宗教的靈魂 音樂的奉獻

世紀50年代末蘇聯(lián)正處于歷史上的“解凍時期”，長期被壓制和封鎖的西方現(xiàn)代音樂開始得以傳播。作曲家們的創(chuàng)作擺脫了政治干預，創(chuàng)作環(huán)境相對自由，一些年輕的作曲家在迅速學習和吸收新音樂技法的同時進行大膽的實踐與創(chuàng)新，為20世紀音樂留下了濃墨重彩的一筆。其中最為突出的作曲家古拜杜麗娜、施尼特凱和杰尼索夫，被譽為“俄羅斯當代三杰”，他們造就了俄羅斯音樂史上的第二個黃金時代。與肖斯塔克維奇為代表的那一代作曲家不同的是，現(xiàn)代俄羅斯作曲家所彰顯出來的特質是尋求自我和對宗教信仰的表達，作曲家們甚至采用具有象征意義的音高材料和音樂結構來表達自己的宗教思想。對宗教題材的回歸，一方面是受到俄羅斯根深蒂固的宗教傳統(tǒng)影響，另一方面也與作曲家自身的成長環(huán)境和社會背景息息相關。

本文選取俄羅斯當代最著名的女作曲家索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Asgatovna Gubaidulina，1931—）作為研究對象，對其小提琴協(xié)奏曲《奉獻》進行著重分析。文章首先通過作曲家的成長背景探究其創(chuàng)作思想形成的根源，再從這部作品的標題和結構入手，探析作曲家的宗教觀念與音樂創(chuàng)作思想的融合性及其具體表現(xiàn)。

一、古拜杜麗娜的成長環(huán)境對其

創(chuàng)作的影響

作為世界上屈指可數(shù)的享有國際聲譽的女作曲家，索菲亞·古拜杜麗娜至今仍舊活躍在國際音樂的舞臺上。從小的成長環(huán)境和家庭背景對作曲家創(chuàng)作生涯的影響不可小覷。作曲家從小成長在喀山①——一座具有多重文化和信仰的歷史城市。首先，喀山聚集了多個不同的少數(shù)民族。古拜杜麗娜的父親是韃靼人，母親是俄羅斯人，家庭賦予了她兩個不同民族的混合血統(tǒng)。從歷史上看，喀山受到蒙古、韃靼、俄羅斯、羅馬等多種不同文化的影響，身上流淌著東西方文化交融的血液，使古拜杜麗娜可以在東西方文化中找到很好的內(nèi)在聯(lián)系，這影響著她日后的創(chuàng)作風格和音樂語言。從她的作品中總是能感受到東方韻味，甚至是帶有東方的思維方式和審美思想。而作曲家所具有的辯證思想又是典型的西方思維特征。雖然從表面上看，她的作品中時常帶有矛盾沖突和對比因素，但內(nèi)在本質則是統(tǒng)一和融合。其次，喀山的宗教氛圍濃厚，作曲家從小就受到了良好的宗教熏陶，為她日漸成熟的宗教觀奠定了基礎，并使得宗教和音樂成為古拜杜麗娜生命中最重要的兩個部分。同時，東正教和伊斯蘭教并存于這座城市。這兩種宗教相互尊重，互不干涉，也是俄羅斯多元文化的一處體現(xiàn)。這些對古拜杜麗娜的影響是顯而易見的：作曲家是一位虔誠的東正教徒，但她也同樣尊重其他宗教。她認為：“不同宗教的根是相同的，甚至在音樂里有更深的根?！保孔r？訛再次，喀山有著悠久的人文文化，這座城市曾培育過列寧、托爾斯泰等名人。托爾斯泰的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和藝術傳達宗教意識的思想、列寧對人類社會發(fā)展的探索和實踐精神，無不影響著古柏杜麗娜的創(chuàng)作思想和美學觀念。此外，作曲家還深受俄羅斯著名思想家別爾嘉耶夫自由主義哲學的啟發(fā)和影響，她認為，“音樂創(chuàng)作是為了喚醒人們對自由精神的追求，是為了恢復人類精神的完整性”。？譻？訛這也與她的宗教觀是一致的。由此看來，作曲家的宗教觀念和創(chuàng)作思想相互滲透、相互影響，這與她的成長背景有著無法切割的血脈聯(lián)系。

除了上述人文環(huán)境，作曲家成長時期的社會政治背景也對其創(chuàng)作有所影響。當時的政治形式并不利于作曲家的創(chuàng)作，許多音樂作品被認為是形式主義和具有資本主義傾向性的，古拜杜麗娜的作品也曾一度遭到指責，不過這些困境似乎又成了一種催生劑，反而激勵古拜杜麗娜追求自己的音樂理想，把更多的精神寄托在宗教上。

