意象派對中國古典詩歌的借鑒*——以龐德的《在一個地鐵車站》為例

洪麗霽

(楚雄師范學院，云南 楚雄 675000)

1912—1917年，以艾茲拉·龐德 (Ezra Pound，1885—1973)、埃米·羅厄爾 (Amy Lowell，1874—1925)、約翰·哥爾德·弗萊契 (John Gould Fletcher，1886—1950)、希爾達·杜利特爾 (Hilda Doolitile，1886—1961)等為代表的一群居住在倫敦的英美作家發(fā)起的意象主義(imagism)詩歌運動，對20世紀世界詩壇產生了特殊的影響。意象派詩人更多受到東方尤其是中國古典詩歌的影響，總的傾向是反對英國維多利亞時代陳舊的詩風，主張徹底解放格律，強調詩句要有鮮明的意象，他們的詩作也多以意象的創(chuàng)造為目的。作為意象派核心人物的龐德，曾被艾略特稱為“我們時代的中國詩的發(fā)明者”，他的《在一個地鐵車站》(In a Station of the Metro)被公認為意象派詩歌的壓卷之作，一般認為這首詩深受中國古典詩歌的影響。

一

意象在中國古典詩歌中有著非常重要的作用，是作品構成的言、象、意三個層次的核心。語言是意象的物質外殼，意蘊又通過意象來表現。明代的胡應麟在《詩藪》中說:“古詩之妙，專求意象?！敝袊糯脑娙嗽诳陀^的物象基礎上創(chuàng)造出了不計其數的意象，袁行霈先生就將意象分為五大類:“自然界的，如天文、地理、動物、植物等;社會生活的，如戰(zhàn)爭、游宦、漁獵、婚喪等;人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等;人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等;人的虛構物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等?！保?］(P53)他認為意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。

我們可以把“意象”理解為意中之象、表意之象，它是審美主體進行能動反映的產物，是主觀的心意 (情思)與客觀的物象 (景物)的有機融合，是審美主體的審美意識與審美客體的審美特征的有機統一。由于長期的藝術發(fā)展，中國古典詩歌中意象的創(chuàng)造已經非常成熟，讀者對于詩歌中意象的特定旨意的理解也已相對固定和一致。我們知道，具有獨特風格的詩人常常都建立了個人的意象群，比如屈原的風格與他詩中的香草、美人及眾多取自神話的意象有很大關系;李白的風格與他詩中的大鵬、黃河、明月、劍、俠及許多想象、夸張的意象聯系在一起;李賀的風格與他詩中那些光怪陸離、幽僻冷峭的意象密不可分。與之相應，不同的意象正是不同風格、不同旨意的具體體現，以致提到菊我們就會想起陶淵明;提到梅就會想起陸游;提到月就會想起李白;想到他們的高傲與純潔的人格個性。對其他詩人筆下出現的梅、蘭、竹、菊，我們也會很快想到某種特定的氣節(jié)、操守與意趣，如清高芳潔、傲雪凌霜等。

醉心于中國古代文化，深愛中國古典詩歌的龐德，早期雖說不諳中文，但他通過認真研讀美國詩人厄內斯特·弗洛羅薩 (Ernest Fenollosa，1853—1908)的中國詩筆記，由此翻譯出中國詩集《神州集》(Cathay)，①參見趙毅衡《詩神遠游——中國如何改變了美國現代詩》，上海譯文出版社2003年版，第17—22頁。領悟到了意象在中國詩歌中的重要性，認為中國古典詩歌整個兒泡在意象之中，是意象派學習的典范。以龐德為代表的意象派是如何理解“意象”的呢?他們認為，意象是“一種在一剎那間表現出來的理性和感情的集合體”，“意象在任何情況下都不只是一個思想，它是一團、或一堆相交融的思想，具有活力”;而“準確的意象”能使情緒找到它的“對等物”。［2］(P251)龐德在《關于意象主義》中將意象分為兩種:相對主觀的——“它們被吸收進大腦熔化了，轉化了，又以與它們不同的一個意象出現”;相對客觀的——“攫住某些外部場景或行為的情感，事實上把意象帶進了頭腦;而那個漩渦 (中心)又去掉枝葉，只剩那些本質的、或主要的、或戲劇性的特點，于是意象仿佛像那外部的原物似的出現了?！保?］(P44—45)可見，龐德已經注意到了意象是原物與情感即主客交融的產物，只不過有時更多偏向原物，而有時又更多偏向主體情感。他們提倡以間接手段處理主客觀事物，表現要具體而簡潔，無須渲染和議論，語言要平易，音韻不受韻律的限制，堅信明晰而具體的意象包容一切，主張創(chuàng)造鮮明的意象而不加以評說。在他們看來，意象成為了思想和情感的載體，具有高度的統攝力，完全可以表達、反映直覺所體驗到的真實世界。于是，創(chuàng)造“意象”成為意象派詩人用以與情感泛濫的維多利亞詩歌及喬治派詩歌相抗衡的表達方式，成為他們詩歌創(chuàng)作的第一要旨，甚至終極目的。龐德因此不無極端地認為，詩人與其卷帙浩繁、著作等身，不如一生中只創(chuàng)造一個“意象”。［4］(P206)正是出于對“意象”的極度推崇與高度重視，他本人在創(chuàng)作實踐中也努力追尋著意象，其廣為人知的《在一個地鐵車站》就是一個著名的例子。

