羅大佑流行音樂藝術(shù)的文化闡釋

顧元成

摘 要：本論文以羅大佑的音樂創(chuàng)作理念、音樂作品為基礎，與社會時代背景進行互動分析，討論流行音樂在商業(yè)體制、政治現(xiàn)實與社會文化間所發(fā)生的張力與能量，從羅大佑的音樂藝術(shù)歷程，闡釋了其音樂作品、演唱風格中的人文精神。從文化研究的角度充分體現(xiàn)了其音樂作品意義的深遠，演唱風格中質(zhì)樸、自然的特點。

關鍵詞：流行音樂 羅大佑 文化研究 流行演唱

作為首位將西方搖滾樂帶入臺灣國語流行音樂市場的流行音樂創(chuàng)作者，20世紀80年代年代羅大佑的成功為臺灣、甚至整個華語流行音樂市場打開了新的創(chuàng)作空間與視野，改變了當時華語社會對國語流行音樂的聽覺感知習慣，其結(jié)合社會批判與現(xiàn)實思考的歌詞創(chuàng)作和 音樂實踐，更反應了流行音樂在藝術(shù)及娛樂的效果外，同時也承載了相當大的政治、社會以及文化意義的空間。

一、羅大佑音樂理想主義的延續(xù)性

羅大佑的音樂之所以能夠承載人們這么多共通的生命情感以及強烈的社會批判意識、這樣的創(chuàng)作能量，終是來自于創(chuàng)作者本身對于生命經(jīng)驗和社會觀察的思考。在許多羅大佑曾公開發(fā)表的言論中，不論是關乎音樂還是政治，都可見其超乎一般流行音樂創(chuàng)作者的人文思考和視野。在音樂這條路上，羅大佑稱自己是一個死不悔改的革命派，而這種革命性格，其實也就是一種知識分子的理想主義。這份理想主義包括了創(chuàng)作者不斷從自我質(zhì)疑和自我觀照中，沉淀出其對現(xiàn)實生命的深刻感知，進而將這份自省轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的能量，以聲音、以文字、以圖像等作為自我傳達的媒介向大眾發(fā)聲。

這些聲音不只是知識分子的一種自我的表述，他們更試著向大眾揭露其所以為的，對于政治社會生活以及人類情感道德的真實信仰。也就是薩依德（Edward W.Said）在《知識分子論》中所主張的：“不管個別知識分子的政黨隸屬、國家背景、主要效忠對象為何，都要固守有關人類苦難和迫害的真理標準”。①2002 年，羅大佑成立北京音樂工廠之際，也在我國大陸以紀念演藝生涯20年為名舉辦了系列活動。包括僅1988 年在臺灣發(fā)行一萬冊的個人文集《昨日遺書》于大陸的再版發(fā)行，以及八CD 的創(chuàng)作全輯《二十世紀羅大佑》在大陸主要城市的限量首發(fā)。羅大佑的這兩個大型回顧動作，除了在21世紀重申個人理想主義與生命歷程的紀錄外，也是其主動為自己的音樂創(chuàng)作歷程賦予時代解讀與歷史定位的積極行為。不論羅大佑的音樂在現(xiàn)在到底還有多大的影響力、還有多少人繼續(xù)肯定他的音樂創(chuàng)作，但畢竟他的音樂、他的文字、他自身的社會實踐，曾經(jīng)對臺灣地區(qū)和大陸許多成長于20世紀80年代的青年有著相當?shù)恼鸷澈蛦⒚伞?/p>

除此之外，20世紀80年代的黑色旋風更替臺灣地區(qū)在商業(yè)的流行音樂市場中，開發(fā)出完全不同于早期民歌的樂風與創(chuàng)作思考的態(tài)度，為今日臺灣流行音樂類型的豐富打下根本的基礎。縱而觀之，羅大佑這個流行音樂創(chuàng)作者對兩岸三地中國人社會曾經(jīng)造成的這些開創(chuàng)性的影響，在他而言并不只是個人天才的巧合與偶然，也是時代進程的必然。出道至今，羅大佑想做的一直都不只是純粹發(fā)揮個人的音樂專長，更是一直刻意在音樂的創(chuàng)作與聆聽的關系中，制造一種不同的、具有社會意識的市場、聲音、和民族情感連結(jié)。關于羅大佑實際的音樂作品內(nèi)容和他的創(chuàng)作態(tài)度，我們可以觀察到他其實一直有一份非常強烈的知識分子使命感與人文社會關懷。這份使命感在時代松動之初，透過他的音樂實踐也的確曾經(jīng)并發(fā)出可觀的刺激作用與變革能量。然而在時代進程不斷的轉(zhuǎn)化中，知識分子被信息或媒體工業(yè)等所具體呈現(xiàn)的群眾政治簇擁同行。其專輯《昨日遺書》與《二十世紀羅大佑》的發(fā)行，更是他選擇以實際作為主動提供歷史對其音樂創(chuàng)作的解讀方式，進而更彰顯了其在華語流行音樂史中的定位。

