、樂、舞三者合一的性質正與楚地“其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神”?的風習完全相契。至于屈、宋的其他作品，其于結構上保留著“亂”辭等樂曲的痕跡不論，即以詩歌的篇名言之，屈原《九章》諸篇以及宋玉《九辯》等，實在是“多以古樂歌為之”?，而《離騷》的名稱，據(jù)游國恩先生的考證，亦系古代南楚樂曲“勞商”之異寫。?故楚辭與楚樂之關系于此可以概見。

及至西漢武帝一朝，作為禮樂建設的重要成果，樂府造作和采集的詩歌，其與音樂的關系得到加強。從現(xiàn)存的文獻來看，不論是司馬相如等文人造作之“十九章之歌”，還是采自閭閻里巷的“趙代秦楚之謳”，其能被諸管弦而播之廊廟則一也。?《漢書·藝文志》“詩賦略”所著錄的西漢樂府詩歌皆稱“歌詩”或稱“聲曲折”，?即反映了其時詩歌依附音樂而未獨立的事實。

至漢代文人五言詩的出現(xiàn)，詩樂分離之勢始顯，誠如胡應麟《詩藪》所云：“詩與樂府，門類始分”。但“厥體未甚遠也”，則又說明詩樂分途過程的將變未變的漸進性質。而詩歌于魏晉之時得以蛻出聲制而至于獨立，洵非偶然！細究其因，蓋有詩之內與詩之外兩方面的原因。從詩歌的外部原因來看，春秋以后樂教的寢廢，漢末采詩制度的衰落，以及魏晉之時對儒學的破壞，皆為詩歌脫離音樂走上獨立的背景因素。以上的這些背景因素前賢時人已多所論列，惟于聲制式微之影響，筆者以為仍有申說余地。

《漢書·藝文志》“六藝略”在記述春秋末以來聲制的衰變時即稱：

子曰“安上治民，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂。”二者相與并行。周衰俱壞，樂尤微眇，以音律為節(jié)，又為鄭衛(wèi)所亂故無遺法。漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。?

春秋之后雅樂能為鄭衛(wèi)新聲所亂，說明在樂教寢廢之后，其原有的強勢地位漸失。但雅聲的衰落，其與“樂尤微眇，以音律為節(jié)”尤相關涉。按顏師古的解釋：“眇，細也，言其道精微，節(jié)在音律，不可具于書?！?音樂自身所具有的這些特征，使音樂的學習和傳授成為一項極為專門和特殊的技術活動，遠不如有文字可資憑借的典籍學習和傳授來的容易和可靠。故前代樂師既亡，則舊樂即難保存。比如春秋魯襄公二十九年還曾為吳公子季札演奏過《詩經(jīng)》的魯國，當大師摯等一眾樂師流失之后，雅樂便難維持。?故孔子有謂：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，雅頌各得其所?！保ā墩撜Z·子罕》）此即說明，在孔子返魯之前，《詩經(jīng)》雅、頌原來所配的音樂已一度散亂失序。而且，既然音樂“節(jié)在音律，不可具于書”，則即便是師徒相授，樂之聲與義亦很難完好無缺地獲得傳習。這就是為什么漢初制氏雖然具有“以雅樂聲律，世在樂官”的優(yōu)越條件，但最終亦只得“頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”的原因。

至漢時，《詩經(jīng)》雅聲已亡佚泰半，多不可歌。據(jù)《大戴禮記·投壺》所記：“凡雅二十六篇，其八篇可歌，歌《鹿鳴》、《貍首》、《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》、《伐檀》、《白駒》、《騶虞》；八篇廢，不可歌；七篇《商》、《齊》，可歌也；三篇間歌?！?前后總計可歌者尚有一十八篇。但及至漢魏之際，漢雅樂郎杜夔其時所傳的雅樂僅存《鹿鳴》、《騶虞》、《伐檀》、《文王》四曲而已。?《詩經(jīng)》雅樂的余波至此可謂消歇殆盡，而失去可歌功能的《詩經(jīng)》，其在漢代已基本成為徒供目治的案頭歌辭。但《詩經(jīng)》雅聲的淪缺尚不足以動搖詩樂一體的傳統(tǒng)基礎，因為舊樂既亡，新聲遂起，其詩歌的音樂性質依然未見改變。像漢樂府所采歌謠，不論是其為“趙代之謳”，還是“秦楚之風”，皆盡被之以“新聲”；即便是司馬相如等文人造作的歌詩，當時協(xié)律都尉李延年也是“承意弦歌所造詩，為之新聲曲”。?

事實上，不僅繼起的“新聲”可與新辭相應，而且，即使舊曲尚存，亦可別擇新調以配舊辭，從而重新建立起聲辭的對應關系。比如上引杜夔所傳的舊雅樂四曲，本“皆為古聲辭”，但至太和中，左延年即“改夔《騶虞》、《伐檀》、《文王》三曲，更自作聲節(jié)，其名雖存，而聲實異?！?魏晉以下，雖然本于《詩經(jīng)》的舊雅聲已然不再，但歷朝應制的新雅樂幾無斷絕，其因蓋即在此。當然，新雅樂也同樣因其“節(jié)在音律，不可具于書”的音樂局限而可能面臨聲譜亡失的危機，但新雅樂不斷吸納新聲俗樂的靈活機制，確保了新雅樂詩歌的聲歌性質得以延續(xù)。由此看來，舊樂的衰亡并不足以完全促使詩樂的真正分離，《詩經(jīng)》之后，詩歌走上自身獨立的關鍵，其因在彼不在此。

從詩歌自身的原因來看，詩歌得以蛻出聲制而獨立，從根本上說，乃是緣于在文學觀念上的改變。這一觀念的改變表現(xiàn)在，原本附從于音樂的詩歌開始被視為一相對獨立的客觀存在。而此一認識的獲得，當然與其時蔚然興起的文體自覺相關，但從形成的基礎和生產(chǎn)的淵源來看，筆者以為，詩歌的獨立意識當與肇興于魏晉的“崇有”之學深相關涉。

關于“崇有”之學的形成及其于魏晉文藝思想的影響，筆者已有論文詳加論述，?于此不贅。此處只就其理論新義之于詩體的完全獨立，強調其中兩點：一是“崇有”之學充分肯定了有無關系中處于“末”位的“有”具有與“本”位的“無”相對獨立的存在地位，這一點直接觸發(fā)了魏晉人對形而下之“物”的新認識。二是“崇有”之學以現(xiàn)象之物為“自生”或“塊然自生”的觀念，還原了作為現(xiàn)象之“物”的客觀屬性和自然屬性，從而使作為認識對象的“物”得以從其依附于“無”或“道”的工具性、從屬性價值中掙脫出來。據(jù)此，因“崇有”之學觸發(fā)而確立起來的這一對“物”的全新認識，對促進魏晉文藝的自覺產(chǎn)生至為深遠的影響。筆者認為，自上古歌謠出現(xiàn)以來，一直作為音樂附庸的詩歌，其于魏晉之時能夠獲致獨立的文體地位，如若不從上述“物”觀念的新變中加以認識，則殊難做出合理的解釋。而將詩歌視作客觀之“物”的觀念既經(jīng)確立，那么，詩與樂分離的關鍵契機終于形成。由此，詩歌文體自身具有的內在規(guī)定和外在形式便漸次獲得展開，并進而引起人們的真正關注。