蒙古族鋼琴復(fù)調(diào)技法在教學(xué)中的運(yùn)用研究

張碩洋 （內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生 內(nèi)蒙古呼和浩特 010010）

蒙古族鋼琴復(fù)調(diào)技法在教學(xué)中的運(yùn)用研究

張碩洋 （內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生 內(nèi)蒙古呼和浩特 010010）

蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)音樂演奏，長(zhǎng)期以來沒有引起人們的足夠重視。本文通過對(duì)這些復(fù)調(diào)作品的收集和整理，分別從指法運(yùn)用、演奏技術(shù)、創(chuàng)作手法等方面在教學(xué)中的運(yùn)用展開論述。

蒙古族鋼琴復(fù)調(diào)；教學(xué)運(yùn)用

蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作作品《山祭》和《蒙古風(fēng)格少年鋼琴組曲集》，這些作品的創(chuàng)作者既有我國(guó)老一代作曲家也有我區(qū)的本土作曲家。這些作品從不同的角度，展示了蒙古族獨(dú)特風(fēng)格色彩，同時(shí)將西方傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)創(chuàng)造性的運(yùn)用其中。許多作品生動(dòng)有趣，是鋼琴初學(xué)者或兒童學(xué)習(xí)鋼琴復(fù)調(diào)技術(shù)較好的教本。那么，在鋼琴教學(xué)中如何掌握這些具有濃郁民族風(fēng)格的作品呢？

一、指法研究

（一）合理運(yùn)用指法的意義

鋼琴彈奏與學(xué)習(xí)，運(yùn)用正確的指法會(huì)讓彈奏者有事半功倍的效果。蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)旋律發(fā)展，不同于西方調(diào)式的旋律，它雖多以二聲部復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)，但是在指法的設(shè)計(jì)上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于西方的和聲織體，復(fù)雜的裝飾音，同音換指、擴(kuò)指、輪指、縮指等等五聲音階音程經(jīng)常出現(xiàn)的指法。在彈奏實(shí)踐中，指法規(guī)律的形成以及具體運(yùn)用，常常沒能引起人們的足夠重視。19世紀(jì)偉大的鋼琴家安東?魯賓斯坦曾說過：“演奏鋼琴最大的秘訣是：在正確的地方，用正確的指法，彈奏正確的琴鍵。”可見，指法設(shè)計(jì)和運(yùn)用得當(dāng)與否，是保持旋律的流暢性的重要保證。同時(shí)也是演奏者對(duì)曲目的熟悉程度的外在表現(xiàn)。

（二）按照自身?xiàng)l件設(shè)計(jì)指法

對(duì)初級(jí)彈奏者來說，指法則是他們能否彈完整一首樂曲的關(guān)鍵，只有安排正確的指法，才可以使得彈奏者避免了碰錯(cuò)音、錯(cuò)節(jié)奏等現(xiàn)象。完整流暢的演奏樂曲才能將作曲家的創(chuàng)作意圖表現(xiàn)出來，在樂句中具體應(yīng)運(yùn)用何種指法要根據(jù)樂音與樂音之間的關(guān)系而訂，例如：莫爾吉胡《春歌》中第10小節(jié)，左手旋律中，上面的指法安排為be音和bg音用4指和2指，f音用3指，d音和升f音用5指和2指，這種指法使手指無需做穿跨的動(dòng)作，但是d音、升f音這組音程運(yùn)用了縮指，彈奏是比較別扭。下方標(biāo)記的指法則是，be音bg音用4指和2指，f音用1指，d音、升f音用4指和2指，這種指法可以避免上方指法中的縮指，但也存在著轉(zhuǎn)指的弊端，需快速地、準(zhǔn)確地彈奏。兩種指法各有優(yōu)勢(shì)及缺點(diǎn)，這就要求演奏者根據(jù)自身?xiàng)l件，選擇一種適用于自己的、科學(xué)的指法進(jìn)行彈奏。

再如《月光下的敖包》中的第30小節(jié)（例二）：該小節(jié)中，左手彈奏的指法依次是124245（1）3434，這樣的指法對(duì)于初級(jí)階段的彈奏者來說比較難，指法中不但運(yùn)用了同音換指，同時(shí)還大量運(yùn)用了4指：包括4、5指的連接、3、4指的連接以及4指最后落在黑鍵上。因此，可以將左手的c音、bb音、g音、bb音、g音用12312，接來下的f音因下方旋律條件的限制，所以要將3指同音換到1指，換指時(shí)不出音，c音、bb音、c音、bb音則用2323的指法，雖然出現(xiàn)了1指上黑鍵這樣比較復(fù)雜的指法，但卻避開了4指，做到了譜面上的連奏，很符合作曲家對(duì)樂曲意境的要求。