二、宗教音樂創(chuàng)作和《奉獻》的標題釋義

宗教題材是古拜杜麗娜創(chuàng)作的一個重要領域。西方音樂起源于宗教，音樂是表現(xiàn)宗教內(nèi)容的一個重要手段。同時宗教與音樂也有著相同的作用和目的，都是為了滿足人們心理需求和精神寄托。在俄語中，“宗教”這個詞既有信仰的內(nèi)涵，還有藝術的含義。人們在教堂禮拜的時候，生命似乎又重新回到最初的整體。宗教把人、音樂和生活聯(lián)系在了一起。古拜杜麗娜的音樂作品中，許多標題和內(nèi)容都帶有宗教意義，如：《入祭禱》（Introitus）；《十字架》（In Croce）；《七言》（Seven Words）；《贊美詩》（Introit）等。她將宗教觀念與音樂創(chuàng)作融為一體，如作品《七言》采用了耶穌基督的臨終七言作為七個樂章的標題，表達了作曲家在宗教信仰中所獲得的思考和體驗，賦予了音樂深刻的宗教和哲學思想，具有超越音樂本身的一種內(nèi)在涵義。

小提琴協(xié)奏曲《奉獻》（Offertorium）創(chuàng)作于1980年，是作曲家創(chuàng)作生涯中具有轉折意義的作品。這部作品的演出所獲得的巨大成功，奠定了古拜杜麗娜在國際樂壇的名聲和地位，從而使她的作品在國際上得到了更廣泛的關注和認可。《奉獻》這個標題具有多重含義。其一，從英文標題“Offertorium”一詞來看，它是一種宗教音樂體裁，即“奉獻經(jīng)”，用于基督教彌撒活動時的奉獻儀式中?！胺瞰I”本身就是基督教的一大主題，耶穌的死而復活就是最大的奉獻，他把自己當成了人類的贖罪祭，使信他的人得到永恒的生命，不再為原罪受到審判。所以基督徒的生命也應該是奉獻的生命，彼此相愛、愛人如己的生命，這是耶穌的教導?！妒ソ?jīng)》中提到的奉獻有多個不同的層次，最高層次的奉獻就是效法耶穌舍命，對于基督教徒而言，奉獻實際上是對神感恩的一種表達。古拜杜麗娜用音樂形式展現(xiàn)了作曲家深邃的宗教情感，是向上帝奉獻的心靈禱告，這是這首作品的宗教意義。其二，在作品的結構框架和主題的設計中蘊含了“奉獻”這一象征意義。即：主題在一次完整呈示后，之后每一次出現(xiàn)都去掉首尾兩個音，直至最后剩下一個中心音，這種主題逐漸消減的過程意味著“奉獻”。其三，這部作品的素材選自巴赫的《音樂的奉獻》中腓特烈大帝賜予的音樂主題，韋伯恩也曾用它改編過一首《里切卡爾》（Ricercare）。古拜杜麗娜的這部《奉獻》在向兩位大師學習和致敬的同時，也有向傳統(tǒng)回歸之意。

三、《奉獻》的結構及宗教寓意endprint

（一）主題解析和整體結構

小提琴協(xié)奏曲《奉獻》由單樂章寫成，從主題的展開邏輯和音樂發(fā)展內(nèi)容來看，作品具有帶再現(xiàn)的三部性結構特征。在長達35分鐘的音樂中始終貫穿著一條主題線索，作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容和表現(xiàn)需要，設計了多個不同的具有象征意義的主題，基于作曲家音程思維的創(chuàng)作，這些主題在音高材料上都有所聯(lián)系。

主題Ⅰ：這是作品中最核心的主題，源自巴赫的《音樂的奉獻》，古拜杜麗娜將其命名為“犧牲主題”（見譜例1），蘊含“奉獻就必須犧牲”之意，此主題在音樂發(fā)展的過程中始終起到穿針引線的作用。在對主題的處理上，作曲家更偏愛于韋伯恩對該主題所運用的音樂旋律的處理方式，主題第一次的完整呈示由木管樂器和銅管樂器線性銜接演奏，形成不同音色的迅速轉換。

譜例1：1—9小節(jié)“犧牲主題”

主題Ⅰ的性格莊重、肅穆，其中主要包含：小三度上行跳進和半音級進下行兩個重要的音程關系材料，以及帶有力度變化的上行小二度顫音動機。小二度顫音動機是作品中極其重要的一個音響信號，在小提琴獨奏中多次出現(xiàn)，像是在警醒矛盾與不和諧的存在，與主題Ⅰ的音樂性格形成對比。作曲家采用主題變奏手法將“犧牲主題”貫穿于作品的第一部分中，每一次變奏以減掉首尾兩個音的方式，直至最后剩下一個中心音。除了宗教寓意外，作曲家在主題變奏的音色處理和材料的展開方式上也非常巧妙，各個展開階段在樂隊織體上的不同處理，為各種不同音色的選擇提供了基礎（見表1）。