二

據說，為了表達自己在地鐵車站出口處看到的“一張接一張的美麗的面孔”所引起的審美感觸，龐德詩興大發(fā)，寫了一首長達30行的詩，后來經過一年半的思考和幾度刪改，最終只剩下如下兩句:［4］(P207)

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet，black bough．

(人群中這些面孔幽靈一般顯現;/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。)該詩中，詩人給我們呈現了兩個具體明朗的意象:面孔 (faces)和花瓣 (petals)，兩個意象并置在一起，使由兩個意象所顯現出的畫面交織重疊，有如電影中蒙太奇的藝術效果，形成詩人龐德所謂的“視覺和弦”，向讀者暗示著某種感覺與體驗。這里，意象成為了詩人表現直覺的唯一方式，成為主觀體驗的表現體，直觀、硬朗，不濫情而有實質。

龐德自稱，此詩“是處在中國詩的影響之下的”。［5］一般認為，這首詩創(chuàng)造意象的凝煉程度確實深受中國古典詩歌的影響，而且基本手法也是從中國古詩中借鑒而來的。比如，對人的精神和面孔是虛寫(“幽靈一般地顯現”)，對花枝的描繪則較為寫實(“濕漉漉的黑色枝條”)，人群和枝條給人實在感，對面孔和花瓣的描繪則呈現出一種虛幻感，可以說是虛中有實、實中有虛，虛實結合、虛實相生;再如用富有形象性的意象及其相應的景物表達詩人的某種情感，使整首詩情景交融，也體現了中國古詩的基本特征。在該詩的英語原文中，faces和petals之間已故意省去了“l(fā)ike”，切斷這種語法聯系后，兩個意象顯得更加獨立而明晰，并將它們并置起來。這種用法在中國古詩中十分常見，如:“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”;“明月松間照，清泉石上流”;“雞聲茅店月，人跡板橋霜”;“大漠孤煙直，長河落日圓”;“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”;“落花人獨立，微雨燕雙飛”;“雨中黃葉樹，燈下白頭人”等。但在英文文學里，則是傳統的詩的語言不曾用過的。

中國古典詩歌特別是近體詩和詞中，意象可以直接拼合，無須中間的媒介，起連接作用的虛詞如連詞、介詞可以省略，因而意象之間的邏輯關系不很確定，意象之間似乎沒有關聯，初看之下令人不是很好理解，然而只要稍微細品便會不難發(fā)現，“其實 (彼此)在深層上卻互相勾連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。也就是說，從象的方面看去好像是孤立的，從意的方面尋找卻有一條紐帶。這是一種內在的、深層的聯系。意象之間似離實合，似斷實續(xù)，給讀者留下許多想象的余地和進行再創(chuàng)造的可能，因此讀起來便有一種涵詠不盡的余味?！保?］(P58)《在一個地鐵車站》里的“面孔”和“花瓣”兩個意象，乍一看似乎沒有什么關系，我們如若作一些思考，則不難發(fā)現二者之間存在某種關聯。詩題提示本詩的題材是關于地鐵車站的，我們知道，地鐵車站作為典型的公眾場所，當年可能是低矮、陰暗、擁擠而壓抑的，因此，從地鐵里走出來的許多人往往會突然生機昂奮。人群中特別是那些婦女和兒童的面孔具有一種令人震驚的美，敏銳、細膩的詩人因而想到了微雨中悄悄綻放的花朵的嬌美花瓣。這里，詩人運用藝術聯想把“面孔”和“花瓣”這兩個意象連接在一起，其中花瓣對面孔起到了映襯的作用。