二、羅大佑音樂文化中的人文性

“人文公社”是羅大佑繼 2002 年北京音樂工廠成立之后，2003 年于香港成立的公司。音樂工廠以音樂創(chuàng)作為主，而人文公社于香港的成立，便是基于香港整體專業(yè)分工的制作環(huán)境，希望結(jié)合不同領域的創(chuàng)作者，聯(lián)系一些導演或作家，作一些跨界整合的嘗試，甚至制作歌劇或音樂劇。然而人文公社如此創(chuàng)社的執(zhí)行理念，回顧羅大佑的創(chuàng)作歷程是有跡可尋的。1982 年羅大佑就舉辦了臺灣有史以來第一場流行歌手的個人演唱會，作為開展個人音樂表演實踐的第一響。1991 香港的“音樂初夜”演奏會，即為一場結(jié)合流行音樂與古典音樂的演出，雖然反響沒有預期的高，但他仍認為這是為開發(fā)多元音樂表演型式的必要嘗試。1995、96 年，羅大佑回到臺灣，發(fā)行了《再會吧！素蘭》與《寶島咸酸甜》兩張臺語合輯，還成立了“OK 男女合唱團”，其不靠媒體打歌，卻借民俗文化的走唱風格，以電子花車巡回臺灣地區(qū)的十三間廟宇，回歸街頭獻唱的與民親近的直接表演方式，走向另一條與土地、平民、生活貼近的傳唱模式。

1997 年羅大佑也參與了臺灣首次結(jié)合流行音樂、現(xiàn)代舞與劇場形態(tài)跨界合作的舞臺演出《天國出走》。這出舞臺劇企圖以超寫實的手法，描繪港臺兩地面對世紀末的焦慮，尤其是1997 年香港即將面臨的回歸問題?！短靽鲎摺窞榱_大佑與臺北越界企圖結(jié)合嚴肅藝術(shù)與流行藝術(shù)的新嘗試?！艾F(xiàn)在媒體太多了，容易迷失，有理想者沒辦法發(fā)揮影響力，因此需要統(tǒng)合?！覀兡苎莩龅奈枧_已經(jīng)不多了，所以更要靠自己去創(chuàng)造新的表演模式”。②2003 年羅大佑終于自組人文公社，以希望開展更多樣藝術(shù)實踐形式的可能，而人文公社這個跨界理念團體的成立，除了反映了羅大佑自身音樂態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也突顯了創(chuàng)作者和整體文化環(huán)境的互動關系。20世紀90年代羅大佑從香港的專業(yè)制作環(huán)境吸收經(jīng)驗，從2000 年開始進行多場大陸的巡回演唱，以其對各個城市不同歷史背景的了解與城市人文特色的觀察，在每一場演唱會企劃、舞臺設計、音響硬件技術(shù)等的籌備流程中，兩岸三地音樂表演及專業(yè)的制作人才，在這些為消費而計劃的音樂演出中集結(jié)。因此，不限于流行音樂創(chuàng)作者的演出身份，羅大佑在華人流行樂界的定位更像是一名溝通者。

在羅大佑的音樂創(chuàng)作歷程中，我們可以看到所謂“跨界”和“整合”的概念在創(chuàng)作者的思考中是一直不斷循環(huán)運作的。在實際音樂創(chuàng)作上從搖滾樂、中國民族調(diào)式的五聲音階，民歌、西方古典交響樂、電子樂、Rap、甚至伊斯蘭教音樂等取材元素的涉及，或是在表現(xiàn)形式上用音樂、影像、戲劇表演、民間藝術(shù)、文學創(chuàng)作等不同領域的創(chuàng)新與結(jié)合。羅大佑的音樂在板塊地域上、在政治實體上、在文化認同上所尋求的跨越與整合，這一點，從羅大佑終將人文公社設在香港便可以看出。如同20世紀90年代音樂工廠選擇在香港成立，其中重要的考慮也就是因為香港在臺灣地區(qū)和大陸之間，在政治上、文化上、經(jīng)濟上所具有的回旋空間和潛力。香港回歸祖國后，羅大佑又將音樂工廠遷至北京，真正走向了一個跨越地域、政治，整合資金、技術(shù)、文化等資源的多元發(fā)展方向，香港自身累積的經(jīng)濟、技術(shù)基礎和文化開放性，仍是人文公社在兩岸三地間最適合的考慮。對一個藝術(shù)工作者或人文工作者來說，最大的挑戰(zhàn)是個人自己不能決定一件作品的價值，而是時間決定一切。尤其在創(chuàng)作市場取向日益多元、創(chuàng)作風格姿態(tài)因技術(shù)、理念、文化環(huán)境等不斷翻新而樣貌豐富的現(xiàn)在?；貧w到音樂創(chuàng)作上，羅大佑這名資深創(chuàng)作者也有清楚的自我定位：“其實我現(xiàn)在寫一首歌并不比一個年輕的作曲家寫一首歌更有保證，大家不見得會因我是羅大佑而買我的歌，和年輕歌手相比，我只是更有名而已，其它的保證都是不可靠的。反過來說，機會和環(huán)境對每個人來說都是一樣的，公平的”。③

