篆刻皆巧致 書畫亦有情

胡西林

明清以來，隨著文人印的興起，書畫與印章的結(jié)合日益緊密，印借畫而抒情，畫憑印而顯致。吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、傅抱石作為近現(xiàn)代中國(guó)書畫的大家，他們也是治印名家，他們?cè)谥斡》矫娴脑煸劊矘O好地闡釋了中國(guó)書畫的特質(zhì)。

技高而貌樸

今年是吳昌碩誕辰170周年，大家都在紀(jì)念他。一位藝術(shù)家去世已經(jīng)八九十年了，后人不但沒有淡忘他，反而越發(fā)緬懷，這不是誰都能夠做到的，可見藝術(shù)能夠深入人心，可以歷久彌新。

以大眾而言，吳昌碩最廣為人知的是他的畫，但以他本人的標(biāo)格，繪畫則排在他諸項(xiàng)藝事的末位。他對(duì)自己藝術(shù)的排序，印第一，書法第二，畫第三。如果將詩也列入其中，則為印、詩、書、畫。但是他的印向來憑藉的是他的書法，而其書法，篆書出入石鼓文，爛熟于心，行草書則廣納王鐸、歐陽詢、顏真卿、鐘繇諸家，化為己用。這些都體現(xiàn)到了他的印章上，所以他的印章吸足了他的書法的養(yǎng)分。

而呈現(xiàn)在他作品中最突出的特點(diǎn)是氣勢(shì)，無論篆刻、書法還是大寫意的花卉，都是氣勢(shì)最勝。比如他畫葫蘆，往往圖呈半弧形，高處落筆，花葉藤蔓依勢(shì)而下，如同草書行筆，盤來繞去。五六只葫蘆各擇其位，垂枝向下，忽然最下面的藤蔓彎環(huán)一翹，筆墨的氣勢(shì)在那瞬間變成了葫蘆的勃勃生機(jī)。他作篆書也是這樣。篆書用筆圓渾，講究?jī)?nèi)斂，吳昌碩作篆書參以隸書和草書筆法，入方出圓，筆力剛健，更富律動(dòng)性。若嫌不足，其勢(shì)也不外溢，而是溢向一旁的行書款題上。所以吳昌碩作篆書特別是篆書對(duì)聯(lián)，往往有行書長(zhǎng)題，他是讓篆書的嚴(yán)謹(jǐn)與行書的活潑互寓動(dòng)靜，互作挑逗，以此來呈現(xiàn)勢(shì)之不可遏。

印章也一樣，印章雖小，謀篇布局即所謂章法最難。吳昌碩印章的章法，虛實(shí)與疏密、參差與呼應(yīng)常常穿插盤帶，憑著那股氣勢(shì)讓印面相生相克，情趣盎然。比如朱文“竹趣園丁”印，極得趙之謙所謂“古印有筆猶有墨”之趣，鐵筆鑿鑿，有如墨書，勢(shì)不讓人；再比如白文“無須老人”印，粗放與妍麗，渾穆與秀逸，在方寸之間交互，尤其邊底的處理，正如西泠印社執(zhí)行社長(zhǎng)劉江先生所言：“其邊均較中為低，尤嫌不足，又在印底四邊刻上無數(shù)刀痕，或在印底空處刻鑿刀痕，以增其虛。”那“在印底空處刻鑿的刀痕”，星星點(diǎn)點(diǎn)，如同雪花，為印平添空靈之趣。說到這里，讓我想起了一件事，我曾在另一本論述吳昌碩藝術(shù)的書中也看到收入其中的這方印，但是那方印上的“印底空處”竟無一點(diǎn)“刻鑿的刀痕”，顯然制作者不識(shí)其妙，以為那“刻鑿的刀痕”是鈐印不實(shí)留下的紕點(diǎn)，于是加以“修復(fù)”，弄巧成拙。