作品的第三部分再現(xiàn)“犧牲主題”的方式是：由單音逐漸變奏成完整主題的逆行（見譜例2），主題最后一次以逆行的方式出現(xiàn)時，在節(jié)奏和音區(qū)上均做了較大的改動，并運用不同的演奏法和力度變化進行修飾，幾乎已經(jīng)找不到巴赫主題的痕跡，是更加具有古拜杜麗娜個性化的主題。而第三部分的主題變奏，相對第一部分而言，在配器手法及音色處理上寫法相對統(tǒng)一。

譜例2：排練號134，“犧牲主題”逆行

主題Ⅱ：第二部分中出現(xiàn)的新主題，由獨奏大提琴演奏。音高材料來源于主題Ⅰ，即以小二度和大六度（小三度的轉位）為主的音程關系，相比主題Ⅰ更具跳躍性。該主題具有長線條的特點，性格深沉，帶有個人主觀的情感抒發(fā)。

譜例3：排練號61，主題Ⅱ

主題Ⅲ：由主題Ⅰ的半音級進下行的動機發(fā)展而來，建立在小二度和小六度音程的基礎上。此主題在作品中具有較獨特的性格。單簧管的高音區(qū)快速吹奏跳音，音色緊張、尖銳，木管組樂器依次主題模仿，形成一種追逐的狀態(tài)，切合這一部分的象征寓意，音樂在該主題的層層推進下發(fā)展至高潮。

譜例4：排練號95，主題Ⅲ

主題Ⅳ：歌唱性的圣詠主題，出現(xiàn)在作品的第三部分中，與主題Ⅰ的變奏形成對位。弦樂和聲背景營造出微妙的色彩變化，伴隨著圣詠主題的出現(xiàn)，音樂轉向溫暖、安寧的氣氛中。

譜例5：排練號115，圣詠主題

表2

在影響這部作品結構的諸多因素中，主題材料的貫穿起到主導作用。雖然不同于傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)三部曲式，但第三部分仍舊是原材料的衍生和對主題的回顧（見表2）。同時在次級結構中所運用的變奏曲式結構，形成時間上甚至是心理上的內(nèi)在延續(xù)。這部作品的結構不算奇特，但作曲家在結構中所賦予的特殊宗教內(nèi)涵，使得作品不同于其他現(xiàn)代作曲家也曾使用過的此類結構。

（二）《奉獻》的結構寓意

這部作品在音樂結構上體現(xiàn)出了作曲家個性化創(chuàng)作的一個方面，也不難看出作曲家所具有的結構創(chuàng)新能力和掌控能力。但對于作曲家來說，更重要的不是結構本身，而是結構中所承載的更深層次的內(nèi)容和宗教寓意，這也是古拜杜麗娜的宗教思想與音樂創(chuàng)作相融合的高度體現(xiàn)。作品中的三個部分，可以解讀成奉獻——靈與肉的交戰(zhàn)——重生三個階段。

第一部分——奉獻：“犧牲主題”的完整呈現(xiàn)意味著人類精神在最初時的完整，世間的庸暗讓精神遭到破壞，而宗教和音樂可以將人類的精神恢復到最初的完整?！盃奚黝}”經(jīng)過十次變奏將主題逐漸消減成為一個音，這體現(xiàn)了奉獻的生命必須經(jīng)歷舍棄和犧牲的歷程。有趣的是，主題第一次呈現(xiàn)時作曲家有意將最后一個D音擱置，留下懸念，暗喻著作曲家從奉獻到重生，在信仰中的不斷尋求，也為音樂營造出了空間上和時間上的期待感。

第二部分——靈與肉的交戰(zhàn)：大提琴的抒情主題進入，在發(fā)展過程中小提琴多次闖入獨自吟唱，這帶有一定的角色性象征意義，代表著作曲家的內(nèi)心獨白，有虔誠的禱告，也有思考和彷徨。之后音樂轉向緊張和不安的情緒，像是還未完全凈化的心靈受到塵世的紛擾，是靈與肉的交戰(zhàn)。猶如《圣經(jīng)》中所言：“我是喜歡神的律，但我覺得肢體中另有個律和我心中的律交戰(zhàn)，把我擄去叫我附從那肢體中犯罪的律?！痹诓粩嗟膮群芭c掙扎的過程中，音樂達到了全曲最高潮，樂隊形成以小二度為核心的微復調(diào)織體，節(jié)奏和音響錯綜復雜，音樂發(fā)展至此，更加期待著痛苦后一股重新復活的力量。