不可諱言，即使是羅大佑早期最暢銷的作品《愛人同志》，當時其中最令人驚艷的 MIDI 編曲于現(xiàn)在聽起來，終因音樂創(chuàng)作元素與時代風格的演變而在早期電子音樂的局限下略顯空洞，即使是羅大佑日前公開的幾曲新創(chuàng)作的作品，雖絕非隨意剪裁之作，但在曲式和編曲上若與目前流行音樂創(chuàng)作美學的聆聽度和流行度來比較，也并非顯得特別的突出。所以作為一名音樂創(chuàng)作者，若以創(chuàng)作者藝術(shù)生命、文化理想和藝術(shù)價值的延續(xù)來看，羅大佑走向人文公社的跨界多元發(fā)展已是必然的選擇。羅大佑2013年的新作尚未正式發(fā)行，和《二十世紀羅大佑》里的任何一張專輯都一樣，新專輯的評價和音樂價值都需要經(jīng)過時間的沉淀。然而《二十世紀羅大佑》在流行樂壇的定位和價值也在于此，這些專輯整合出版的過程，也就是對羅大佑出道二十年音樂態(tài)度檢驗的過程。羅大佑一直把檢驗創(chuàng)作的嚴肅標準交付時間，也不斷賦予逝去的時間新的解讀意義。在阿達利（Jacques Attali）的觀點中，作曲是連時間不可回溯的“界”都可以跨越的：“作曲解放了時間，使之可以是活生生的經(jīng)驗，而非囤積之物。因此，作曲是以人所活過的時間來度量，取代了囤積在商品中的時間”。④于是重觀《二十世紀羅大佑》的發(fā)行與人文公社的成立意旨，羅大佑主動向兩岸三地社會拋出個人創(chuàng)作歷程的階段總結(jié)與回顧，并轉(zhuǎn)化延伸其音樂理想的發(fā)揮場域。在當代社會評論的檢驗之外，羅大佑再一次以音樂作為時間空間的紀錄與挪用，為聽者在他這段以生命歷程創(chuàng)作的音樂中，開展一個可不斷跨界回溯的音樂消費空間，也藉此同時標示出這些創(chuàng)作歷程和音樂作品所承載的社會集體記憶，以及在特殊時代里所具有的歷史定位。

三、結(jié)論

1982 年羅大佑性格鮮明的音樂和形象帶給中國社會的，除了聽覺的直接震撼外，更是一個從安靜保守的木吉他和弦中，藉西方搖滾樂精神，以新的音樂形式、內(nèi)容和節(jié)奏，所表達的新的音樂政治態(tài)度及個人主體政治表達的解放。傳統(tǒng)上參與運動的歌曲也許是抗議的敘事性，然而當抗爭的思考已經(jīng)延伸成日常生活的一舉一動，而抗議也可能淪為商品促銷的姿態(tài)時，如何從形式和音樂性來尋求顛覆性，也就成為必然的方向。道德性的質(zhì)疑只是讓商業(yè)巨網(wǎng)下的音樂生產(chǎn)者更困頓。表面的政治正確并不意味著好作品，如何進入生活中促使人們對習以為常的經(jīng)驗重新去感受，包括身體的舉手投足到習慣的節(jié)奏，都是重現(xiàn)日常生活細微權(quán)力的關系和掌治狀態(tài)。言語至此，羅大佑音樂藝術(shù)中的理想主義精神與人文性的體現(xiàn)耐人尋味。

注釋：

① 【美】薩依德著《知識分子論》，王林譯，中國人民大學出版社1998年版，第31頁。

② 張建軍著《羅大佑的故事》，上海音樂出版社1999年版，第139頁。

③ 張建軍著《羅大佑的故事》，上海音樂出版社1999年版，第111頁。

④ 趙志亮主編《文化的力量》，北京師范大學出版社2007年版，第317頁。

參考文獻：

[1]尤靜波.流行音樂文化概論[M].大眾文藝出版社，2012.

[2]解學初.流行音樂文化教程[M].中國傳媒大學出版社，2008.

[3]姜華.大眾文化理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M].人民出版社，2006.

[4]岳璐.當代中國大眾傳媒的明星生產(chǎn)與消費[M].岳麓書社，2009.

[5]張建軍.羅大佑的故事[M].上海音樂出版社，1999.

[6]【美】薩依德著，王林譯.知識分子論[M].中國人民大學出版社，1998.

作者單位：沈陽音樂學院藝術(shù)學院