吳昌碩篆刻成就這么高，畫上鈐印卻不事張揚(yáng)，如其做人，樸素謙懷。但是印文很有趣，比如他曾因人舉薦任江蘇安東縣（即今漣水）知縣，卻因不善奉迎上司而棄官，前后僅一個(gè)月，于是刻“一月安東令”印用以解嘲。又因得一古陶器，小口鼓腹，形如其人，甚合心喜，于是改字為“缶”，刻“缶”、“老缶”諸印，鈐于畫上，不僅記事，更幽默風(fēng)趣。如此事例，不勝枚舉。今年4月筆者應(yīng)邀往新加坡訪友觀畫，秋齋主人出示吳昌碩大幅《花卉》四屏，分別繪梅、荷、竹石、古松，一律水墨，然其用墨既有松煙，也有油煙，極盡墨趣之能事。如此好畫，鈐印他卻“不”講究，四屏之中三屏同一名章，但是押角印卻講究，分別鈐“虛素”、“歸仁里民”、“禪甓軒”、“大聾”，這是寄興的所在。比如“虛素”，語出《管子》，意為虛靜淡泊，這樣的閑章與所畫內(nèi)容及表現(xiàn)形式十分貼切。近日又讀吳昌碩《十二洞天梅花圖冊(cè)》，甚為歡喜。此為吳昌碩晚年所作，一詩一梅，詩托言寄興，梅孤懷抱雪，詩作行書，梅若篆筆——其實(shí)那就是吳昌碩名副其實(shí)以篆筆寫梅，我們不妨任取一截作考察，都能從中透視其用筆的圓渾，中國(guó)畫之“畫”也可以稱之為“寫”，這就是詮釋。印則多鈐“缶”、“老缶”，印很古拙，一點(diǎn)點(diǎn)紅，樸素但是醒目。這樣的作品，印、詩、書、畫如何排序？

詞淺而意深

前不久，在中國(guó)嘉德2014年春季拍賣會(huì)上，黃賓虹的《南高峰小景》以6267.5萬元的成交價(jià)刷新了黃賓虹單幅作品拍賣的最高記錄，在藝術(shù)市場(chǎng)目前的情況下，這幅作品拍得如此高價(jià)有其道理。首先它是黃賓虹為數(shù)不多的署齡九十二歲的作品；其次它是黃賓虹最后階段作品中非常難得的大幅（177.5×74厘米）作品；再次它是在黃賓虹年逾九十之后所作山水中鮮見的以淺絳設(shè)色并且畫得華滋華贍的大幅山水；最后，當(dāng)然這一切都與作品的上款有關(guān)，《南高峰小景》是繪贈(zèng)他的老友章伯鈞的。這中間有鮮為人知的往來故事，本文因受主題所限，我將在另文中談及。這里我們不妨將目光投向畫幅上方的題款、鈐印，以及下幅左角所鈐押角印。

大家知道，黃賓虹是一位高壽的畫家，一生履歷豐富，學(xué)養(yǎng)并舉，不僅有大量畫作遺世，而且著述宏富。從鑒賞的角度來說，他不僅精于金石書畫的鑒定與古璽文字的考釋，并且傾力收藏古璽印，一生藏璽印2000余方，這使他多方面獲得營(yíng)養(yǎng)，書法篆刻也從中受益。而于印學(xué)及篆刻史的研究尤其功不可沒，先后著有《冰虹古印存》十卷、《印說》四卷、《陶璽合證》、《龍鳳印談》、《古印概論》等，并在編訂《美術(shù)叢書》時(shí)收入相關(guān)印論文章，推動(dòng)了印壇學(xué)術(shù)研究。所以他早在上世紀(jì)40年代就已經(jīng)加入西泠印社，是西泠印社的早期社員。