（三）鋼琴教學(xué)中常見的指法教材

指法簡(jiǎn)單化無疑是給學(xué)生最大的幫助“用最正確地表現(xiàn)一定音樂并能最精確地與其思想?yún)f(xié)調(diào)的指法便是最好的指法，也會(huì)是最美的指法”。1這方面比較好的訓(xùn)練教材如：黎海英先生出版的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》、薛維恩于2000年出版的《中國(guó)五聲音階鋼琴練習(xí)曲》等等作品，都為熟悉及解決五聲音階指法的操作規(guī)范性及靈活性打下基礎(chǔ)。

二、觸鍵演奏技術(shù)研究

黎英海先生曾說過“就樂器而言，鋼琴的音色的單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等方面的對(duì)比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想?！?蒙古組風(fēng)格鋼琴曲體裁較為廣泛，比如思鄉(xiāng)、情歌、舞曲等等，這些體裁的樂曲對(duì)于觸鍵的要求各不一樣。下面以《幽默的東格爾先生》和《微風(fēng)撫動(dòng)著炊煙》，在《幽默的東格爾先生》一曲中，樂曲上方作曲家標(biāo)有“風(fēng)趣地”這樣的標(biāo)記，可見這首樂曲是描述一位活潑歡快，富有生活情趣的先生。樂曲剛出現(xiàn)時(shí)左手低聲部是二連音，并且這種節(jié)奏類型基本貫穿全曲，這時(shí)，左手d音需要將5指指尖自然下垂，手腕在下鍵那一刻處在緊繃狀態(tài)來支持五指重音，而后立即放松，發(fā)出松弛并有力量的聲音，a音c音則需將手腕提起時(shí)彈奏。右手的跳音需要顆粒性較強(qiáng)，在觸鍵時(shí)需快速且輕巧，同時(shí)五指需將高聲部的音彈清晰?！段L(fēng)撫動(dòng)著炊煙》中，樂曲上方作曲家標(biāo)有“飄忽不定地”，樂曲進(jìn)入時(shí)，左手低聲部標(biāo)有poco calmando，譯為樂曲將逐漸的平靜下來，右手高聲部旋律一直在重復(fù)中，左手則需彈奏四個(gè)聲部。右手需將手稍放平，用手墊觸鍵（但要注意折指現(xiàn)象），音色和音量是一樣的，這時(shí)不需要手腕的力量，指尖的就足以。左手低聲部的短倚音需模仿波音的演奏方式，重音是d音，隨后左手出現(xiàn)后附點(diǎn)且重音在d音，觸鍵方式則和倚音一樣。

每首樂曲的觸鍵會(huì)根據(jù)演奏者的不同有細(xì)微的差別，隨著演奏者對(duì)樂曲的理解，演奏者也應(yīng)設(shè)計(jì)出符合自己的觸鍵方式。從巴洛克時(shí)期到古典主義時(shí)期，從古典主義時(shí)期到今天，隨著鋼琴的自身變化，隨著時(shí)代及演奏家的不同，觸鍵法也不斷的在變化中，莫扎特與貝多芬的不同在于爆發(fā)力所導(dǎo)致觸鍵方式不同，肖邦與舒曼的不同在于思想動(dòng)機(jī)所導(dǎo)致觸鍵方式不同，總之，正確的觸鍵方式可以表現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作時(shí)的獨(dú)白。

三、復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法研究

（一）和聲的運(yùn)用

和聲是指樂音在縱向和橫向的表現(xiàn)，在和聲分析中，調(diào)式功能從樂音縱向與橫向的結(jié)合中較全面的得到了揭示和表達(dá)。3蒙古族民歌鋼琴小曲的調(diào)式和聲多數(shù)還保留著傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，有些是作曲家根據(jù)各地區(qū)民歌旋律配出和聲而發(fā)表的，這些作品洋溢著民族的氣息，同時(shí)音響效果也大不一樣，比如說四五度及空五度可以顯現(xiàn)出大草原的空曠、莊嚴(yán)；二度則可以模仿生機(jī)勃勃的感覺。下面筆者將對(duì)這兩點(diǎn)做簡(jiǎn)述。