第三部分——重生：“犧牲主題”以單細胞延伸式的發(fā)展手法逐漸恢復完整，與第一部分的主題變奏形成逆行的結構關系。

這樣的設計源自作曲家的信仰，信耶穌的人精神不再屬于肉體，乃屬耶穌的圣靈，身體因罪而死，心靈卻因義而活。這是人類精神的重生，是一種新的生命形式。這一部分中，作曲家運用了十二次變奏體現(xiàn)重生的過程，這十二次變奏的設計似乎也有其寓意。在基督教中，數(shù)字12象征著完整；圣誕節(jié)后的第十二天是主顯節(jié)（又叫做第十二夜），慶祝耶穌的誕生；十二大瞻禮日是又東正教重要的節(jié)日活動。這些似乎都驗證了作曲家采用十二次變奏的別有深意。在排練號115處小提琴出現(xiàn)圣詠主題，將音樂帶入寧靜、安祥的氛圍當中。歌唱性的圣詠主題一直持續(xù)到尾聲處，小提琴獨奏的音區(qū)逐漸上升至極高音區(qū)b3，其中穿插著鋼片琴與豎琴的音色模仿教堂的鐘聲，象征著成圣后的靈魂得到超脫和升華。尾聲處終于又出現(xiàn)了“犧牲主題”，但這并不是完全相同的再現(xiàn)，作曲家采用了主題逆行的寫法，帶有靈魂經(jīng)過宗教洗禮后重生的意味，而主題最開始未出現(xiàn)的D音，經(jīng)過苦苦的追尋也終于顯現(xiàn)，小提琴極高音區(qū)演奏的D音像是遠處傳來的天籟之音，它一直平和的持續(xù)到樂曲結束。作品一開始始于D音，最后收于D音，這其中似乎又隱藏著“一生萬物，萬物歸一”的東方哲學思想。

結 語

《奉獻》是融合了古拜杜麗娜個性化的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)宗教性和哲理性內(nèi)容的一部作品，是集中體現(xiàn)作曲家審美觀的杰作。本文主要通過主題線索對作品的結構進行整體的宏觀分析，并從中探尋作曲家如何用音樂來表現(xiàn)宗教訴求。從某種程度上來講，作曲家通過宗教表達的是對人類精神、情感和命運的關切，是深層次的人文關懷。

或許是社會模式的相同，蘇聯(lián)20世紀音樂始終受到國內(nèi)學者的極大關注。隨著90年代“當代俄羅斯三杰”中的兩位大師相繼逝世，只剩下古拜杜麗娜一人堅持獨特而多元的創(chuàng)作路線，在宗教信仰中完成她每一次對音樂的奉獻。曾經(jīng)創(chuàng)作的坎坷，如今作曲家已不愿多談，她移居德國，只為了尋求一個更好的創(chuàng)作環(huán)境。2005年和2012年，古柏杜麗娜先后來到中國講學，這使得中國學者對她的音樂有了更加深刻的認識和了解。無論從作曲家所吸取的西方現(xiàn)代作曲技法中，還是她所賦予音樂更深層的靈魂中，我們都在古拜杜麗娜獨特的音樂創(chuàng)作中找尋找到了學習和借鑒之處。讓我們更尊崇和敬重的是，作曲家一生對音樂和信仰的執(zhí)著追求，以及她那自然本真的生活和創(chuàng)作狀態(tài)，她說：“我學會了一切，但我寫作時也忘卻了一切，只有天空、太陽、云朵和大地……”？譼？訛

①喀山是俄羅斯聯(lián)邦韃靼自治共和國首府，位于伏爾加河中游左岸，與莫斯科、圣彼得堡一起列為俄羅斯三座A級歷史文化城市。

②？譼？訛整理自2005年10月中央音樂學院“古拜杜麗娜國際大師班”講學內(nèi)容。

？譻？訛俄羅斯音樂學家瓦倫蒂娜·赫洛波娃對作曲家的采訪，轉引自梁紅旗《索菲亞·古拜杜麗娜作品研究》，上海書店出版社2013年版，第24頁。

阮昆申 中國音樂學院副教授

（責任編輯 張萌）endprint

（一）主題解析和整體結構

小提琴協(xié)奏曲《奉獻》由單樂章寫成，從主題的展開邏輯和音樂發(fā)展內(nèi)容來看，作品具有帶再現(xiàn)的三部性結構特征。在長達35分鐘的音樂中始終貫穿著一條主題線索，作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容和表現(xiàn)需要，設計了多個不同的具有象征意義的主題，基于作曲家音程思維的創(chuàng)作，這些主題在音高材料上都有所聯(lián)系。

主題Ⅰ：這是作品中最核心的主題，源自巴赫的《音樂的奉獻》，古拜杜麗娜將其命名為“犧牲主題”（見譜例1），蘊含“奉獻就必須犧牲”之意，此主題在音樂發(fā)展的過程中始終起到穿針引線的作用。在對主題的處理上，作曲家更偏愛于韋伯恩對該主題所運用的音樂旋律的處理方式，主題第一次的完整呈示由木管樂器和銅管樂器線性銜接演奏，形成不同音色的迅速轉換。

譜例1：1—9小節(jié)“犧牲主題”