黃賓虹篆刻宗法漢印，同時(shí)對(duì)古璽以及清代鄧石如、趙之謙都有涉及，劉江先生在《中國(guó)印章藝術(shù)史》中評(píng)其印說：“用線用刀有古拗峻折之趣，雖未能創(chuàng)家立派，但蒼勁簡(jiǎn)拙，內(nèi)蘊(yùn)深厚之氣格，如同他的山水畫一樣，清（峻）疏朗，意在含蓄，意境深幽，富有畫理，耐人尋味。”惜其印作不多，畫上鈐印也甚簡(jiǎn)單，多為題款之后鈐一名章，或在兩下角補(bǔ)一二押角印，至晚年這更成定式。所鈐名章多為白文無框“黃賓虹”和白文帶框“黃賓虹”，僅數(shù)方而已。閑章則是那兩方著名的朱文“黃山山中人”、和“冰上鴻飛館”。這與其繪畫如出一轍，不飾華麗，在黑白之間求雋永，求渾厚，以至無限。

《南高峰小景》則是黃賓虹的晚年特例，所繪是老人胸中的審美山水，故得如此氣韻。須知，當(dāng)年黃賓虹棲霞嶺畫室里的畫桌并不大，僅似一書桌而已，作此大畫對(duì)老人的折騰可想而知。畫得隆重，鈐印自然也要隆重，題識(shí)署款之后，鈐起首印、名章并閑章二方，這幾乎是他90歲之后常用印的全部。與之相仿的還有一幅作品，這幅作品現(xiàn)藏浙江博物館，也是大幅（150×82厘米），也是繪西湖，并且取景的角度與《南高峰小景》也相仿佛，就是那幅著名的《宿雨初收》。兩幅作品所繪時(shí)間相隔不到一年，《宿雨初收》偏重墨色，花青鋪陳，畫得渾厚華滋，蒼茫而有生氣，是黃賓虹的晚年杰構(gòu)。《宿雨初收》也是題識(shí)署款之后鈐起首印、名章并閑章二方，且同為上述四方。這并非偶然，他自知這樣的作品會(huì)傳世，兩方閑章并舉，“黃山山中人”藉里，“冰上鴻飛館”記懷。特別是這方“冰上鴻飛館”，刻于1945年8月日本戰(zhàn)敗投降時(shí)，印面內(nèi)容據(jù)賓虹老人當(dāng)年與石谷風(fēng)所言：這印語中“冰鴻”二字是我的名字，我羈居舊京困于淪陷區(qū)整整八個(gè)年頭了，現(xiàn)在日本國(guó)投降，我重獲自由，可以像大雁一樣南飛了。就是這個(gè)原因，這兩方印成了老人晚年最喜愛的閑章，鈐用終身。閑章不閑，這樣的閑章是鈐給后人和歷史的。

磅礴而獨(dú)到

在潘天壽當(dāng)年擔(dān)任的諸多社會(huì)職務(wù)中，有-個(gè)是西泠印社副社長(zhǎng)?；蛟S有人以為這是因?yàn)榕颂靿墼诶L畫領(lǐng)域取得的突出成就而獲得的一個(gè)名譽(yù)職務(wù)，其實(shí)不然。潘天壽是一位天賦極高的藝術(shù)家，幼年時(shí)候即酷愛繪畫、書法和篆刻。1915年入杭州省立第一師范學(xué)校，這是近代浙江教育史上一所赫赫有名的學(xué)校，前身即魯迅當(dāng)年任教過的浙江兩級(jí)師范學(xué)堂，人文和藝術(shù)氣氛濃厚，業(yè)師中便有經(jīng)亨頤和李叔同。經(jīng)亨頤是校長(zhǎng)，李叔同為音樂和圖畫教師，他們學(xué)識(shí)淵博，而且都擅書法篆刻，潘天壽深受影響。后來他又在上海拜吳昌碩為師。潘天壽治印，青年時(shí)所作方正平穩(wěn)，端莊沉雄，走的是漢印一路。新中國(guó)成立之后則隨著繪畫的變法印風(fēng)也變，無論書法還是篆刻都挾著一股磅礴氣勢(shì)，章法不落常套，筆法意趣醇拙，刀法艱澀遒健，表現(xiàn)出與眾不同的強(qiáng)烈個(gè)人面貌。非常可惜的是他刻印作品不多，因?yàn)椤白约阂嫯?、寫字、作詩、刻印，又要教書、研究史論，還要寫書，精力太分散，時(shí)間也不夠用，決定放棄一些項(xiàng)目。中年以后，主攻繪畫，刻印較少。”（與劉江語）但是打開一部《潘天壽印存》，從所收近百方潘天壽自刻印章中，不難感受所呈現(xiàn)出來的大家風(fēng)范。而他在畫上鈐印的嚴(yán)謹(jǐn)，更值得后人學(xué)習(xí)。

