藝術(shù)跨境傳播:形態(tài)、機(jī)制和當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境下的使命*

■ 祁 林

通常意義上，藝術(shù)的跨境 (國(guó)境)傳播和藝術(shù)的跨文化傳播是同義的。因?yàn)楫?dāng)今世界上的大多數(shù)國(guó)家是遵循著所謂“民族國(guó)家” (nation state)的邏輯而建立，即每一個(gè)民族擁有自己獨(dú)特的文化。這突出地體現(xiàn)在二戰(zhàn)之后民族獨(dú)立的風(fēng)起云涌，大量新興國(guó)家出現(xiàn)。于是，同樣的地理空間中，國(guó)境線愈發(fā)細(xì)密，版圖日益碎片化。同時(shí)，隨著交通和傳媒的發(fā)展導(dǎo)致全球化時(shí)代的來(lái)臨，且這種趨勢(shì)愈演愈烈。從這個(gè)意義上說(shuō)，地球被壓縮得越來(lái)越小，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)它經(jīng)歷了一種所謂的“壓縮的現(xiàn)代性”的過(guò)程。這樣一來(lái)，一種廣袤普遍的文化 (extensive culture)逐步變成了一種壓縮密集的文化 (intensive culture，這種轉(zhuǎn)型正是半個(gè)多世紀(jì)來(lái)世界主流文化所謂的“進(jìn)步軌跡”①，換言之，一種松散的全球化正在變成一種收縮的全球化——在同樣的空間里，各種文化元素越來(lái)越密集地聚在一起，相互影響、滲透和互動(dòng)，進(jìn)而形成新的文化形態(tài)和類型。

本文將在這種壓縮的全球化的前提下探究藝術(shù)跨境傳播的諸多命題。也就是說(shuō)，在當(dāng)下全球一體化的趨勢(shì)和格局下，藝術(shù)傳播業(yè)已突破了所謂的藝術(shù)目標(biāo)，而擁有了更為深遠(yuǎn)的意義，一種壓縮的全球化語(yǔ)境中不可或缺的文化的意義，這對(duì)于中國(guó)崛起且早已融入全球化環(huán)境中所面臨的諸種挑戰(zhàn)來(lái)說(shuō)更為重要。

一、藝術(shù)與傳播——理念合流

藝術(shù)是和傳播緊密聯(lián)系在一起的，毋寧說(shuō)，藝術(shù)是必須通過(guò)傳播且只能通過(guò)傳播才能實(shí)現(xiàn)自己所有的意義——在傳媒日益發(fā)達(dá)，傳播愈發(fā)成為社會(huì)運(yùn)作本體的當(dāng)下語(yǔ)境中，這種判斷顯得日益清楚。而在學(xué)理上，這一判斷不僅成立且日益顯現(xiàn)出其愈發(fā)重要的意義。

1.符號(hào)、傳播與美學(xué):卡西爾的意義

從西方藝術(shù)理論的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，將傳播與藝術(shù)真正進(jìn)行本質(zhì)勾連的是恩斯特·卡西爾。他將藝術(shù)的本質(zhì)定位于符號(hào)，這也就認(rèn)可了“傳播”在藝術(shù)中不可替代的功能。同時(shí)，作為一個(gè)美學(xué)家，卡西爾還是從經(jīng)典藝術(shù)理論和美學(xué)理論中抽離出關(guān)于藝術(shù)符號(hào)(傳播)運(yùn)作的基本規(guī)律——這就是美學(xué)中“形式”的概念和“符號(hào)”被有機(jī)整合。如此，卡西爾建構(gòu)了一個(gè)從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播到藝術(shù)接受的全方位的藝術(shù)理論體系。

在卡西爾看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)不在于“感情”，盡管在所有的藝術(shù)創(chuàng)作中，感情都是不可或缺的基礎(chǔ)。因?yàn)楦星殡x開特定的形式是無(wú)法傳遞的，或者說(shuō)感情不是藝術(shù)生成且有自己價(jià)值的必需品。感情是每個(gè)人都有的，一個(gè)普通人可能在某方面的感情甚至還要大大超過(guò)藝術(shù)家。但藝術(shù)家之所以是藝術(shù)家，從傳播的意義上講是因?yàn)樗麄冇幸环N“操縱符號(hào)”的能力，用美學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，即“創(chuàng)作形式”的能力——感情附著這種形式才是藝術(shù)。藝術(shù)家會(huì)創(chuàng)作一種特殊的形式 (藝術(shù)符號(hào))，這種形式反過(guò)來(lái)調(diào)動(dòng)和拓展(“拓展更為重要”)人們的感性感知能力和理性分析能力——藝術(shù)的意義在此得以實(shí)現(xiàn)。所以，卡西爾對(duì)達(dá)芬奇的那句“教導(dǎo)人們會(huì)觀看是藝術(shù)家最高天賦”特別認(rèn)同，因?yàn)槔L畫的形式——線條、色彩、構(gòu)型等等啟發(fā)和調(diào)動(dòng)了人們不同的觀看能力以及觀看背后的感知和分析能力。當(dāng)然，之所以這些線條、色彩、構(gòu)型等形式具有激發(fā)人們認(rèn)知和感覺的能力，是因?yàn)樗囆g(shù)家按照自己的藝術(shù)直覺灌注了一種所謂的“意味”進(jìn)入這些形式中。這就是克萊夫·貝爾對(duì)藝術(shù)下的所謂的“有意味的形式”的判斷—— “意味”是藝術(shù)的內(nèi)容，“形式”保證了藝術(shù)一定是可以被傳播的。