主題Ⅰ的性格莊重、肅穆，其中主要包含：小三度上行跳進和半音級進下行兩個重要的音程關系材料，以及帶有力度變化的上行小二度顫音動機。小二度顫音動機是作品中極其重要的一個音響信號，在小提琴獨奏中多次出現(xiàn)，像是在警醒矛盾與不和諧的存在，與主題Ⅰ的音樂性格形成對比。作曲家采用主題變奏手法將“犧牲主題”貫穿于作品的第一部分中，每一次變奏以減掉首尾兩個音的方式，直至最后剩下一個中心音。除了宗教寓意外，作曲家在主題變奏的音色處理和材料的展開方式上也非常巧妙，各個展開階段在樂隊織體上的不同處理，為各種不同音色的選擇提供了基礎（見表1）。

作品的第三部分再現(xiàn)“犧牲主題”的方式是：由單音逐漸變奏成完整主題的逆行（見譜例2），主題最后一次以逆行的方式出現(xiàn)時，在節(jié)奏和音區(qū)上均做了較大的改動，并運用不同的演奏法和力度變化進行修飾，幾乎已經(jīng)找不到巴赫主題的痕跡，是更加具有古拜杜麗娜個性化的主題。而第三部分的主題變奏，相對第一部分而言，在配器手法及音色處理上寫法相對統(tǒng)一。

譜例2：排練號134，“犧牲主題”逆行

主題Ⅱ：第二部分中出現(xiàn)的新主題，由獨奏大提琴演奏。音高材料來源于主題Ⅰ，即以小二度和大六度（小三度的轉位）為主的音程關系，相比主題Ⅰ更具跳躍性。該主題具有長線條的特點，性格深沉，帶有個人主觀的情感抒發(fā)。

譜例3：排練號61，主題Ⅱ

主題Ⅲ：由主題Ⅰ的半音級進下行的動機發(fā)展而來，建立在小二度和小六度音程的基礎上。此主題在作品中具有較獨特的性格。單簧管的高音區(qū)快速吹奏跳音，音色緊張、尖銳，木管組樂器依次主題模仿，形成一種追逐的狀態(tài)，切合這一部分的象征寓意，音樂在該主題的層層推進下發(fā)展至高潮。

譜例4：排練號95，主題Ⅲ

主題Ⅳ：歌唱性的圣詠主題，出現(xiàn)在作品的第三部分中，與主題Ⅰ的變奏形成對位。弦樂和聲背景營造出微妙的色彩變化，伴隨著圣詠主題的出現(xiàn)，音樂轉向溫暖、安寧的氣氛中。

譜例5：排練號115，圣詠主題

表2

在影響這部作品結構的諸多因素中，主題材料的貫穿起到主導作用。雖然不同于傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)三部曲式，但第三部分仍舊是原材料的衍生和對主題的回顧（見表2）。同時在次級結構中所運用的變奏曲式結構，形成時間上甚至是心理上的內(nèi)在延續(xù)。這部作品的結構不算奇特，但作曲家在結構中所賦予的特殊宗教內(nèi)涵，使得作品不同于其他現(xiàn)代作曲家也曾使用過的此類結構。

（二）《奉獻》的結構寓意

這部作品在音樂結構上體現(xiàn)出了作曲家個性化創(chuàng)作的一個方面，也不難看出作曲家所具有的結構創(chuàng)新能力和掌控能力。但對于作曲家來說，更重要的不是結構本身，而是結構中所承載的更深層次的內(nèi)容和宗教寓意，這也是古拜杜麗娜的宗教思想與音樂創(chuàng)作相融合的高度體現(xiàn)。作品中的三個部分，可以解讀成奉獻——靈與肉的交戰(zhàn)——重生三個階段。

第一部分——奉獻：“犧牲主題”的完整呈現(xiàn)意味著人類精神在最初時的完整，世間的庸暗讓精神遭到破壞，而宗教和音樂可以將人類的精神恢復到最初的完整?！盃奚黝}”經(jīng)過十次變奏將主題逐漸消減成為一個音，這體現(xiàn)了奉獻的生命必須經(jīng)歷舍棄和犧牲的歷程。有趣的是，主題第一次呈現(xiàn)時作曲家有意將最后一個D音擱置，留下懸念，暗喻著作曲家從奉獻到重生，在信仰中的不斷尋求，也為音樂營造出了空間上和時間上的期待感。

第二部分——靈與肉的交戰(zhàn)：大提琴的抒情主題進入，在發(fā)展過程中小提琴多次闖入獨自吟唱，這帶有一定的角色性象征意義，代表著作曲家的內(nèi)心獨白，有虔誠的禱告，也有思考和彷徨。之后音樂轉向緊張和不安的情緒，像是還未完全凈化的心靈受到塵世的紛擾，是靈與肉的交戰(zhàn)。猶如《圣經(jīng)》中所言：“我是喜歡神的律，但我覺得肢體中另有個律和我心中的律交戰(zhàn)，把我擄去叫我附從那肢體中犯罪的律?！痹诓粩嗟膮群芭c掙扎的過程中，音樂達到了全曲最高潮，樂隊形成以小二度為核心的微復調(diào)織體，節(jié)奏和音響錯綜復雜，音樂發(fā)展至此，更加期待著痛苦后一股重新復活的力量。