我們以大家熟悉的《春塘水暖圖》為例?！洞禾了瘓D》是潘天壽的大幅作品，縱248.5厘米，橫102厘米，豎幅構(gòu)圖。繪一牛匐水，牛角橫犄，目光溫存，眼神里充滿了勞作后獲得歇息的滿足。身后是巖崖巨石，上有山花，爛漫蔥籠。畫左中側(cè)有題識(shí)：雷婆頭峰壽者指墨。但是顯然潘天壽發(fā)現(xiàn)題錯(cuò)了，因?yàn)榇水嫴⒎侵改鳎枪P墨繪成，于是在畫幅上端以古隸再題，糾正此說。但這并非當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，而是隔了二三年之后才發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)楫嬌纤饡r(shí)間為“六一年初暑”，而在1963年7月上海人民出版社出版的《潘天壽畫集》中這幅畫的上方還沒有補(bǔ)題，左下角也沒有押角章“知白守黑”。也就是說，《春塘水暖圖》最初是單題并只有“雷婆頭峰壽者”下面那方白文“潘天壽印”。這是恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)椤袄灼蓬^峰壽者”六個(gè)字題在中側(cè)的巖崖上，古拙如同摩崖石刻，非常妥貼，如果不是那個(gè)錯(cuò)誤，上方不題本無妨。但是題了就要鈐印，于是這幅畫有了三處鈐印，即右側(cè)的“潘天壽印”、上方的“潘天壽”以及左下角的“知白守黑”。三方印，大小不同，朱白有別，分擇三個(gè)方位，構(gòu)成上中下三角等邊關(guān)系，于視覺既養(yǎng)眼又停勻，恰到好處。那么三方印出自何人之手呢？白文“潘天壽印”出自老友、西泠印社社員諸樂三之手，1938年刻，潘天壽非常喜歡，用了一輩子；上方的朱文“潘天壽”為其本人所刻，作于1961年，其時(shí)因?yàn)樗Ｊ苷挟嫺黝惒贾卯?，“畫完后，常缺少與畫相配的內(nèi)容與較大之印，請(qǐng)人刻一時(shí)也來不及，于是抽空又自己動(dòng)手刻了幾方，以補(bǔ)畫面之需。”（潘天壽與劉江語）這方就是其中之一。左下方的押角章“知白守黑”則出自他的另一位老友、也是西泠印社社員的余任天之手。潘天壽藝術(shù)眼格極高，囑人治印，印家必有獨(dú)到之處。此印古隸朱文，平直的筆劃中穿插斜筆，既大膽也大放，別有一種生趣。印側(cè)有邊跋：己亥十二月，天壽道長(zhǎng)正刻，天廬。又跋：知白守黑為天下式，見老子。天廬又刻，辛丑。己亥為1959年，辛丑1961年，可見印家之費(fèi)心，歷三年而呈潘天壽。此印極合潘天壽美學(xué)主張，為其晚年常用閑章之一。