美學(xué)意義上的“形式”和傳播學(xué)意義上的“符號(hào)”就此畫上了等號(hào)，正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)和傳播被勾連且互為本質(zhì):藝術(shù)必須經(jīng)由“傳播”的過(guò)程才能實(shí)現(xiàn)自己，換言之，人調(diào)動(dòng)自己“構(gòu)形”的能力創(chuàng)作藝術(shù)符號(hào)，受者解讀這些符號(hào)的諸種含義后藝術(shù)的目標(biāo)才得以最終實(shí)現(xiàn)。而傳播，也必須經(jīng)由藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)自己最高的目的，這個(gè)目的就是彼得斯所謂的“交流”，更準(zhǔn)確地說(shuō)是一種“交流的召喚”，這不是普通的交流，而是傳播的最高境界——信息交談雙方關(guān)于一種“終極理想 (理念)”無(wú)障礙溝通和認(rèn)可，一旦這個(gè)溝通得以形成，一個(gè)理想化的烏托邦就實(shí)現(xiàn)了——人類社會(huì)的所有傳播無(wú)不指向這個(gè)烏托邦。這個(gè)烏托邦也是藝術(shù)追求的最高目的——藝術(shù)要表達(dá)人類的最高理念，這就是柏拉圖所謂的藝術(shù)的“理念”，托爾斯泰所謂的“道德”，黑格爾的“絕對(duì)理念”等等。于是，循著這一邏輯，藝術(shù)和傳播逐漸合流，這種合流在20世紀(jì)表現(xiàn)得尤為突出。

2.作為美的本質(zhì)的媒介技術(shù):媒介技術(shù)批判理論

20世紀(jì)是傳媒飛速發(fā)展的世紀(jì)，就此理論家們逐漸發(fā)現(xiàn)傳播技術(shù) (以及由此帶來(lái)的傳播行為的變化)對(duì)藝術(shù)造成了巨大沖擊，甚至徹底改變了藝術(shù)的本質(zhì)，或者也可以這么說(shuō)，媒介技術(shù)和傳播成為決定(某類)藝術(shù)和審美的決定性力量。這首先是法蘭克福學(xué)派的諸多思想家們的貢獻(xiàn)，其中一系列經(jīng)典判斷無(wú)不在探討這一命題，包括本雅明所謂機(jī)械復(fù)制技術(shù)(攝影、電影)取消了藝術(shù)的“韻味”(aura);是阿多諾所謂的電子音樂(lè)技術(shù) (留聲機(jī)、廣播)導(dǎo)致人們聽覺的退化，音樂(lè)變成了音樂(lè)拜物教;弗洛姆關(guān)于電視取代了古典文學(xué)價(jià)值的判斷等等。隨著電視以及新媒體時(shí)代的到來(lái)，諸多后現(xiàn)代藝術(shù)理論家對(duì)此也作出精彩研究，比如鮑德里亞從傳媒技術(shù)角度入手，認(rèn)為正是傳媒技術(shù)導(dǎo)致了一種嶄新含義的“藝術(shù)終結(jié)”——藝術(shù)原本可以建構(gòu)一個(gè)理念世界，人通過(guò)審美可以虛擬地感知這個(gè)類似烏托邦的世界，但越來(lái)越能營(yíng)造逼真世界現(xiàn)代傳媒營(yíng)造了大量擬像——一種比真實(shí)還要真實(shí)的虛擬視覺形象，導(dǎo)致人們寧可相信擬像，也不相信真實(shí)世界。就像人們提到美國(guó)，想到的是米老鼠這種卡通藝術(shù)形象;提到醫(yī)生警察，想到的是電影里明星扮演的某位形象。而真實(shí)的美國(guó)和醫(yī)生究竟如何，卻就此被遮蔽了。擬像取代了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的差別，藝術(shù)世界不再是此岸世界和彼岸時(shí)間之間的勾連，而變成既是此岸世界也是彼岸世界，藝術(shù)就此終結(jié)了。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著社會(huì)發(fā)展，思想家們?nèi)找嬉庾R(shí)到傳播技術(shù)在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中起著越來(lái)越重要乃至決定性的作用，這背后是人類審美機(jī)制以及藝術(shù)運(yùn)作的重大轉(zhuǎn)型。尤其在新媒體傳播格局下，這種作用愈發(fā)明顯。新媒體不僅改變藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的介質(zhì)，更改變了人們接受或消費(fèi)藝術(shù)的方式，藝術(shù)界呈現(xiàn)出全新的態(tài)勢(shì)?？梢哉f(shuō)，媒介和傳播是理解當(dāng)代藝術(shù)不可回避的命題。在此基礎(chǔ)上，隨著全球化時(shí)代的來(lái)臨，跨境 (國(guó)、文化)傳播又稱為傳播領(lǐng)域中最重要的命題之一，藝術(shù)跨境傳播的命題也就此凸顯出來(lái)。