第三部分——重生：“犧牲主題”以單細胞延伸式的發(fā)展手法逐漸恢復完整，與第一部分的主題變奏形成逆行的結構關系。

這樣的設計源自作曲家的信仰，信耶穌的人精神不再屬于肉體，乃屬耶穌的圣靈，身體因罪而死，心靈卻因義而活。這是人類精神的重生，是一種新的生命形式。這一部分中，作曲家運用了十二次變奏體現(xiàn)重生的過程，這十二次變奏的設計似乎也有其寓意。在基督教中，數(shù)字12象征著完整；圣誕節(jié)后的第十二天是主顯節(jié)（又叫做第十二夜），慶祝耶穌的誕生；十二大瞻禮日是又東正教重要的節(jié)日活動。這些似乎都驗證了作曲家采用十二次變奏的別有深意。在排練號115處小提琴出現(xiàn)圣詠主題，將音樂帶入寧靜、安祥的氛圍當中。歌唱性的圣詠主題一直持續(xù)到尾聲處，小提琴獨奏的音區(qū)逐漸上升至極高音區(qū)b3，其中穿插著鋼片琴與豎琴的音色模仿教堂的鐘聲，象征著成圣后的靈魂得到超脫和升華。尾聲處終于又出現(xiàn)了“犧牲主題”，但這并不是完全相同的再現(xiàn)，作曲家采用了主題逆行的寫法，帶有靈魂經(jīng)過宗教洗禮后重生的意味，而主題最開始未出現(xiàn)的D音，經(jīng)過苦苦的追尋也終于顯現(xiàn)，小提琴極高音區(qū)演奏的D音像是遠處傳來的天籟之音，它一直平和的持續(xù)到樂曲結束。作品一開始始于D音，最后收于D音，這其中似乎又隱藏著“一生萬物，萬物歸一”的東方哲學思想。

結 語

《奉獻》是融合了古拜杜麗娜個性化的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)宗教性和哲理性內(nèi)容的一部作品，是集中體現(xiàn)作曲家審美觀的杰作。本文主要通過主題線索對作品的結構進行整體的宏觀分析，并從中探尋作曲家如何用音樂來表現(xiàn)宗教訴求。從某種程度上來講，作曲家通過宗教表達的是對人類精神、情感和命運的關切，是深層次的人文關懷。

或許是社會模式的相同，蘇聯(lián)20世紀音樂始終受到國內(nèi)學者的極大關注。隨著90年代“當代俄羅斯三杰”中的兩位大師相繼逝世，只剩下古拜杜麗娜一人堅持獨特而多元的創(chuàng)作路線，在宗教信仰中完成她每一次對音樂的奉獻。曾經(jīng)創(chuàng)作的坎坷，如今作曲家已不愿多談，她移居德國，只為了尋求一個更好的創(chuàng)作環(huán)境。2005年和2012年，古柏杜麗娜先后來到中國講學，這使得中國學者對她的音樂有了更加深刻的認識和了解。無論從作曲家所吸取的西方現(xiàn)代作曲技法中，還是她所賦予音樂更深層的靈魂中，我們都在古拜杜麗娜獨特的音樂創(chuàng)作中找尋找到了學習和借鑒之處。讓我們更尊崇和敬重的是，作曲家一生對音樂和信仰的執(zhí)著追求，以及她那自然本真的生活和創(chuàng)作狀態(tài)，她說：“我學會了一切，但我寫作時也忘卻了一切，只有天空、太陽、云朵和大地……”？譼？訛

①喀山是俄羅斯聯(lián)邦韃靼自治共和國首府，位于伏爾加河中游左岸，與莫斯科、圣彼得堡一起列為俄羅斯三座A級歷史文化城市。

②？譼？訛整理自2005年10月中央音樂學院“古拜杜麗娜國際大師班”講學內(nèi)容。

？譻？訛俄羅斯音樂學家瓦倫蒂娜·赫洛波娃對作曲家的采訪，轉引自梁紅旗《索菲亞·古拜杜麗娜作品研究》，上海書店出版社2013年版，第24頁。

阮昆申 中國音樂學院副教授

（責任編輯 張萌）endprint

（一）主題解析和整體結構

小提琴協(xié)奏曲《奉獻》由單樂章寫成，從主題的展開邏輯和音樂發(fā)展內(nèi)容來看，作品具有帶再現(xiàn)的三部性結構特征。在長達35分鐘的音樂中始終貫穿著一條主題線索，作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容和表現(xiàn)需要，設計了多個不同的具有象征意義的主題，基于作曲家音程思維的創(chuàng)作，這些主題在音高材料上都有所聯(lián)系。