雄渾而常新

與潘天壽一樣，傅抱石也是西泠印社社員，并且也是入社當(dāng)年即被選為西泠印社副社長(zhǎng)?；蛟S也有人以為，傅抱石也是因畫名而獲此殊榮，其實(shí)也不然。回溯傅抱石的童年可知，他其實(shí)就是從刻印開始走上藝術(shù)道路的。他是江西新余人，生于南昌，因?yàn)楦赣H早逝，家境貧寒，靠母親為人修傘維持生計(jì)。當(dāng)年在母親的傘鋪?zhàn)笥亦徶蟹謩e有一家刻字?jǐn)偤婉旬嫷?，刻字?jǐn)傊魅诵锗?，傅抱石?jīng)常在這兒看人刻圖章從而引發(fā)興趣，并因?yàn)槁斆舻玫竭@位鄭姓手藝人的喜歡，于是教他許多刻圖章的知識(shí)，包括從《康熙字典》中識(shí)讀篆字。裱畫店則勾起了他對(duì)繪畫的興趣，尤其店里一位左姓師傅對(duì)石濤作品的修復(fù)本領(lǐng)，讓傅抱石產(chǎn)生了對(duì)石濤作品的喜愛和對(duì)石濤的崇拜。但是無論是刻章的鄭師傅還是裱畫店的左師傅，都一定未曾想到，當(dāng)年家境貧寒的少年長(zhǎng)生（傅抱石兒時(shí)名長(zhǎng)生）后來竟然一生不離篆刻，并且出落成為一位大畫家。

傅抱石治印入門于民間藝人，脫胎卻是在漢印，并且因?yàn)樗麑?duì)趙之謙、黃士陵的喜好，構(gòu)成了他的印章布局穩(wěn)重、奏刀雄渾又不失俊逸活潑的面貌。名章之外，他喜藉印紀(jì)年，又常常借印抒懷，托印言志，伸張畫學(xué)主張。前者如“一九六O”、“甲辰所作”、“癸卯”等，后者如“蹤跡大化”、“其命唯新”、“往往醉后”、“抱石得心之作”等，這樣的印鈐于畫上，不僅互補(bǔ)了畫面，也促進(jìn)了畫的詩性表達(dá)，而詩性表達(dá)是傅抱石繪畫的重要美學(xué)特征。

1961年，傅抱石曾赴東北寫生，并創(chuàng)作了一批描繪東北山水的畫作，這批畫作呈現(xiàn)了傅抱石畫風(fēng)與技法的新的進(jìn)展，《林海雪原》是其中最為優(yōu)秀的作品之一。之所以這么說，是因?yàn)楦当八魃剿家越匣蛘咚拇ǖ纳剿疄槊枥L對(duì)象，而畫東北山水則為第一次?！伴L(zhǎng)白山是不以峰巒取勝的，雄渾闊大，山頂積雪，的確氣象非凡。主山以外，盡是一望無際的林?！保吧降钠鸱淮?，曲折不多，加上寸草不生，除了白的積雪，無非是黝黑的石塊?！保ǜ当Z）對(duì)象變了，繪畫的手段自然也要變，但是如何變卻讓傅抱石苦思瞑想。

東北山水不以高峻稱奇，而是廣袤闊大，“蒼?！笔撬奶卣鳌ｏ@然傅抱石抓住了這個(gè)特征。畫幅橫展，平遠(yuǎn)構(gòu)圖，以東北最多見的紅松為主要描摹對(duì)象，拉于近景，濕墨點(diǎn)簇，一種渾淪即現(xiàn)眼前。中景遠(yuǎn)景則花青墨染，層層鋪展，至遠(yuǎn)處是皚皚雪山。這種表現(xiàn)看似平常，卻有渾厚蒼潤(rùn)的效果，恰到好處地表現(xiàn)了無際林海中“蒼茫”的意象。若以他獨(dú)創(chuàng)并常用的“抱石皴”繪之，當(dāng)然可以輕車熟路，但那不符合東北山水特征，亦復(fù)蹈既有舊轍。于是畫上林海，蒼茫而有層次，山不高大，卻更雄渾，可謂平中見奇。顯然傅抱石也得意，這從鈐印中可從看出，名章以外，另鈐多枚閑章，其中“一九六一”為紀(jì)年印，過了當(dāng)年即告廢用，而“蹤跡大化”傅抱石從四十年代鈐至今日，只有得意或者筆墨有新意的作品他才鈐用，因?yàn)榇擞∩鞆埖氖撬粩嗨妓鞯漠媽W(xué)主張和筆墨實(shí)踐，用了一輩子依然常用常新。