二、藝術(shù)跨境傳播:形態(tài)和意義

從當(dāng)下全球化的角度來(lái)看，藝術(shù)的跨境傳播體現(xiàn)為三種形態(tài)，即藝術(shù)家的跨境流動(dòng) (藝術(shù)創(chuàng)作的交流)、藝術(shù)作品的流動(dòng)以及藝術(shù)思想觀念的流動(dòng)。這一切都依賴于人類的兩大技術(shù)發(fā)明:交通工具和傳媒技術(shù)——這二者構(gòu)成了藝術(shù)在全球領(lǐng)域的流動(dòng)。而這種流動(dòng)形成了三種藝術(shù)跨境傳播的形態(tài)，即下面的表格:

藝術(shù)跨境傳播形態(tài)跨境流動(dòng) 飛機(jī)、火車等交通工具 創(chuàng)作行為的跨境實(shí)施、藝術(shù)跨境傳播渠道 藝術(shù)跨境傳播內(nèi)容藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的在地交流藝術(shù)作品的跨境流動(dòng)飛機(jī)等交通工具 (如繪畫作品的跨境展覽)、各種媒介 (電視、電影、互聯(lián)網(wǎng))渠道藝術(shù)作品內(nèi)容的傳播與接收藝術(shù)觀念的跨境流動(dòng)藝術(shù)家的跨境交流 (講座、學(xué)術(shù)會(huì)議)、書籍、論文等藝術(shù)觀念的傳播與接收

從總體上看，上述三種形態(tài)互為支持，彼此滲透，形成藝術(shù)跨境的基本結(jié)構(gòu)。進(jìn)而實(shí)現(xiàn)如下的藝術(shù)傳播的效果。

1.藝術(shù)創(chuàng)作的自我增殖:新藝術(shù) (作品、理念)的出現(xiàn)

跨境傳播會(huì)對(duì)原本屬于本地的藝術(shù)生產(chǎn)形成全方位的沖擊，這充分體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作題材、技術(shù)和理念的變化。藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)的起點(diǎn)是本地化 (localiza-tion)的，或者叫在地化的。而且，任何本地的民眾——作為藝術(shù)消費(fèi)者也都需要頗具地方色彩的藝術(shù)作品以滿足他們?nèi)粘５膶徝阑驃蕵?lè)的要求，這也是藝術(shù)的重要功能之一。關(guān)于這一點(diǎn)，費(fèi)瑟斯通認(rèn)為地方主義的藝術(shù)生產(chǎn)使得當(dāng)?shù)鼐用裥纬伤^的“象征共同體”，它讓當(dāng)?shù)孛癖娨驗(yàn)榻邮芄餐乃囆g(shù)進(jìn)而形成一種“歸屬、溫暖和團(tuán)結(jié)的神話”②——這是藝術(shù)本地化創(chuàng)作和接受的一種范式;還有另一種外向型流動(dòng)范式，那就是通過(guò)藝術(shù)家、藝術(shù)作品或藝術(shù)觀念的遷徙、流動(dòng)形成的藝術(shù)創(chuàng)作觀念、技法和創(chuàng)意的互動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生相應(yīng)的新的藝術(shù) (即以上圖標(biāo)所顯示的藝術(shù)形態(tài))——而這種范式更容易形成偉大的藝術(shù)。因?yàn)榭缇?、跨文化給藝術(shù)家?guī)?lái)的直接的刺激不僅激發(fā)他們的藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和熱情，也提供他們新的創(chuàng)作源泉。藝術(shù)史上很多輝煌的藝術(shù)時(shí)代和流派都是由這種跨文化 (境)的遷徙和流動(dòng)帶來(lái)的。比如，19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)進(jìn)入一個(gè)輝煌時(shí)期，而這種輝煌是與諸多藝術(shù)大師如陀思妥耶夫斯基、車爾尼雪夫斯基等被流放到西伯利亞等苦寒之地有密切聯(lián)系——雖然同屬俄國(guó)，但西伯利亞處于亞洲東北部的獨(dú)特文化和以莫斯科為中心的歐洲文化形成鮮明反差 (這是一種典型的藝術(shù)家的跨文化的流動(dòng))，這些文學(xué)大師一路穿越茫茫的俄羅斯大地，動(dòng)人的自然首先給他們以極大的震撼與滋養(yǎng)，與此同時(shí)，“西伯利亞為流放者提供了一個(gè)反照俄羅斯文化乃至歐洲文化的落腳點(diǎn)”③， “流放”成為原屬歐洲文化的藝術(shù)創(chuàng)作的跨境傳播，最終熔鑄出諸如《怎么辦》 《白癡》等這樣的偉大的作品;19世紀(jì)至20世紀(jì)蜚聲世界“巴黎畫派”也和跨境傳播有著密切的聯(lián)系。一方面，巴黎作為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)之都，吸引了來(lái)自全世界各國(guó)最優(yōu)秀的畫家，比如西班牙的畢加索、俄羅斯的夏卡爾等，他們各自帶著自己民族和文化的積淀，與巴黎的繪畫界產(chǎn)生激蕩互動(dòng)，形成了一系列的偉大作品。當(dāng)時(shí)中國(guó)徐悲鴻等畫家也負(fù)笈赴法，學(xué)成歸國(guó)后，以歐洲現(xiàn)代繪畫技法和理念為基礎(chǔ)，執(zhí)教中央大學(xué)美術(shù)系，將原屬于西方繪畫的素描、水粉、油畫等美術(shù)領(lǐng)域在中國(guó)繪畫界發(fā)揚(yáng)光大——這是一種藝術(shù)理念的跨境傳播。而在當(dāng)代中國(guó)的美術(shù)界，這種情況依舊屢見不鮮:畫家徐冰到了美國(guó)之后，用中國(guó)的書法書寫英語(yǔ)字母，造就了所謂的天書——背后是展示一種文化交流的荒誕以及跨文化交流的反思④;另一位畫家陳丹青則直接運(yùn)用本雅明的“機(jī)械復(fù)制”“韻味消失”的理論，用油畫的方式重新創(chuàng)作畫在畫冊(cè)里的中國(guó)古典繪畫，他的所謂的“畫書”。這些新的藝術(shù)創(chuàng)作成果以及理念、行為等等，無(wú)不是以藝術(shù)的跨境傳播為基礎(chǔ)的。

