中國(guó)歌劇的民族化研究

孔卓

摘 要：歌劇是西方音樂(lè)的重要體裁。在歌劇中，不同角色通過(guò)華美的聲樂(lè)演唱，深刻揭示內(nèi)心世界的感情波瀾和戲劇性的矛盾沖突；樂(lè)隊(duì)組成的宏大交響網(wǎng)絡(luò)，使得器樂(lè)與聲樂(lè)相互輝映，非常完整地展示了音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力。西方歌劇自16世紀(jì)末期崛起后長(zhǎng)盛不衰，涌現(xiàn)出一代又一代的杰出歌劇作曲家及其著名作品。中國(guó)對(duì)于歌劇的探索是伴隨著西方音樂(lè)的傳播而開始的，與20世紀(jì)初期的近代音樂(lè)發(fā)展大體同步。1945年4月，五幕歌劇《白毛女》的首演在延安劇場(chǎng)精彩亮相，從此，我國(guó)的民族歌劇創(chuàng)作以其鮮明的民族性登上了世界歌劇的歷史舞臺(tái)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)；歌劇；民族化；研究

歌劇是西方音樂(lè)的重要體裁。在歌劇中，不同角色通過(guò)華美的聲樂(lè)演唱，深刻揭示內(nèi)心世界的感情波瀾和戲劇性的矛盾沖突；樂(lè)隊(duì)組成的宏大交響網(wǎng)絡(luò)，使得器樂(lè)與聲樂(lè)相互輝映，非常完整地展示了音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力。西方歌劇自16世紀(jì)末期崛起后長(zhǎng)盛不衰，涌現(xiàn)出一代又一代的杰出歌劇作曲家及其著名作品。中國(guó)對(duì)于歌劇的探索是伴隨著西方音樂(lè)的傳播而開始的，與20世紀(jì)初期的近代音樂(lè)發(fā)展大體同步。1945年4月，五幕歌劇《白毛女》的首演在延安劇場(chǎng)精彩亮相，從此，我國(guó)的民族歌劇創(chuàng)作以其鮮明的民族性登上了世界歌劇的歷史舞臺(tái)。

1 近代民族歌劇的萌芽形態(tài)創(chuàng)作的民族性元素

學(xué)堂樂(lè)歌在20世紀(jì)初期興起后，曾經(jīng)朝著兩個(gè)方向繼續(xù)深化：一是沈心工和李叔同很快從學(xué)堂樂(lè)歌的填詞創(chuàng)作轉(zhuǎn)向詞曲兼容的自主創(chuàng)作，并經(jīng)趙元任等作曲家的努力而使民族歌曲創(chuàng)作漸成氣候。二是黎錦暉（1891～1967年）的兒童歌舞劇創(chuàng)作使學(xué)堂樂(lè)歌得到形象化的發(fā)揮，且在音樂(lè)格調(diào)和審美趣味等方面更加符合少年兒童的心理。黎錦暉的兒童歌舞劇有著簡(jiǎn)單故事情節(jié)、也有角色演唱和歌舞表演，總共12部作品在音樂(lè)上可以分成兩個(gè)類型。一類作品的主要唱段選擇通俗易唱的中外流行歌調(diào)加以改編和填詞而成。例如，《麻雀與小孩》和《葡萄仙子》等；另一類作品的主要唱段根據(jù)劇本內(nèi)容創(chuàng)作而成，并在劇中人物的音樂(lè)形象刻畫、音樂(lè)的朗誦性和戲劇性諸多方面有所追求。例如，《小小畫家》和《最后的勝利》等。黎錦暉的這些兒童歌舞劇作品，顯然不是嚴(yán)格意義上的歌劇作品，但是可以視為近代民族歌劇的萌芽形態(tài)。黎錦暉之后，俄籍作曲家阿甫夏洛穆夫在我國(guó)選用具有民族特色的題材創(chuàng)作了歌劇《觀音》，對(duì)中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)影響；陳田鶴、錢仁康、黃源洛等作曲家先后沿襲西方歌劇體制創(chuàng)作了《桃花源》《大地之歌》《秋子》等作品，雖然在音樂(lè)的民族化和大眾化方面還有欠缺，卻體現(xiàn)了可貴的探索精神。