主題Ⅰ：這是作品中最核心的主題，源自巴赫的《音樂的奉獻》，古拜杜麗娜將其命名為“犧牲主題”（見譜例1），蘊含“奉獻就必須犧牲”之意，此主題在音樂發(fā)展的過程中始終起到穿針引線的作用。在對主題的處理上，作曲家更偏愛于韋伯恩對該主題所運用的音樂旋律的處理方式，主題第一次的完整呈示由木管樂器和銅管樂器線性銜接演奏，形成不同音色的迅速轉換。

譜例1：1—9小節(jié)“犧牲主題”

主題Ⅰ的性格莊重、肅穆，其中主要包含：小三度上行跳進和半音級進下行兩個重要的音程關系材料，以及帶有力度變化的上行小二度顫音動機。小二度顫音動機是作品中極其重要的一個音響信號，在小提琴獨奏中多次出現(xiàn)，像是在警醒矛盾與不和諧的存在，與主題Ⅰ的音樂性格形成對比。作曲家采用主題變奏手法將“犧牲主題”貫穿于作品的第一部分中，每一次變奏以減掉首尾兩個音的方式，直至最后剩下一個中心音。除了宗教寓意外，作曲家在主題變奏的音色處理和材料的展開方式上也非常巧妙，各個展開階段在樂隊織體上的不同處理，為各種不同音色的選擇提供了基礎（見表1）。

作品的第三部分再現(xiàn)“犧牲主題”的方式是：由單音逐漸變奏成完整主題的逆行（見譜例2），主題最后一次以逆行的方式出現(xiàn)時，在節(jié)奏和音區(qū)上均做了較大的改動，并運用不同的演奏法和力度變化進行修飾，幾乎已經(jīng)找不到巴赫主題的痕跡，是更加具有古拜杜麗娜個性化的主題。而第三部分的主題變奏，相對第一部分而言，在配器手法及音色處理上寫法相對統(tǒng)一。

譜例2：排練號134，“犧牲主題”逆行

主題Ⅱ：第二部分中出現(xiàn)的新主題，由獨奏大提琴演奏。音高材料來源于主題Ⅰ，即以小二度和大六度（小三度的轉位）為主的音程關系，相比主題Ⅰ更具跳躍性。該主題具有長線條的特點，性格深沉，帶有個人主觀的情感抒發(fā)。

譜例3：排練號61，主題Ⅱ

主題Ⅲ：由主題Ⅰ的半音級進下行的動機發(fā)展而來，建立在小二度和小六度音程的基礎上。此主題在作品中具有較獨特的性格。單簧管的高音區(qū)快速吹奏跳音，音色緊張、尖銳，木管組樂器依次主題模仿，形成一種追逐的狀態(tài)，切合這一部分的象征寓意，音樂在該主題的層層推進下發(fā)展至高潮。

譜例4：排練號95，主題Ⅲ

主題Ⅳ：歌唱性的圣詠主題，出現(xiàn)在作品的第三部分中，與主題Ⅰ的變奏形成對位。弦樂和聲背景營造出微妙的色彩變化，伴隨著圣詠主題的出現(xiàn)，音樂轉向溫暖、安寧的氣氛中。

譜例5：排練號115，圣詠主題

表2

在影響這部作品結構的諸多因素中，主題材料的貫穿起到主導作用。雖然不同于傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)三部曲式，但第三部分仍舊是原材料的衍生和對主題的回顧（見表2）。同時在次級結構中所運用的變奏曲式結構，形成時間上甚至是心理上的內(nèi)在延續(xù)。這部作品的結構不算奇特，但作曲家在結構中所賦予的特殊宗教內(nèi)涵，使得作品不同于其他現(xiàn)代作曲家也曾使用過的此類結構。

（二）《奉獻》的結構寓意

這部作品在音樂結構上體現(xiàn)出了作曲家個性化創(chuàng)作的一個方面，也不難看出作曲家所具有的結構創(chuàng)新能力和掌控能力。但對于作曲家來說，更重要的不是結構本身，而是結構中所承載的更深層次的內(nèi)容和宗教寓意，這也是古拜杜麗娜的宗教思想與音樂創(chuàng)作相融合的高度體現(xiàn)。作品中的三個部分，可以解讀成奉獻——靈與肉的交戰(zhàn)——重生三個階段。

第一部分——奉獻：“犧牲主題”的完整呈現(xiàn)意味著人類精神在最初時的完整，世間的庸暗讓精神遭到破壞，而宗教和音樂可以將人類的精神恢復到最初的完整?！盃奚黝}”經(jīng)過十次變奏將主題逐漸消減成為一個音，這體現(xiàn)了奉獻的生命必須經(jīng)歷舍棄和犧牲的歷程。有趣的是，主題第一次呈現(xiàn)時作曲家有意將最后一個D音擱置，留下懸念，暗喻著作曲家從奉獻到重生，在信仰中的不斷尋求，也為音樂營造出了空間上和時間上的期待感。