媒體技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)跨境更為便捷和多元，尤其是電子媒介藝術(shù)。電影導(dǎo)演吳宇森在香港以“暴力美學(xué)”成名后，轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢，以美國(guó)社會(huì)等西方文化為背景又創(chuàng)作出《斷劍》《碟中諜3》等融合了中西動(dòng)作風(fēng)格的電影;法國(guó)導(dǎo)演呂克·貝松雖然是以《妮基塔》確立了自己“法國(guó)電影第一人”的地位，但他的電影更為大放異彩且為國(guó)際認(rèn)可卻是他到了美國(guó)好萊塢之后，拍攝《這個(gè)殺手不太冷》等之后才完成的。總之，藝術(shù)的跨境傳播能生長(zhǎng)出嶄新的藝術(shù)作品、內(nèi)涵甚至新的藝術(shù)門類，這是跨境傳播給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的自我增殖的效應(yīng)。

2.藝術(shù)接受層面的增殖——新的藝術(shù)解讀和藝術(shù)效應(yīng)的產(chǎn)生

藝術(shù)作品可以憑借交通工具或傳播媒介實(shí)現(xiàn)跨境傳播，這也就此帶來(lái)更為寬闊的、境外的觀眾群。換言之，藝術(shù)作品的跨境傳播能給當(dāng)?shù)孛癖?(受眾)帶來(lái)嶄新的藝術(shù)審美感覺，毋寧說(shuō)，這也是一種藝術(shù)接收美學(xué)意義上的跨境效應(yīng)，藝術(shù)的跨境傳播也因此擁有了更大規(guī)模的社會(huì)效應(yīng)。

按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，一件藝術(shù)品的意義并非終結(jié)于藝術(shù)家，即不是藝術(shù)品創(chuàng)作完成之時(shí)，而是藝術(shù)品被受者接受之時(shí)。一件藝術(shù)品的意義并不完全由創(chuàng)作者決定，更重要是由接受者決定的。這與傳播學(xué)的核心價(jià)值——傳播效果是完全一致的。這提醒我們呢不能僅將分析藝術(shù)的視野局限在藝術(shù)品和藝術(shù)家周圍，更要關(guān)注藝術(shù)的社會(huì)規(guī)模效應(yīng)，在全球化時(shí)代這種觀眾尤為必要。

藝術(shù)的跨境傳播接受效果的出現(xiàn)才是藝術(shù)價(jià)值的最后完成，即值得跨境傳播的藝術(shù)品除了具有較高的價(jià)值，還要切合當(dāng)?shù)孛癖姷膶徝佬枨竽酥辽鐣?huì)需求，否則就不必消耗大量的人力物力，調(diào)動(dòng)交通工具或傳播媒介將這些藝術(shù)品進(jìn)行跨境輸送。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)跨境傳播往往會(huì)和所謂的時(shí)代精神的塑造結(jié)合在一起。比如五四時(shí)期，中國(guó)翻譯俄羅斯的文學(xué)作品是最多的，原因是“俄羅斯紅色文學(xué)更能符合五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期反封建、追求自由平等的目的與宣傳”⑤，俄羅斯文學(xué)的那種雄渾、沉郁以及剛直不阿的奮勇反抗精神和當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)革命需求是聯(lián)系在一起的。而改革開放之后，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)引進(jìn)了大量的西方娛樂(lè)片，這也是和改革開放之后中國(guó)民眾對(duì)更加富裕、豐盛的日常生活追求聯(lián)系在一起的。

