英文圖像詩(shī)及其發(fā)展的三大歷程

韓燕琴

【摘 要】詩(shī)歌最初本為聽覺的藝術(shù)，隨后具有視覺維度。英文圖像詩(shī)經(jīng)歷以聽覺為主導(dǎo)的圖像詩(shī)之后，又經(jīng)過視覺時(shí)代的積淀，在圖像時(shí)代迎來(lái)了圖像詩(shī)的真正繁榮和發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】聽覺 視覺 圖像 圖像詩(shī)一、聽覺時(shí)代的英文圖像詩(shī)

詩(shī)歌的本質(zhì)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言經(jīng)歷了口頭語(yǔ)言和文字語(yǔ)言兩個(gè)階段。最初的詩(shī)歌都是巫師代神立言之“言”，爾后的民間詩(shī)歌也是口耳相傳的，不管是任何民族的詩(shī)歌最初都是如此，概莫能外。語(yǔ)言的本質(zhì)是聽覺，詩(shī)歌也就是訴諸聽覺的。

圖像詩(shī)（concrete poetry）即用字母或單詞排列成圖案來(lái)表達(dá)思想感情的圖案式有形詩(shī)體很顯然是文字之后的產(chǎn)物，當(dāng)人類創(chuàng)造了文字并用文字記錄或?qū)懽髟?shī)歌時(shí)，詩(shī)歌就有了視覺維度。西方有研究者也指出，“詩(shī)最早是以純粹的口頭傳播模式存在的，但是當(dāng)詩(shī)人們將聽到的詩(shī)用文字記錄下來(lái)時(shí)，他們就對(duì)語(yǔ)言的視覺成分有了興趣?！保ㄍ蹒?，2008）

從古希臘時(shí)代開始，就有詩(shī)人把文字符號(hào)組成各種圖案的詩(shī)，如祭壇、沙漏、金字塔等，但其中大多數(shù)與詩(shī)的內(nèi)容沒有聯(lián)系。西方第一個(gè)使用圖形詩(shī)（figure poet）的據(jù)說是西米亞斯（Sinias），他以斧子、翅膀和雞蛋為造型來(lái)寫詩(shī)，這種習(xí)慣在中世紀(jì)偶爾也會(huì)出現(xiàn)。準(zhǔn)確地說，這個(gè)時(shí)期的圖像詩(shī)還是偏向于某種幾何造型的pattern poetry。pattern poetry， also called figure poem， shaped verse， or carmen figuratum verse in which the typography or lines are arranged in an unusual configuration， usually to convey or extend the emotional content of the words. Of ancient （probably Eastern） origin， pattern poems are found in the Greek Anthology， which includes the works composed between the 7th century and the early 11th century.

在聽覺為主導(dǎo)的時(shí)期，英文圖像詩(shī)曾經(jīng)歷一個(gè)小高潮時(shí)期，雖然西方人早已經(jīng)發(fā)明了文字，甚至15世紀(jì)，古登堡發(fā)明了印刷術(shù)，但當(dāng)時(shí)聽覺依然是詩(shī)歌的主導(dǎo)性感官。

二、視覺時(shí)代的英文圖像詩(shī)

從文藝復(fù)興時(shí)期開始，西方人的感知系統(tǒng)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，從中世紀(jì)以前以傾聽神的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X的張揚(yáng)。著名哲學(xué)家羅蘭·巴爾特說：“在中世紀(jì)，最精微的、純粹知覺的、那與世界建立起最為豐富接觸的感官是聽覺：視覺在觸覺之后，只能列在第三位。然后，發(fā)生了一種反轉(zhuǎn)：眼睛成為知覺的最高級(jí)器官。”（耿幼壯，2005）在詩(shī)歌領(lǐng)域，詩(shī)歌除了保留自身的聽覺維度以外，視覺維度不斷得到強(qiáng)化。到了17世紀(jì)，圖形詩(shī)一度非常流行，特別是巴洛克藝術(shù)時(shí)期。巴洛克時(shí)期正是一個(gè)張揚(yáng)視覺的時(shí)期。在此期間，印刷術(shù)的發(fā)明使得詩(shī)歌的傳播轉(zhuǎn)向書籍性的視覺傳播。