第二部分——靈與肉的交戰(zhàn)：大提琴的抒情主題進入，在發(fā)展過程中小提琴多次闖入獨自吟唱，這帶有一定的角色性象征意義，代表著作曲家的內(nèi)心獨白，有虔誠的禱告，也有思考和彷徨。之后音樂轉向緊張和不安的情緒，像是還未完全凈化的心靈受到塵世的紛擾，是靈與肉的交戰(zhàn)。猶如《圣經(jīng)》中所言：“我是喜歡神的律，但我覺得肢體中另有個律和我心中的律交戰(zhàn)，把我擄去叫我附從那肢體中犯罪的律?！痹诓粩嗟膮群芭c掙扎的過程中，音樂達到了全曲最高潮，樂隊形成以小二度為核心的微復調(diào)織體，節(jié)奏和音響錯綜復雜，音樂發(fā)展至此，更加期待著痛苦后一股重新復活的力量。

第三部分——重生：“犧牲主題”以單細胞延伸式的發(fā)展手法逐漸恢復完整，與第一部分的主題變奏形成逆行的結構關系。

這樣的設計源自作曲家的信仰，信耶穌的人精神不再屬于肉體，乃屬耶穌的圣靈，身體因罪而死，心靈卻因義而活。這是人類精神的重生，是一種新的生命形式。這一部分中，作曲家運用了十二次變奏體現(xiàn)重生的過程，這十二次變奏的設計似乎也有其寓意。在基督教中，數(shù)字12象征著完整；圣誕節(jié)后的第十二天是主顯節(jié)（又叫做第十二夜），慶祝耶穌的誕生；十二大瞻禮日是又東正教重要的節(jié)日活動。這些似乎都驗證了作曲家采用十二次變奏的別有深意。在排練號115處小提琴出現(xiàn)圣詠主題，將音樂帶入寧靜、安祥的氛圍當中。歌唱性的圣詠主題一直持續(xù)到尾聲處，小提琴獨奏的音區(qū)逐漸上升至極高音區(qū)b3，其中穿插著鋼片琴與豎琴的音色模仿教堂的鐘聲，象征著成圣后的靈魂得到超脫和升華。尾聲處終于又出現(xiàn)了“犧牲主題”，但這并不是完全相同的再現(xiàn)，作曲家采用了主題逆行的寫法，帶有靈魂經(jīng)過宗教洗禮后重生的意味，而主題最開始未出現(xiàn)的D音，經(jīng)過苦苦的追尋也終于顯現(xiàn)，小提琴極高音區(qū)演奏的D音像是遠處傳來的天籟之音，它一直平和的持續(xù)到樂曲結束。作品一開始始于D音，最后收于D音，這其中似乎又隱藏著“一生萬物，萬物歸一”的東方哲學思想。

結 語

《奉獻》是融合了古拜杜麗娜個性化的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)宗教性和哲理性內(nèi)容的一部作品，是集中體現(xiàn)作曲家審美觀的杰作。本文主要通過主題線索對作品的結構進行整體的宏觀分析，并從中探尋作曲家如何用音樂來表現(xiàn)宗教訴求。從某種程度上來講，作曲家通過宗教表達的是對人類精神、情感和命運的關切，是深層次的人文關懷。

或許是社會模式的相同，蘇聯(lián)20世紀音樂始終受到國內(nèi)學者的極大關注。隨著90年代“當代俄羅斯三杰”中的兩位大師相繼逝世，只剩下古拜杜麗娜一人堅持獨特而多元的創(chuàng)作路線，在宗教信仰中完成她每一次對音樂的奉獻。曾經(jīng)創(chuàng)作的坎坷，如今作曲家已不愿多談，她移居德國，只為了尋求一個更好的創(chuàng)作環(huán)境。2005年和2012年，古柏杜麗娜先后來到中國講學，這使得中國學者對她的音樂有了更加深刻的認識和了解。無論從作曲家所吸取的西方現(xiàn)代作曲技法中，還是她所賦予音樂更深層的靈魂中，我們都在古拜杜麗娜獨特的音樂創(chuàng)作中找尋找到了學習和借鑒之處。讓我們更尊崇和敬重的是，作曲家一生對音樂和信仰的執(zhí)著追求，以及她那自然本真的生活和創(chuàng)作狀態(tài)，她說：“我學會了一切，但我寫作時也忘卻了一切，只有天空、太陽、云朵和大地……”？譼？訛

①喀山是俄羅斯聯(lián)邦韃靼自治共和國首府，位于伏爾加河中游左岸，與莫斯科、圣彼得堡一起列為俄羅斯三座A級歷史文化城市。

②？譼？訛整理自2005年10月中央音樂學院“古拜杜麗娜國際大師班”講學內(nèi)容。

？譻？訛俄羅斯音樂學家瓦倫蒂娜·赫洛波娃對作曲家的采訪，轉引自梁紅旗《索菲亞·古拜杜麗娜作品研究》，上海書店出版社2013年版，第24頁。

阮昆申 中國音樂學院副教授

（責任編輯 張萌）endprint