三

在中國古典詩歌中，意象與意境關系密切，與意象一樣，今人對意境含義的理解和使用也存在相當大的分歧，眾說紛紜?！澳壳皩W術界對意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表:‘意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。’在日常語境中一般簡化為‘情景交融的藝術境界’。這一定義簡明扼要，為學術界所接受?！保?］(P23)對于意境的定義，袁行霈先生還作了進一步的說明:“所謂主觀情意與客觀物境的交融，不能簡單地理解為情景交融或意境相加”，“我所說的‘主觀情意’，不只是‘情’，而是包括了思想、感情、志趣、個性等許多因素?！宜^‘物境’也不等于‘景’，‘景’只是‘物境’的一種?！保?］(P45)我們可以采用與上述定義相近的一種解釋，“意”指意象，“境”指境界，“意境”指通過意象的深化而構成的心境應合，神形兼?zhèn)涞乃囆g境界。［7］(P214)依據“象”和“境”的差異，即“象指個別的事物，境指達到的品地。象是具體的物象，境是綜合的效應。象比較實，境比較虛?！痹婿壬赋鲆庀蠛鸵饩车膮^(qū)別在于“意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩，或一句詩所造成的境界;而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的、細小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只是構成這建筑的一些磚瓦?！保?］(P54)他還認為，境生于象而又超乎象;也就是說，意境是意象的升華和深化。

龐德認為詩歌應該講求“精確性”，具體指藝術家要精確地表現他內心的形象，表達的語言要明確而簡潔。為此，他認為詩人要把清醒思考、安排詞句的“明確表達自己”和以一揮而就的激情“賦予詩以活力、感情和音樂”這兩種才能協調起來，而這種協調表現為善于創(chuàng)造意象，要“善于使用比喻”——使澎湃的感情推動思想，“理智受到了某些東西的感動”，而“給讀者帶來了充滿激情的一瞬”。［8］(P31－33)《在一個地鐵車站》一詩中，龐德將自己著力創(chuàng)造的看似孤立、實則關聯的“面孔”和“花瓣”兩個意象并置相連在一起，并且用“幽靈”和“濕漉漉”、“黑色”等詞語加以修飾與描繪，給我們展現了一幅地鐵車站奇異而美麗的瞬間情景，給予讀者一種極強的審美沖擊力。①對此有學者作了頗為精到的分析，詳見童慶炳主編《文學理論教程教學參考書》(第四版)，高等教育出版社2008年版，第208—209頁。經過了一段或長或短的旅途的乘客，在到站后走出地鐵的一瞬間，臉上顯現出了特有的興奮和喜悅。正是這些興奮和喜悅的臉，帶來了一種充滿勃勃生機和生命活力的美，無意中觸動了詩人敏感的心?？是竺赖脑娙说男撵`為這種美深深震撼，激動之中，借助于藝術聯想，通過一種東方式的意象的提取、拼接與疊加，用一種神來之筆，創(chuàng)作出這首具有凝聚著主體情感和自然景物審美形態(tài)的意象的佳作，它雖然簡短但十分耐人咀嚼、回味。這種生機勃發(fā)的美對有心的讀者同樣具有極大的震撼力，可能會促使他們由產生此種美的瞬間情景，引發(fā)出諸多的想象與聯想:在猶如地鐵一樣的灰色人生中，為生活奔忙的人們常常是行色匆匆、沒精打采的，當奔波勞碌的某一個階段宣告結束時，正如同在到站后走出地鐵的那一瞬間的乘客一樣，會激起一種特有的興奮，產生一種抑制不住的亢奮喜悅和生機勃發(fā)的神采。這種喜悅和神采某種程度上一般又通過人的表情顯現出來，人的面孔因此宛若“花瓣”一樣，別具一種鮮活的真實的生命之美。

顯然，對具有一定生活閱歷和經驗的人而言，有關地鐵、有關人生的這種體驗是普遍存在的，只是日常多處于潛伏的狀態(tài)，有待于一種詩意的召喚與醒悟。所以，表面給我們展現了兩個意象及相關瞬間情景的《在一個地鐵車站》，實際上可說是反映了人類的某些共同體驗，在詩歌意蘊的深層透露出了一種對生命的詩意關懷，由此使讀者和詩人一起，在最司空見慣、最紛亂擁擠的地鐵車站發(fā)現生活的美好和生命的美麗。詩歌借助意象的作用，營造出了一種既是西方的又是東方的，既是現代的又是古典的意境，最終使詩作達到了一種特殊的藝術境地。以一種東方的美學標準來看，這首西洋詩實為一首意境盎然的中國詩，雖初看上去像是不完整的只言片語，但細嚼之下馬上便能感覺到它的剔透與空靈、含蓄與蘊藉，可說是深得中國古典詩歌之奧妙。一個遠在大洋彼岸的西方詩人，能創(chuàng)作出如此深具中國詩歌韻味的詩作，不能不讓人感嘆和驚奇!僅就此詩而言，那種認為龐德等意象派詩人對中國古詩僅學到皮毛，未得到精髓的觀點，無疑是值得商榷的。