1.四五度的技法運(yùn)用

四五度的音響效果上，打破了傳統(tǒng)三度疊置的結(jié)構(gòu)，省略三音后使得和聲功能不像西方和聲效果明顯，但卻有中國(guó)民歌小曲的風(fēng)格特色。例如《薩滿之舞》（第九小節(jié)到18小節(jié)），在這段中，左手的伴奏采用的是空五度和弦，稍有淡化和聲之意，作曲家連續(xù)的使用空五度和弦，模仿了神秘古老的薩滿鼓，使音響效果神秘厚實(shí)。再如《春歌》中第36小節(jié)，這是典型的四五度結(jié)構(gòu)的結(jié)合運(yùn)用，作曲家很巧妙地將四五度結(jié)合在一起，從而削弱了三度音的音效感，減輕了和弦的厚重感，卻增強(qiáng)了聲部的層次感，這是一種極為巧妙的作曲手法。在本段中，中聲部和次高聲部形成了二度的關(guān)系，在蒙古民族小曲中，二度音關(guān)系也是一大特色。

2.二度的技法運(yùn)用

二度結(jié)構(gòu)在實(shí)際中既可以是單獨(dú)的二度音程，也可以是由二度音程疊合而成的各種和弦形式。4而在蒙古族樂曲中，二度結(jié)構(gòu)的音響效果可以表現(xiàn)薩滿之士跳舞時(shí)的靈異，也可以表現(xiàn)星星眨眼睛等等。例如《春歌》中第36小節(jié)處，中聲部和次中聲部形成的大二度關(guān)系，增強(qiáng)了和聲層次感，使其音效感覺有沖擊感，氣氛偏活躍，符合作曲家對(duì)春的向往。在《月下的敖包》中，第9小節(jié)也出現(xiàn)了二度關(guān)系，這里的二度起著襯托主旋律的作用，使其音響效果飽滿。

（二）復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用

在傳統(tǒng)的教學(xué)或演奏中，西方的復(fù)調(diào)一直都是我們重點(diǎn)教學(xué)彈奏的對(duì)象，我們對(duì)中國(guó)民歌小曲的復(fù)調(diào)了解的少之甚少。中國(guó)民歌小曲講究織體的流暢，和音的精準(zhǔn)，五聲調(diào)式的加入使得民歌小曲復(fù)調(diào)完全擺脫了西方復(fù)調(diào)的框架。復(fù)調(diào)是有著豐富多樣的織體的多聲部音樂，主要分為兩種類型：對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)，（在理論上還有支聲復(fù)調(diào)，但支聲復(fù)調(diào)是復(fù)調(diào)的一個(gè)初級(jí)階段，漸漸形成對(duì)比復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)，所以在這里由于篇幅有限，筆者不予詳述）下文中對(duì)對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)進(jìn)行簡(jiǎn)要概述：

1.對(duì)比復(fù)調(diào)

對(duì)比復(fù)調(diào)指：兩個(gè)或兩個(gè)以上相互對(duì)比著的不同旋律有機(jī)結(jié)合而形成的復(fù)調(diào)音樂形式。在對(duì)比復(fù)調(diào)中，聲部之間的對(duì)比表現(xiàn)在音高、節(jié)奏、旋律形態(tài)、句法結(jié)構(gòu)、調(diào)性等方面。例如《雪橇》中，第9小節(jié)到18小節(jié)，在第9小節(jié)中，很明顯的出現(xiàn)了反向節(jié)奏，同時(shí)左手的旋律需以二連音的彈奏方式進(jìn)行彈奏，四分音符需在重拍上，這樣的彈奏方式與右手的彈奏方式是截然不同的，所以兩個(gè)聲部所表現(xiàn)的音樂樂思不同。

在縱向的和聲音程關(guān)系中，對(duì)比復(fù)調(diào)多用了三六度，其次是五八度，很少運(yùn)用其他音程，例如《雪橇》中第12、13小節(jié)，第一拍中，左手的e音對(duì)右手的e音，形成了八度；第二三拍中，左手的a音對(duì)右手的f音、a音形成了音響上的六、八度；第四拍中，左手d音對(duì)右手f音，形成了音響上的三度；第五、六拍中，左手的f音對(duì)右手的a音、e音，形成了音響上的三、二度，這時(shí)因e音在弱位，所以不用在意其在音響上產(chǎn)生的效果。

2.模仿復(fù)調(diào)

模仿復(fù)調(diào)是指同一旋律在不同的聲部先后出現(xiàn)，采用模仿手法構(gòu)成的復(fù)調(diào)。西方復(fù)調(diào)音樂，尤其是巴赫的復(fù)調(diào)音樂，經(jīng)常用到模仿復(fù)調(diào)的形式。模仿復(fù)調(diào)的一種特殊類型叫做卡農(nóng)，在音樂上指答句在不同的聲部模仿主句的同時(shí)也模仿對(duì)句，并連續(xù)不斷地模仿下去，并且至少模仿三次，否則難以顯示出效果。