藝術(shù)的跨境傳播實(shí)現(xiàn)了不同文化人群之間情感交流，進(jìn)而有望形成一種全球化的“美學(xué)共同體”⑥。美學(xué)共同體是突破民族、國(guó)家等界限的共同體形態(tài)，是實(shí)現(xiàn)凝聚力以及真正互動(dòng)交流的基礎(chǔ)。一般看來(lái)，美學(xué)共同體首先具有一種對(duì)內(nèi)的凝聚作用。也就是說(shuō)，當(dāng)一個(gè)社群里所有的人都認(rèn)可或認(rèn)同同一種審美感知——無(wú)論是偶像、信仰還是藝術(shù)敘事，他們內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)大的歸屬感。在鮑曼看來(lái)，這正是藝術(shù)審美的宣傳機(jī)制以及娛樂(lè)業(yè)巨大的美學(xué)效應(yīng)的源頭⑦。但美學(xué)共同體同時(shí)又是保守的，它在凝聚了社群人心的同時(shí)，有妨礙了社群成員對(duì)更豐富的外界的接納⑧。這實(shí)際上是所謂的后現(xiàn)代語(yǔ)境中地方主義與全球化之間的矛盾。而這種矛盾的解決方式之一就是跨境藝術(shù)傳播——藝術(shù)跨境傳播大大拓展了美學(xué)共同體的范疇，讓美學(xué)共同體除了擁有對(duì)內(nèi)的凝聚功能之外，還有一種對(duì)外的交流作用。下文所要闡述的“中國(guó)藝術(shù)走出去”就是這方面的明證。而各種國(guó)際性的“迷”(fans)群體的出現(xiàn)，比如因?yàn)橛耙晞〉目缇硞鞑ザ谌蛐纬晒ㄌ孛?、吸血鬼迷。而因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)視頻中英劇、美劇的傳播，在中國(guó)也出現(xiàn)了一大批英劇迷和美劇迷等等，也是跨境傳播的效用。

三、改革開放語(yǔ)境下的藝術(shù)跨境傳播

藝術(shù)的跨境傳播在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境下有著尤為重要的意義?！案母铩笔沟弥袊?guó)社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化，而“開放”讓中國(guó)走向世界，世界也不斷走向中國(guó)。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)扮演的角色越來(lái)越吃重。回溯這一歷程，我們也不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的跨境傳播歷經(jīng)了一個(gè)從被動(dòng)接受到主動(dòng)表達(dá)、從單向交流到雙向互動(dòng)交流、從訴求藝術(shù)使命向訴求國(guó)家民族使命、從單純的藝術(shù)行為、主流 (官方)文化行為向普遍的社會(huì)行為的轉(zhuǎn)型過(guò)程。這一過(guò)程既被籠上典型的中國(guó)特色，也被深深打上了媒介技術(shù)環(huán)境變遷的烙印。

1.國(guó)際沖擊與本土堅(jiān)守

從改革開放30年整個(gè)藝術(shù)跨境傳播的格局來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)傳播經(jīng)歷了一個(gè)從被動(dòng)接受外來(lái)藝術(shù)的沖擊到自己主動(dòng)出擊走向世界的過(guò)程，但在這一過(guò)程中，我國(guó)本土藝術(shù)界一直持有一個(gè)堅(jiān)守本民族文化的立場(chǎng)，并最終攜國(guó)家的力量正在努力走向國(guó)際，這是迥乎不同西方藝術(shù)界的一種現(xiàn)象?？偠灾?，“改變”和“堅(jiān)守”一直是改革開放以來(lái)中國(guó)藝術(shù)界試圖平衡的關(guān)系，同時(shí)也構(gòu)成了我國(guó)藝術(shù)跨境傳播 (接受)的基本格局。

視覺藝術(shù)是受西方藝術(shù)思潮影響較大的領(lǐng)域之一。首先是美術(shù)界:從“星星畫派”到“八五新潮”——西方藝術(shù)觀念成為當(dāng)時(shí)最為認(rèn)可的藝術(shù)指導(dǎo)原則。“珂勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先軀”⑨——這種宣言鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)時(shí)一批最新銳的畫家的藝術(shù)價(jià)值取向。原因就是西方藝術(shù)理論、思潮大規(guī)模涌進(jìn)國(guó)內(nèi)，這些對(duì)一代畫家產(chǎn)生了重要影響。比如后來(lái)蜚聲畫壇的谷文達(dá)在20世紀(jì)80年代接觸了大量的西方藝術(shù)，同時(shí)閱讀西方的薩特、尼采、瓦格納等人的藝術(shù)哲學(xué)書籍及西方藝術(shù)雜志，進(jìn)而開始嘗試以西方文化哲學(xué)思想為指導(dǎo)，用古典的繪畫語(yǔ)言為符號(hào)，進(jìn)行意象作品的實(shí)踐⑩。徐冰、羅中立等畫家還通過(guò)各種機(jī)會(huì)走出國(guó)門，直接接受國(guó)外藝術(shù)界的熏陶，為他們?nèi)蘸笞呦驀?guó)際奠定了良好的基礎(chǔ)。但與此同時(shí)，另一種堅(jiān)守也一直存在，比如“八五新潮”之后的“新學(xué)院派”則強(qiáng)調(diào)“不拋棄或遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫的核心與本原”，在此基礎(chǔ)上形成的新的繪畫風(fēng)格或門類才有意義?。即便當(dāng)時(shí)熱烈服膺西方藝術(shù)觀念的藝術(shù)家們，當(dāng)他們真的走出國(guó)門完成自己的藝術(shù)跨境傳播的時(shí)候，他們又會(huì)堅(jiān)守自己身上的中國(guó)文化的傳統(tǒng)，這反映在谷文達(dá)用水墨 (中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng))表現(xiàn)抽象 (西方藝術(shù)傳統(tǒng))，徐冰用漢字的造型表達(dá)現(xiàn)代西方社會(huì)的很多符號(hào)和概念等等。