象征主義詩(shī)歌的一個(gè)重要特征就是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的視覺性，代表性詩(shī)人是前象征派詩(shī)人蘭波（Arthur Rimbaud，1854—1891）。在蘭波的《彩色十四行詩(shī)》（1871）問世后，“象征主義的象征”——馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）于1897發(fā)表了另一首奇詩(shī)：《骰子的一擲》（A Throw of Dice）。他把書頁(yè)看成一個(gè)空白的世界，詞語(yǔ)寫上紙頁(yè)就像打破沉默的聲音顆粒，詞語(yǔ)打破了紙頁(yè)的沉默，就像聲音打破沉默，詞語(yǔ)占據(jù)一定的空間，但沒有占領(lǐng)的空間同樣重要，甚至更重要。具體就是運(yùn)用字母的印刷技巧，充分發(fā)揮字母在印刷排版上的藝術(shù)功能，“把大小字母不等的詞語(yǔ)有意地間隔、分散在空白的紙頁(yè)上，以造成意念浮沉、思緒起伏與自然應(yīng)和的神秘效果，目的是要引起機(jī)敏讀者的深思和遐想，從而使詩(shī)的自我宇宙展現(xiàn)一種空濛境界并可以同真的宇宙爭(zhēng)高下?！保ǜ鹄住⒘簵?，1997）正如麥克盧漢說，“由于電力時(shí)代在19世紀(jì)晚期開始扎根，整個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)世界開始追求詩(shī)歌的觸覺圖像特征和感知的相互影響?！保R歇爾·麥克盧漢，2000） 雖然視覺詩(shī)還不是完全意義上的圖像詩(shī)，但對(duì)于英文圖像詩(shī)的推動(dòng)意義重大。

三、圖像時(shí)代的英文圖像詩(shī)

圖像時(shí)代是視覺時(shí)代的強(qiáng)化，即人們感知的許多東西都要通過轉(zhuǎn)換成圖像來(lái)進(jìn)行接受。準(zhǔn)確地說，這時(shí)的英文圖像詩(shī)應(yīng)該叫“具像詩(shī)”：“poetry in which the poets intent is conveyed by graphic patterns of letters， words， or symbols rather than by the meaning of words in conventional arrangement.在20世紀(jì)，英文圖像詩(shī)迎來(lái)了真正的繁榮和高峰，這就是“畫詩(shī)”（poempicture）。“poempicture”是美國(guó)詩(shī)人E.E卡明斯用來(lái)指稱自己詩(shī)作時(shí)提出的，以強(qiáng)調(diào)他詩(shī)作的繪畫性，后來(lái)又有評(píng)論家用來(lái)評(píng)論米羅等畫家的畫作，以指出他們繪畫的詩(shī)性。它是一種帶有圖畫性質(zhì)的詩(shī)歌，但是這種造型始終只是用詞語(yǔ)來(lái)像繪畫一樣造型，它所造的“型”始終只是通過詞語(yǔ)在想象中構(gòu)造出來(lái)，而“畫詩(shī)”則不同，“畫詩(shī)”中的造型直接像繪畫中用畫筆畫出來(lái)的造型，不通過詞語(yǔ)的想象，直接通過眼睛就看到這個(gè)具體的型，它的視覺感更強(qiáng)。

卡明斯“畫詩(shī)”幾乎都是在打字機(jī)上進(jìn)行印刷排版，他有時(shí)把兩個(gè)以上的單詞聯(lián)在一起不留間隔以表示一種連續(xù)的運(yùn)動(dòng)或加速度；或把一個(gè)詞用冒號(hào)、分號(hào)等打斷以表達(dá)一種新的感受，甚至是捏造新詞；或者把一個(gè)單詞的自身的間隔和與其他單詞的間隔拉大以表達(dá)一種時(shí)間滯留和空白感；大小寫不分以打破常規(guī)；或干脆在詩(shī)的結(jié)尾不用句號(hào)以留下想象，如此等等，不一而足。他名傳一時(shí)的詩(shī)作（《孤》，1958，注：標(biāo)題被作者有意小寫）就是試圖把詩(shī)歌的“無(wú)形”變?yōu)椤坝行巍?，把看不見的“孤?dú)”變成可以看見：

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此詩(shī)曾使讀者莫名其妙，但全詩(shī)的文字恢復(fù)原狀為： loneliness a leaf falls，意為孤獨(dú)像一片樹葉的飄零。從詩(shī)意上來(lái)看，詩(shī)中將“一片樹葉”的“落下”/“a leaf falls”穿插在“孤零零”/“l(fā)oneliness”中，樹葉在數(shù)量上的“一”片與“孤零零”以及落葉暗示出來(lái)的秋天的冷清與“孤零零”都達(dá)到了重疊暗合；從視覺效果上來(lái)看，單詞字母從上垂直排列下來(lái)，模擬了樹葉飄零而落的形態(tài)，與詩(shī)歌的意義又達(dá)到了重疊暗合。有研究者甚至擬想了字母與落葉相互協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)過程：樹葉在風(fēng)中落下“l(fā)（a”，葉片在旋轉(zhuǎn)“l(fā)e”，正面“af”，反面“fa”，隨風(fēng)直下“l(fā)l”，大幅度旋轉(zhuǎn)“s”，被風(fēng)平托著“one”，直落“l(fā)”，著地后橫躺之狀“iness”，即落在單詞“孤獨(dú)”“l(fā)oneliness”上。（沈謙，1999）這不失一種詩(shī)意的解讀，也是該詩(shī)的魅力所在。

