眼中的景 心中的境

陳家泠

關(guān)于在藝術(shù)創(chuàng)作中如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行交織和碰撞的問題，在中國已被討論了數(shù)千年，早在《尚書·盤庚上》中便已有：“人惟求舊，器非求舊，惟新”一語，這一觀點(diǎn)直至清代仍在文人的心目中有著至高無上的地位。不過，關(guān)于傳統(tǒng)之舊與現(xiàn)代之新的衡量標(biāo)準(zhǔn)并非亙古不變，隨著時(shí)代車輪的隆隆前行，故人眼中的“現(xiàn)代”早已成為時(shí)人所謂的“傳統(tǒng)”，特別是在我們身處的這個(gè)“當(dāng)下”，信息交流分外發(fā)達(dá)，從“現(xiàn)代”變?yōu)椤皞鹘y(tǒng)”往往只有一步之遙，這就使得我們的藝術(shù)家們不得不苦苦思索并探尋一種能夠延續(xù)作品“現(xiàn)代性”的方法。

從20世紀(jì)開始，西方藝術(shù)界及理論研究界早已圍繞著“現(xiàn)代性”的命題展開了無數(shù)的討論與探索。法國學(xué)者讓·克萊爾曾說過：“藝術(shù)的演變、遷移和變化并不發(fā)生在先鋒派那里，而是在那些背離時(shí)尚、面向過去的畫家那里。”回憶是人類的本能，正是因?yàn)橛兄L的“過去”，以及能夠時(shí)刻回憶美好場(chǎng)景的能力，我們的藝術(shù)才能夠生生不息。換言之，一個(gè)對(duì)歷史及傳統(tǒng)“失憶”的藝術(shù)家是無法對(duì)真正的美進(jìn)行深刻闡釋的，在這種條件下創(chuàng)造出來的所謂“美的形式”最終只會(huì)湮滅于記憶的深淵。

上世紀(jì)中葉，在歷史的迷霧中漸漸蘇醒過來的中國藝術(shù)家們也開始他們了關(guān)于“現(xiàn)代性”的探索實(shí)踐。如今，我們深刻地認(rèn)識(shí)到，中國厚重的歷史積淀是一把雙刃劍，如同烹飪中的鹽，恰到好處的用量不僅能凸顯其“五味之首”的地位，還能令享用者在回想起整道菜品時(shí)仍覺唇齒留香。將這一觀點(diǎn)放到藝術(shù)創(chuàng)作上來看的話，即藝術(shù)家能否在創(chuàng)作時(shí)把握好傳統(tǒng)元素的使用量將是決定作品成功與否的關(guān)鍵因素。這里的傳統(tǒng)元素不僅僅是指那些表象的顯性符號(hào)，而應(yīng)該是能夠代表中華民族內(nèi)涵的，且充滿隱喻意味的原生素材。作為現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)特殊門類，陶瓷材質(zhì)與生俱來的原始性與地域性使得中國的陶藝家，尤其是年輕陶藝家在運(yùn)用這一材質(zhì)時(shí)并不容易協(xié)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的比重，正如赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》中所說：“陶器是一門最簡單而又最復(fù)雜的藝術(shù)。說它最簡單是因?yàn)樗罨?；說它最復(fù)雜，是因?yàn)樗畛橄蟆c文明的基本需求緊密相關(guān)；作為一種藝術(shù)媒介，陶器必然是一個(gè)民族精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。憑借陶器，我們便能對(duì)一個(gè)國家的藝術(shù)，即情感藝術(shù)，作出評(píng)價(jià)；毫無疑問，陶器是衡量一個(gè)國家藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。陶器是純藝術(shù)，是一門不帶有任何摹仿意圖的藝術(shù)……陶器在本質(zhì)上是一門最抽象的造型藝術(shù)?！?/p>

彭贊賓的陶藝作品展現(xiàn)出這位年輕陶藝家對(duì)傳統(tǒng)的思索，以及對(duì)現(xiàn)代陶藝抽象語言的理解，他的水墨意象符號(hào)游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，既得見中國水墨畫中的“似與不似”之境，又可現(xiàn)西方抽象藝術(shù)中的游離與反抗?？傆[此次的展品，簡單的色彩下覆蓋著藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化的感悟，抽象的形態(tài)彰顯著作者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索，所有的一切藝術(shù)形象卻又同時(shí)構(gòu)成了他的日常生活，云、山、水、徑……既是他眼中的景亦是他心中的境。

愿每一位觀者都能夠徜徉于這一片迷離卻真實(shí)的自然之景，又能夠體會(huì)到作者宏大而細(xì)膩的心中之境（本文作者系新海派領(lǐng)軍人物、當(dāng)代著名書畫家）。