影視藝術(shù)界也同樣出現(xiàn)了接受外來(lái)沖擊和堅(jiān)守本土傳統(tǒng)的雙重努力。比如同樣在中央電視臺(tái)，一方面會(huì)與日本NHK合作，拍攝出具有濃重電視文學(xué)氣息的大型風(fēng)光專題紀(jì)錄片:《絲綢之路》 《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》《黃河》等等。在拍攝過(guò)程中，由于起步晚，經(jīng)驗(yàn)單薄，央視在很大程度上是向NHK學(xué)習(xí)最新的電視拍攝技術(shù)和技巧?——這是中國(guó)電視界接受國(guó)外電視藝術(shù)的跨境傳播。另一方面，中央電視臺(tái)又拍攝出以《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》為代表的以中國(guó)藝術(shù)精神為底蘊(yùn)的電視劇，蜚聲海外。但藝術(shù) (觀念)的跨境傳播同樣存在: 《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》的導(dǎo)演王扶林之所以會(huì)動(dòng)念將中國(guó)古典名著搬上電視屏幕，成就電視劇這一在當(dāng)時(shí)還較為新鮮的藝術(shù)形式，是因?yàn)?979年他赴英國(guó)考察期間，看到了英國(guó)改編的莎士比亞劇集深受歡迎，從而大受啟發(fā)?。而《紅樓夢(mèng)》與《三國(guó)演義》最終大獲成功，也走向海外，成就了中國(guó)本土電視劇藝術(shù)跨境傳播的佳話。可以說(shuō)，在王扶林身上，藝術(shù) (觀念)傳播是實(shí)現(xiàn)了一條從“接受境外沖擊——吸納——反沖擊境外”的過(guò)程。

改革開放進(jìn)程中的中國(guó)藝術(shù)界的各個(gè)領(lǐng)域就處于這樣一種中西藝術(shù)碰撞/交流、接受/堅(jiān)守的狀態(tài)中，一方面接受西方的沖擊——從藝術(shù)觀念到游戲規(guī)則，另一方面卻很自然地堅(jiān)守本土藝術(shù)的傳統(tǒng)和風(fēng)格，如此形成了一種藝術(shù)創(chuàng)作和接受的二元狀態(tài)。除了上述提到的美術(shù)界、電視界以外，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了“尋根文學(xué)”與“西方現(xiàn)代主義”并行的局面，莫言的《紅高粱》是這方面的代表，即它既有尋根文學(xué)的框架和意蘊(yùn)，又有西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容和行文風(fēng)格。電影界則崛起了第五代、第六代導(dǎo)演，在他們身上，藝術(shù)跨境傳播的意蘊(yùn)則更加明顯:他們都經(jīng)過(guò)電影學(xué)院等藝術(shù)高校的正規(guī)教育，在這一過(guò)程中他們受到了嚴(yán)格的西方電影理論和作品的熏陶，也正是因?yàn)槿绱耍麄兩砩嫌兄r明的藝術(shù)跨境傳播的意識(shí)。比如理論界對(duì)張藝謀電影所謂“后殖民主義”的批判就是一個(gè)反證，即指責(zé)他電影是迎合西方人對(duì)中國(guó)的想象，尤其是負(fù)面的想象，但這有很好的對(duì)外傳播的效果。事實(shí)也是如此，第五代、第六代導(dǎo)演所拍攝的影片使得中國(guó)電影能夠前所未有地走向世界。但他們藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)卻又是中國(guó)本土的，無(wú)論是張藝謀的《活著》《有話好好說(shuō)》，還是賈樟柯的《小武》《三峽好人》，都體現(xiàn)了這一特征。

2.作為國(guó)家策略的“藝術(shù)走出去”

中國(guó)藝術(shù)走向國(guó)際還有一股不可忽略的力量，即中國(guó)政府近年來(lái)實(shí)施的“文化走出去”戰(zhàn)略。在這個(gè)戰(zhàn)略中，中國(guó)藝術(shù)尤其是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成為最重要的“走出去”的內(nèi)容。

事實(shí)上，政府調(diào)動(dòng)行政資源將本國(guó)藝術(shù)推向海外是國(guó)際上通行的做法，盡管這一做法經(jīng)常遭受藝術(shù)激進(jìn)主義的反對(duì)——認(rèn)為這違反了藝術(shù)的自由，或者是“藝術(shù)的自律 (autonomy)”。但在國(guó)際舞臺(tái)上，國(guó)家間的文化競(jìng)爭(zhēng)、甚至是文化爭(zhēng)霸日益激烈的情況下，政府支持本土藝術(shù)國(guó)際化顯得尤為重要。比如法國(guó)政府的外交部就擔(dān)負(fù)著法國(guó)電影國(guó)際推廣的任務(wù)，它會(huì)利用電影資料館、電視檔案館的網(wǎng)絡(luò)工程和組織法國(guó)電影回顧展等形式來(lái)保證法國(guó)故事片和紀(jì)錄片在世界范圍內(nèi)的發(fā)行和推廣。即便是美國(guó)以追求藝術(shù)自由而聞名世界，它的中央情報(bào)局 (CIA)在冷戰(zhàn)時(shí)期也運(yùn)作過(guò)大名鼎鼎的“長(zhǎng)狗鏈” (Long Leash)計(jì)劃:中情局調(diào)動(dòng)各種政府資源 (花納稅人的錢)，通過(guò)支持波洛克 (Pollock)等美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家走向國(guó)際舞臺(tái) (如到歐洲參加各種展覽)并大放異彩，以此貶低蘇聯(lián)等社會(huì)主義陣營(yíng)中普遍秉持的現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)，讓蘇聯(lián)和東歐人民從心理上認(rèn)可美國(guó)文化是高級(jí)文化。此謀略大獲成功，被稱之為“文化冷戰(zhàn)的勝利”?—— “抽象表現(xiàn)主義在國(guó)際上獲得認(rèn)可，既是藝術(shù)的勝利，更是美國(guó)全球擴(kuò)張策略在文化領(lǐng)域的成功或 ‘勝利’。”?