2 民族特色和時(shí)代氣息濃厚的創(chuàng)作

當(dāng)近代音樂(lè)創(chuàng)作主流從國(guó)統(tǒng)區(qū)移到解放區(qū)以后，延安的音樂(lè)界和戲劇界積極響應(yīng)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》里發(fā)出的號(hào)召，紛紛投入工農(nóng)群眾的火熱生活，創(chuàng)作了一批具有中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的音樂(lè)戲劇作品。我國(guó)的歌劇藝術(shù)，是從五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，特別是1942年延安文藝座談會(huì)以后，逐漸發(fā)展起來(lái)的。1945年，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、李煥之等作曲的五幕歌劇《白毛女》的問(wèn)世，在我國(guó)歌劇發(fā)展史上具有里程碑的意義，標(biāo)志著我國(guó)歌劇事業(yè)邁進(jìn)了一個(gè)嶄新的階段。1943年，安波作曲的《兄妹開荒》、馬可編曲的《夫妻識(shí)字》、劉熾編曲的《減租會(huì)》等小型秧歌劇問(wèn)世，顯示了濃郁的民族特色和時(shí)代氣息。這種把戲劇、音樂(lè)、舞蹈融為一體的綜合藝術(shù)形式的創(chuàng)作，為產(chǎn)生成熟的民族歌劇提供了基礎(chǔ)。正是因?yàn)橛辛素S富的經(jīng)驗(yàn)積累，《白毛女》于兩年以后脫穎而出，開辟了民族歌劇的新天地，標(biāo)志著中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作取得了突破性進(jìn)展?！栋酌肥囚斞杆囆g(shù)學(xué)院的集體創(chuàng)作，劇本由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，作曲為馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾。作品的劇情取材于晉察冀邊區(qū)廣泛流傳的真實(shí)民間故事，通過(guò)貧農(nóng)女兒喜兒的人生遭遇的變化，充分展開中國(guó)農(nóng)村的農(nóng)民與地主之間的階級(jí)沖突，突出表現(xiàn)了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的時(shí)代主題。作品的音樂(lè)以民間音樂(lè)為基本素材，采用河北民歌、陜北道情、河北梆子、山西梆子、秦腔等多種音調(diào)，變化處理成各種主題，同時(shí)借鑒西方歌劇手法進(jìn)行戲劇性展開，成功塑造了喜兒、楊白勞以及反面人物黃世仁的音樂(lè)形象。另外，作品吸收了西方歌劇的獨(dú)唱、重唱、合唱等演唱形式，在創(chuàng)造民族韻味的詠嘆調(diào)方面也做了有益嘗試，從而留下《十里風(fēng)雪》《北風(fēng)吹》《老天殺人不眨眼》《太陽(yáng)出來(lái)了》等富有感染力的優(yōu)美唱段。因?yàn)椤栋酌返牡浞蹲饔?，解放區(qū)的音樂(lè)家和戲劇家不斷推出新的民族歌劇，《劉胡蘭》和《赤葉河》是其中較為重要的作品。

3 從不同方面探索民族歌劇的民族音樂(lè)風(fēng)格和手法，形成了百花齊放的創(chuàng)作局面

中華人民共和國(guó)成立后，民族歌劇的創(chuàng)作取得了新的成果，在現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展中占有十分顯著的地位。馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲的《小二黑結(jié)婚》走的是一種路子，試圖通過(guò)融入戲曲音樂(lè)來(lái)解決歌劇中的人物形象刻畫和戲劇矛盾展開等問(wèn)題。梁寒光作曲的《王貴與李香香》和羅宗賢作曲的《草原之歌》走的是另一種路子，試圖倚重西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)，盡可能通過(guò)朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)使音樂(lè)得以自始至終的貫串和發(fā)展，努力克服當(dāng)時(shí)有人批評(píng)的“話劇加唱”的缺點(diǎn)。其后，諸如《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《阿依古麗》等作品，從不同方面探索民族歌劇的音樂(lè)風(fēng)格和手法，形成了百花齊放的創(chuàng)作局面。我國(guó)作曲家在繼承本民族音樂(lè)、戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒和汲取西洋歌劇的有益經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出了一批具有相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)的歌劇作品。例如，《劉胡蘭》《草原之夜》《嘎達(dá)梅林》《傲蕾·一蘭》等。隨著我國(guó)改革開放政策的實(shí)踐和綜合國(guó)力的不斷增強(qiáng)，歌劇創(chuàng)作亦呈現(xiàn)新的氣象，一批頗有影響的作品，無(wú)論在題材的選擇、技法的運(yùn)用等諸多方面，都顯示出更為開闊的視野和銳意創(chuàng)新的氣魄。例如，《傷逝》《屈原》（施光南作曲）《深宮欲?！贰稄那坝凶健贰段咨缴衽罚▌⒄袂蜃髑对啊罚ń鹣孀髑恶R可·波羅》（譚盾作曲）《狂人日記》（郭文景作曲）等。20世紀(jì)80年代以來(lái)，《傷逝》《芳草心》《蒼原》等作品在音樂(lè)上又有新的突破，把民族歌劇創(chuàng)作帶向新的境界。

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