縱向思維在鋼琴教學中的運用
——以布格繆勒鋼琴習曲OP.109-No.5《泉水》 為例*

陳欣雨

(福建師范大學 音樂學院，福建 福州 350108)

布格繆勒的鋼琴練習曲集Op.109：將作曲家優(yōu)雅的法國情調寄托在理性的形式上，卻解決了練習曲感性方面的缺失，將技術與音樂表現(xiàn)力放置同等地位，成為19世紀至今經(jīng)久不衰的鋼琴基礎教學作品 。本文試圖將縱向思維法引入到鋼琴的教與學的過程，以改變傳統(tǒng)鋼琴教學停留于表面學習的現(xiàn)狀，從而促進鋼琴學習的“縱向”發(fā)展。以作品集中的第五首作品《泉水》(The Spring)為例，闡述如何在短小的練習曲的教與學中中構建“縱向”思維。

一、縱向思維的必要性

(一)“縱”與“橫”的差異

“縱”固然是相對“橫”而言的，縱向思維力求從事物的表現(xiàn)及細節(jié)處作深入挖掘與思考，以發(fā)現(xiàn)更深處的本質?？v向思維針對于事物現(xiàn)有的弊端，構建事物發(fā)展較完美的方向。以縱向思維分析當前鋼琴教育中的弊端在于傳統(tǒng)音樂教學中出現(xiàn)的演奏模式：視覺印象 →尋找琴鍵→ 動作，屬音樂演奏的表面進行。以縱向思維分析鋼琴教學所預期達到的效果：第一為實現(xiàn)視覺刺激 (音符)→ 聽覺刺激(內心聽到的聲)→假想運動行為 →運動行為的實際聲音結果→ 聽覺感受和對實際聲音的評估的演奏模式；第二為增加演奏的厚度，即做好演奏中不同層面的細節(jié)。其中構建內心聽覺及構建與音樂演奏的厚度并非一朝一夕可促成，實需日積月累的培養(yǎng)和養(yǎng)成，所以“縱向思維”需在鋼琴教學實踐中得到貫徹。

(二)“縱向思維”中的音樂厚度

縱向思維中的音樂非橫向的旋律，而是涵蓋了樂音下的曲式、和聲、織體、調性、音樂形象、文化背景方面?？v向思維中的不同層面又是相互聯(lián)結的：樂曲的性格構建來源于作曲者所創(chuàng)作作品的社會性及個人性，由于其蘊含的“文化性”從而構建出某個進行、某個和聲，所以為更好地理解和表現(xiàn)其“文化性”，對曲式、和聲、織體、調性等基本參數(shù)當參透，并且能構建內心音響，才能使作品中的參數(shù)互相聯(lián)結。在實現(xiàn)作品的“縱向”表達的前提是“教”與“學”中建立縱向思維。

(三)“縱向”思維構建的必要性

在鋼琴及其他樂器演奏學習的后期，所遇到的瓶頸非“技”，而為“藝”。許多音樂院校所培養(yǎng)的音樂人才時常出現(xiàn)“藝”的缺失，由于審美體驗和演奏水平是相輔相成的，在演奏過程中審美體驗的缺失，將不利于其音樂演奏生涯的長遠發(fā)展。教師往往只顧及了鋼琴教學的“橫向”面，日積月累，“縱向”思維的缺失將留下一道難以填補的鴻溝。音樂心理學中有關音樂的學習能力為音樂情感體驗能力、音樂的感知能力、音樂的運動覺能力、音樂的記憶能力和音樂想象能力，“縱向”思維的建立與踐行，將有利于使音樂學習能力中的各項能力得到提升并使各項能力之間建立聯(lián)結作用。

二、“縱向思維”中的不同層面

(一)曲式結構

||:A:|| ||: B A’:|| 擴充

8 8 8 8

曲式結構為樂曲的發(fā)展脈絡。如《清泉》一曲中判斷曲式結構的方式可以采用“視”、“聽”、“覺”三者結合的方式，“視”的對象為樂譜、“聽”的對象為樂音，“覺”則是把接受的視聽材料進行理性思維后的結論。該曲的曲式如上圖所示，為帶再現(xiàn)的雙主題三段體。“帶再現(xiàn)的三部曲式運用很廣，如大多數(shù)的歌曲，浪漫曲，格局中的詠嘆調，各種器樂小品如舞曲、進行曲、夜曲、前奏曲，標題小曲等?！?/p>

A樂段第一小節(jié)便在左右手上明顯地體現(xiàn)了G大調的主和弦，于第八小節(jié)結束A樂段，以G大調主和弦作完全終止。B樂段的下屬功能和弦進入，具有明顯的不穩(wěn)定性，與A段形成鮮明的對比。A段的再現(xiàn)樂段，恢復了穩(wěn)定。通過給學生的范奏，讓學生以譜例加以和弦的音響分析，視聽結合來判斷樂曲的進行與終結。第一形成對三段式結構的認識并便于建立明晰的框架以便背譜記憶；第二提升對和弦功能的感知能力，最終對音樂情感體驗能力與音樂的運動覺能力等方面起到促進作用。