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如果說《孤》這首詩(shī)的“有形”還不完全是視覺的刺激的話，他的其他詩(shī)就具有完全的視覺效果了?！厄乞臁罚╮-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r），標(biāo)題本身首先就被畢加索立體畫式的拆解了，grasshopper被拆解為r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r，中間的“-”使字母之間有一種跳躍感。在詩(shī)中，還被繼續(xù)拆解為PPEGORHRASS和gRrEaPsPhOs，不僅秩序錯(cuò)亂，大小寫混雜，讀者在這些字母中去重組該單詞，這就是畢加索那句名言“繪畫是破壞的集成”的詩(shī)學(xué)應(yīng)用。這樣的排列又并非完全無(wú)意義的文字游戲，它的詩(shī)意為：蚱蜢在我們向上看時(shí)攢足勁兒跳躍，最終成為一個(gè)不同尋常的螞蚱（As we look up now， r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r-who， gathering into a /the leap（s） and arriving become rearrangingly grasshopper）。該詩(shī)的詩(shī)性在于，它模擬了一只蚱蜢跳躍的瞬間，蚱蜢的跳躍使蚱蜢不失為一只蚱蜢。詩(shī)歌對(duì)“看”的興趣明顯大過了過去對(duì)“聽”的追求。有好事者甚至將該詩(shī)置于線條的勾勒之中，復(fù)活了一只蚱蜢的形態(tài)：

此類詩(shī)歌就像是一種詩(shī)歌的圖像化游戲，是對(duì)詩(shī)歌視覺化的一個(gè)產(chǎn)物。對(duì)事物呈現(xiàn)于紙上的熱烈渴求必然會(huì)出現(xiàn)以下這樣的詩(shī)作：

該詩(shī)是對(duì)一只“蜂鳥”的摹寫，字母作大體對(duì)稱的摹寫，試圖呈現(xiàn)一只蜂鳥張開雙翼飛翔的姿態(tài)。蜂鳥是世界上最小的鳥，也是唯一能夠向后飛的鳥，詩(shī)中寫的是一種北美洲特有的“紅喉北蜂鳥”（rubythroat），因其喉部長(zhǎng)著一塊紅寶石（ruby）一樣的羽毛而得名，詩(shī)人在詩(shī)中表達(dá)了他對(duì)蜂鳥的驚奇。如此這樣的詩(shī)作還很多，諸如 “mOOn Over tOwns mOOn”（“小鎮(zhèn)上明月高懸”） 這樣詩(shī)句，就是利用大寫印刷的“O”來(lái)擬寫圓月，六個(gè)“O”給人以滿眼明月之感。運(yùn)用字母印刷來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，在卡明斯之前的未來(lái)主義創(chuàng)始人馬里涅蒂（F.T.Marinetti）那里就有過，他在《贊坦坦》（1912）中就曾以“ssssssssiii ssiissii ssiissssiiii”的字樣來(lái)表達(dá)火車噴氣而馳的狀態(tài)。在卡明斯之后，這樣試驗(yàn)的詩(shī)人依然很多，但都逐漸為形式而形式，受到先入為主的圖像的束縛。

就“畫詩(shī)”的發(fā)展來(lái)看，它可能不會(huì)走得太遠(yuǎn)。因?yàn)?，?dāng)詩(shī)人心中已經(jīng)先入為主地有一個(gè)要去創(chuàng)作的“圖像”模塊時(shí)，他就給自己預(yù)設(shè)了一個(gè)“語(yǔ)言的牢籠”（詹姆遜），會(huì)為“形式”而犧牲創(chuàng)作的自由，犧牲詩(shī)歌的自由表達(dá)。這種“畫詩(shī)”不是詩(shī)歌的本質(zhì)性品格，它是詩(shī)歌在追求繪畫式的“圖像”表達(dá)時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)變異體，詩(shī)歌的本質(zhì)是語(yǔ)言，不是圖畫的藝術(shù)。

【參考文獻(xiàn)】

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