中國(guó)的“文化走出去”以及其背后的“藝術(shù)走出去”沒有任何戰(zhàn)爭(zhēng)的意味，也沒有爭(zhēng)霸的意圖。做所以要走出去首先是因?yàn)閲?guó)際交往的需要。隨著開放程度的日益加深，我國(guó)各個(gè)層面的國(guó)際交往越來(lái)深入。但由于文化隔膜、傳統(tǒng)差異等諸多原因，中國(guó)在各種對(duì)外交往合作的過(guò)程中，難免與外國(guó)文化產(chǎn)生一定的矛盾，形成誤解。比如，隨著中國(guó)在非洲投資的不斷增大，國(guó)際上出現(xiàn)一種“中國(guó)殖民非洲”的聲音。面對(duì)這種聲音，我們當(dāng)然需要相應(yīng)的對(duì)外舉措，如中國(guó)政府非洲事務(wù)特別代表鐘建華在第22屆世界經(jīng)濟(jì)論壇非洲會(huì)議期間的外交表態(tài)?。我們也可以邀請(qǐng)對(duì)方來(lái)我國(guó)進(jìn)行澄清，如《四川商報(bào)》曾對(duì)南非總統(tǒng)祖馬的秘書蘭加博士進(jìn)行過(guò)專訪，他表示“中非之間沒有任何來(lái)往可以稱之為殖民”?。而藝術(shù)傳播也有別樣的功能。2011年11月，中國(guó)電視劇《媳婦的美好時(shí)代》在坦桑尼亞國(guó)家電視臺(tái)開播，迅速引發(fā)了相應(yīng)的收視熱潮。緊接著，眾多非洲國(guó)家紛紛表示要引進(jìn)此電視劇——這是國(guó)家廣電總局該年的一個(gè)重點(diǎn)項(xiàng)目，一個(gè)“藝術(shù)走出去”的項(xiàng)目。在預(yù)先的市場(chǎng)調(diào)研中，該劇的主譯者之一，同時(shí)也是配音總監(jiān)的陳蓮英女士認(rèn)為，這部劇之所以在非洲大獲成功，是和市場(chǎng)調(diào)研過(guò)程中準(zhǔn)確的觀眾定位分不開，而這種觀眾定位就是典型的藝術(shù)跨境傳播過(guò)程中追求的“身份認(rèn)同”?:

與其他幾部備選電視劇相比， 《媳婦的美好時(shí)代》最適合坦桑尼亞人的口味。和中國(guó)人一樣，坦桑尼亞人也有著根深蒂固的家族觀念?！股Ｄ醽喌臑跄镜窈苤?，有一種很常見的烏木雕，把很多人刻在一起，這種烏木雕有家的意味，他們和我們一樣，都很重視家庭，重視親情。

由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)文化和坦桑尼亞的傳統(tǒng)文化接合在一起，造就了這部電視劇非常有效的跨境傳播。那么，從身份認(rèn)同的意義上說(shuō)，這部電視劇塑造的中國(guó)人形象和所謂的“殖民者”的形象絕不相干，它讓坦桑尼亞人民在這部電視劇中也能獲得相應(yīng)的歸屬感。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)人和坦桑尼亞人就形成了一種鮑曼意義上的“美學(xué)共同體”——大家都重視家庭。如前所述，在美學(xué)共同體中，交流將變得寬容和順暢。

從總體上看，在“文化走出去”背景下的“藝術(shù)走出去”具有以下兩個(gè)特點(diǎn):

第一，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，包括經(jīng)典藝術(shù)和民俗藝術(shù)是重要的走出去資源，如戲曲、武術(shù)、雜技、剪紙、民間雕塑、民樂(lè)、山水繪畫等等?，在一些傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)豐厚的地區(qū)，如江蘇、浙江等，傳統(tǒng)藝術(shù)更是走出去的主流。這一方面說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的博大精深和底蘊(yùn)豐厚，另一方面也間接地說(shuō)明了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)在全球化的語(yǔ)境中的文化競(jìng)爭(zhēng)力的薄弱。就藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，這可能是一個(gè)時(shí)代發(fā)展階段的問(wèn)題，但就國(guó)家和社會(huì)使命，藝術(shù)家其實(shí)面臨著較為緊迫的需求。