那么，是不是很多意象派的詩作都深得中國古詩之神妙呢?答案是否定的。意象派以創(chuàng)造意象為第一要旨，將意象視為“理性與感情的集合體”，認為意象能使情緒和思想找到它的對應物，［2］(P264)對意象的創(chuàng)造與展示是意象派詩作的一大特色。作為“理性與感情的集合體”的意象，具有某種象征、暗示、比喻的作用及意義。龐德說過:“象征——我認為恰當完美的象征是自然物體。詩人如果使用象征，必須注意到不使象征性作用強加于人;這樣對于不理解象征本身的象征性作用的人——例如以為鷹就是鷹的人——來說，也不會失卻任何意義，不會失卻這一節(jié)的詩意?！保?］(P66－67)換言之，意象派是不排斥意象的象征等作用的，但為了“不使象征性作用強加于人”，他們認為意象應采用自然物體 (即原物)的形式，使“不理解象征本身的象征性作用的人”也能進行欣賞。為此，意象派對意象的象征、暗示、比喻的作用處理得非常隱蔽或隱晦，他們更為看重的是意象本身。所以有學者認為:“意象派是古典性的、客觀的，強調明確、直接，意象本身就是一切，一切含攝在意象中?！保?0］(P225)證諸于意象派的作品，雖然我們不能說意象派是“詩到意象為止”，但是由于意象的象征、暗示、比喻作用被隱蔽起來了，所以，我們在相關的詩作中看到的更多是意象本身，很難看出意象的背后有什么象征與暗示，這極大地影響到了詩作的深度和境界，令詩作在處理趨于抽象和復雜的題材時喪失了許多優(yōu)勢，導致其藝術價值未能得到進一步的提升。

綜觀中國詩歌藝術史，對意象的重視和對意境的推崇數千年而不絕，相當數量的古典詩歌也因此而成為了名詩佳作。西方意象派運用或模仿這種技法，為何沒有取得較好的結果呢?原因顯然很復雜，但有一點必須指出，意象是不少中國古典詩歌非常重要的構成因素，隨著中國古典詩歌的長期發(fā)展，詩歌創(chuàng)作與欣賞中已經形成了一種有關意象的傳統與氛圍，中國古典詩學中亦對意象作了專門的闡釋與研究，產生了一整套關于意象的理論。而在龐德等詩人所處的西方，這樣的傳統顯然是不可能存在的，西洋詩歌注重的是直抒胸臆的傳統，因此，意象派的創(chuàng)作與接受均缺乏適宜的土壤與氣候。加之它對中國古典詩歌的認識和借鑒亦不乏膚淺和錯誤的地方，這就局限了它的發(fā)展與傳播，令它不能產生很大的影響。

今天，曾風靡歐美，引起不少人矚目與學習的意象派已成為一種歷史，許多新的文學流派正占據著當代世界文學的舞臺，但我們對它給予一定的關注與研究仍有必要。畢竟，意象派對中國古典詩歌的借鑒是有益的，它不僅給西方詩壇帶入了一種全新的風氣與做派，顯現出了自己的聲音和特點。更為重要的是，意象派使更多的西方人發(fā)現了中國詩歌，有人甚至因此而喜歡上了中國文學乃至中國文化，它在客觀上擴大了中國古典詩歌乃至中國文化的影響，對中西文學和文化交流起到了不小的積極作用。

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［3］(英)彼德·瓊斯．原編者導論 ［A］．(英)彼德·瓊斯編.意象派詩選 ［C］．裘小龍譯，桂林:漓江出版社，1986．

［4］童慶炳主編．文學理論教程教學參考書 (第四版) ［M］．北京:高等教育出版社，2008．

［5］趙毅衡．意象派與中國古典詩歌 ［J］．外國文學研究，1979，(4)．

［6］蔣寅．古典詩學的現代詮釋 ［M］．北京:中華書局，2003．

［7］張錫坤主編．新編美學辭典 ［Z］．長春:吉林人民出版社，1987．

［8］(美)艾茲拉·龐德．嚴肅的藝術家［A］．中國社會科學院文學研究所編．現代美英資產階級文藝理論文選 ［C］．北京:知識產權出版社，2010．

［9］(美)艾茲拉·龐德著，老安，張子清譯．回顧［A］．楊匡漢，劉福春編．西方現代詩論 ［C］．廣州:花城出版社，1988．

［10］(美)傅孝先．西洋文學散論 ［M］．北京:中國友誼出版公司，1986．