(二)和聲

1.A樂段和聲以主屬功能交替為主的穩(wěn)定性排列。A段的前三小節(jié)所使用的便是主、屬和弦，明確了G大調的調性。到第4小節(jié)出現(xiàn)了主功能組和弦三級上的離調S/DTⅢ -Ⅴ7/S，如激起的小小波瀾；第七小節(jié)為T46-V9-S2呈現(xiàn)出一定的不穩(wěn)定性,第八小節(jié)為主和弦完全終止。

2.B樂段和聲加入了下屬功能和弦的使用有明顯的不穩(wěn)定狀態(tài)。一進入中部的第9小節(jié)就大膽地連續(xù)使用了下屬和弦S-S-S6,并持續(xù)加溫；11小節(jié)出現(xiàn)了 VII34/SII的二級上的離調后一直處于調性游離狀態(tài)，樂曲情緒波瀾激動。演奏時伴隨漸強漸弱的演奏來表現(xiàn)樂曲從離調到及時得以解決的高低情緒。

3.擴充部分的和聲除了延續(xù)第一部分使用主屬和弦來鞏固調性，而加以使用了下屬和弦，如第25，27小節(jié)使用了S46,增加了對屬的傾向，逐步醞釀回歸的趨勢，伴隨“dimin”音樂逐漸減弱，同泉水緩緩流向遠方以致消失在我們的視野中。

和聲中的縱向結構即和弦，橫向結構即和聲進行，代表著不同的情緒作用。對和聲的學習，尤其是主屬和弦的聽辨是必要的，其為調性的標志。對于少數(shù)變和弦或者是離調和弦在學習鋼琴的初期可以不作深入的探究。通過對和聲的分析和認識，利于學生理解樂曲的起承轉合，并鞏固和弦音響的概念及音樂感知能力的培養(yǎng)過程。

(三)織體材料分析

該曲以單聲部織體與復調織體融合。該曲由四個層次構成(如圖1所示)，一為高音層次，由三十二分音符上下環(huán)繞進行，節(jié)奏當平穩(wěn)保持勻速進行；二為旋律層次，為級進上下行，仿佛代表著眾多流向中的主流，體現(xiàn)出與高音的對比性；三為為伴奏層次，分配于左手，形式為半分解和弦，當注重連音的連貫和柔和性，仍應以旋律層次作為主體；四為伴奏的低音層次，由第五小節(jié)開始出現(xiàn)，為樂曲的音響效果增加厚度，低音的進入和消失痕跡不能過于明顯。當樂曲進行至B樂段時，不同于A段的是第一、二層次出現(xiàn)了位置轉換(如圖2所示)主旋律線轉為高音部分，當注意立即突出高音，成為全曲最高潮。

圖1

圖2

(四)調性分析

在調性方面強調讓學生辨別出A-B-A三個段落的對比：A段為G大調，調性明顯且穩(wěn)定，雖出現(xiàn)三次離調，總體仍是在G大調的框架之中的。B段由不穩(wěn)定的下屬和弦進入， G大調的調性明顯被模糊了，出現(xiàn)了調性游離的現(xiàn)象。擴充部分對主調G大調有鞏固的意義。全曲總體上可謂調G大調調性明顯。

(五)形象分析

音樂主題，是音樂作品及其形象的最典型體現(xiàn)和最集中概括，因此音樂形象的分析，就是特定意義上的主題分析?！度窞闃祟}性小品，標題性主題形象刻畫分為三種：一為客觀描寫性主題；二為性格刻畫性主題；三為標題聯(lián)想性主題。本曲屬客觀描寫性主題,以自然界中的泉水作為描摹對象，以模擬泉水的流動聲來編織出全曲一致的三十二分音符的音型來表現(xiàn)泉水滾動的聲音(如圖3所示)伴奏織體出現(xiàn)連音的形式來表現(xiàn)泉水流動的聲音(編號①)，半連音(編號②)則意在模仿水珠跳動的輕盈，控制好彈奏的時值，此處每個每個半連音的時值略等于八分音符的3∕4時值。

圖3

(六)文化背景分析

約翰·弗雷德里?！じダ势潯げ几窨娎諡槔寺髁x時期鋼琴家，他的主要貢獻是為兒童創(chuàng)作了3本鋼琴練習曲：0p.100，Op．105和Op.109，其創(chuàng)作特征符合浪漫主義時期樂曲的大體特征—強調主觀與情感的抒發(fā)，并將其寄托在對大自然的描繪中。練習曲《泉水》，以泉水作為描摹對象，寄予了作曲家在紛亂喧鬧的城市生活中，更加慕戀自然，企圖通過自然尋求靈魂的解脫與寄予。

三、結束語

“縱向思維”的建立事實上是建立良好的操作定向，是形成正確操作技能的前提。要使音樂厚度化，就要把操作定向層次化，操作整合固定化，以曲式、和聲、織體、調性、音樂形象、文化背景六個方面來提升音樂情感體驗能力、音樂的感知能力、音樂的運動覺能力、音樂的記憶能力和音樂想想能力，在示范與練習過程中踐行“縱向思維”。

參考文獻：

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