第二，在“走出去”戰(zhàn)略中，藝術(shù)超越了它原初的意義。即藝術(shù)不再是為了審美或感性愉悅等等的目的，而是為了國(guó)家在國(guó)際舞臺(tái)上相關(guān)事務(wù)的有效施展，進(jìn)而弘揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化。就此，我們其實(shí)很難用西方藝術(shù)理論或傳播理論對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展目前面臨的這一使命作出闡釋和判斷，而中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論或能顯示出其較強(qiáng)的闡釋力。這就是中國(guó)儒家美學(xué)中“興觀群怨”的美學(xué)理論。即“中國(guó)藝術(shù)走出去”是“詩(shī)可以群”的當(dāng)代語(yǔ)境中的顯現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能和家國(guó)使命，這就是孔子說(shuō)的，所謂詩(shī)的功能就是“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”。而藝術(shù)，除了具有“興、觀、怨”這樣的個(gè)人感性功能之外，還具有“群”這樣的社會(huì)功能?！叭骸笔侵杆囆g(shù)凝聚人心的社會(huì)功能，從這個(gè)意義上說(shuō)，它和前文所述的“美學(xué)共同體”的目標(biāo)是一致的。但同時(shí)，儒家更強(qiáng)調(diào)“群”的倫理性意義，即“群”要符合“仁”的理念，所以“君子群而不黨”，即君子要按照“仁”的方式聚在一起，而不是相反。進(jìn)而，君子“以文會(huì)友，以友輔仁”。在這里，孔子看到詩(shī) (藝術(shù))是進(jìn)行這種陶冶的重要手段，它能幫助個(gè)體成為一個(gè)有社會(huì)情感、以“愛人”為自己行為準(zhǔn)則的人，使群體生活和諧協(xié)調(diào)。從我國(guó)“藝術(shù)走出去”的現(xiàn)狀和效果來(lái)看，我國(guó)的藝術(shù)走出去不是為了爭(zhēng)霸，沒有美國(guó)中央情報(bào)局那種借抽象表現(xiàn)主義貶低和壓制蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的冷戰(zhàn)任務(wù)，也不像法國(guó)政府那樣為了保護(hù)本民族文化而采取的種種抵制好萊塢電影的政策。我們的藝術(shù)走出去，其實(shí)有一種在全球化語(yǔ)境下“以文會(huì)友”的意蘊(yùn)，其目的是為了彼此能更為了解，相互尊重，進(jìn)而求同存異，而非黨同伐異。如此，或許能形成一種天下大同的美學(xué)共同體。所以，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家在這樣的背景下有意識(shí)地磨練自己的技藝，精煉自己的理念，進(jìn)而幫助國(guó)家“以文會(huì)友”，或是他們進(jìn)行藝術(shù)跨境傳播的重要使命之一。

注釋:

① 參閱Scott Lash，(2010)Intensive Culture.London:Sage Publication，p3－p5.

② 費(fèi)瑟斯通:《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》，北京大學(xué)出版社2009年版，第149頁(yè)。

③ 參閱王超:“試析19世紀(jì)西伯利亞政治流放者在俄羅斯思想形成中的作用”，取自“新疆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)絡(luò)－中亞研究”，http://www.xjass.com/zy/content/2012－12/06/content_255928.htm。

④ 參閱“徐冰，寫天書的人”，取自“文化中國(guó)”網(wǎng)站，http://cul.china.com.cn/renwu/2011－03/08/content_4049287.htm。

⑤ 周小渟:“五四時(shí)期西方文學(xué)翻譯的一致性探討”

⑥⑦⑧ 參閱齊格蒙特·鮑曼:《共同體》，江蘇人民出版社2007年版，第75、80頁(yè)。

⑨ 轉(zhuǎn)引自栗憲庭:取自“東方視覺”，http://www.ionly.com.cn/nbo/zhanlan/showAtt_2128.html。

⑩? 參閱王作均:““八五新潮”后期的“新學(xué)院派”，取自“求是理論網(wǎng)”，http://www.qstheory.cn/wh/whsy/201307/t20130730_254272.htm。

? 參閱朱羽君、殷樂(lè):《生活的重構(gòu)》，北京廣播學(xué)院出版社1992年版，第三章。

? 參閱中央電視:《藝術(shù)人生·紅樓夢(mèng)再聚首》(上集)，http://v.ku6.com/show/ey7zGHOSOI_d1mk7hJxLEg.html。

? France Stonor Saunders，Modern art was CIA ＇weapon，from“The Independent”，http://www.independent.co.uk/news/world/modern －art－was－cia－weapon－1578808.html.

? 張敢:《繪畫的勝利?美國(guó)的勝利?》，文化藝術(shù)出版社2001年版，第225頁(yè)。

? 參閱《東方早報(bào)》: “中國(guó)再駁非洲新殖民主義”，取自“東方早報(bào)網(wǎng)”，http://www.dfdaily.com/html/51/2012/5/12/790500.shtml。

? 參閱《成都商報(bào)》:“中國(guó)對(duì)非洲投資不是新殖民主義”，2010年12月24日，第19版。

? 參閱《北京日?qǐng)?bào)》:“《媳婦的美好時(shí)代》非洲熱播媒體還原譯制全程”，取自“鳳凰網(wǎng)”，http://ent.ifeng.com/zz/detail_2013_03/28/23602546_0.shtml。

? 參閱新華網(wǎng):“文化走出去”專題，取自“新華網(wǎng)”，http://www.xinhuanet.com/politics/17j6zqh/zcq.htm。