民族小曲中出現(xiàn)了很多采用模仿復(fù)調(diào)的寫法，例如：《序曲與賦格2》當(dāng)中的賦格部分，主句：a音、c音、d音、c音、a音、f音,答句出來時(shí)呼應(yīng)著：e音、g音、a音、g音、e音、c音,這就運(yùn)用了移低四度的模仿形式，之后的對(duì)句也運(yùn)用了模仿形式，所以這一段也可稱運(yùn)用了四度卡農(nóng)的手法。在《兩匹調(diào)皮的小馬駒》中，作曲家有趣地將右手旋律代表黑馬，在黑鍵上彈奏，左手代表白馬，在白鍵上彈奏。這部作品運(yùn)用了倒影的寫作手法，在第三小節(jié)是比較明顯，右手的bg音、ba音、bb音，對(duì)應(yīng)著左手的e音、d音、c音，右手的旋律向上，左手的旋律向下，運(yùn)用倒影、模仿的形式表現(xiàn)出兩匹小馬駒頑皮的一面。

結(jié)語

在中國(guó)鋼琴的近百年歷程中，民族鋼琴音樂的創(chuàng)作及特色已經(jīng)融入了世界各大音樂流派中。但是受北方草原文化民歌區(qū)和東北薩滿教影響的狩獵文化民歌區(qū)相結(jié)合所產(chǎn)生的蒙古族民歌卻振興與解放后，由我國(guó)著名的作曲家、音樂教育家、音樂理論家桑桐先生所著的《內(nèi)蒙古主題小曲七首》切實(shí)的反映出了草原文化，這標(biāo)志著蒙古族音樂與西方音樂融合并逐漸走向昌盛。

本分在對(duì)《山祭》和《蒙古風(fēng)格少年鋼琴組曲集》兩部作品中的部分小曲的研究過程中，對(duì)其民族風(fēng)格的演奏技法及教學(xué)提出了一些自己粗淺的認(rèn)識(shí)，這對(duì)于初級(jí)鋼琴學(xué)習(xí)者了解蒙古族民歌小曲的情感表現(xiàn)、技法等一些問題打下夯實(shí)的基礎(chǔ)?！稑酚洝分性f過：夫樂者樂也，人情之所不能免也。演奏蒙古族民歌小曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)將這樣的情感帶入樂曲當(dāng)中，使更多的人感受到蒙古文化的博大精深。無論是六十年前桑桐的《內(nèi)蒙古主題小曲七首》還是今天莫爾吉胡與李世相的《山祭》和《蒙古風(fēng)格少年鋼琴組曲集》，都讓我們體會(huì)到了蒙古族音樂的發(fā)展歷程，這段歷程雖然艱辛，但是作曲家們不懈努力的精神值得我們學(xué)習(xí)，這些部作品讓我們從教學(xué)及演奏的角度上進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了草原的風(fēng)土人情，為弘揚(yáng)草原文化打下了一定的基礎(chǔ)。

注釋：

1．亨利?涅高茲．論鋼琴表演藝術(shù)[M]．北京．人民音樂出版社,2003（6）．

2．蘇瀾深．探中華之樂 求民族之風(fēng)——黎英海先生訪談錄[J]．鋼琴藝術(shù)．1999（1）．

3．楊懷儒． 音樂的分析與創(chuàng)作[M]．北京 人民音樂出版社．2003：88．

4．樊祖蔭． 中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M]．上海 上海音樂出版社．2003：142．

[1]岳?。?《論中國(guó)民歌改編的鋼琴小曲及其在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用》．首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文 2001,4．

[2]高婷． 鋼琴曲集《山祭》研究． 內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文．2010，5．

[3]劉佳． 論蒙古族民俗在李世相《蒙古族風(fēng)格少年鋼琴組曲集》中的體現(xiàn)與詮釋． 首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文． 2009，4．

[4]張二品． 借鑒融合創(chuàng)新——《蒙古族風(fēng)格少年鋼琴組曲集》的創(chuàng)作分析． 中央民族大學(xué)碩士學(xué)位論文． 2011，4．

[5]翟寅． 《試論蒙古族民歌在內(nèi)蒙地區(qū)音樂教育中的意義》． 中央音樂學(xué)院出版社．

內(nèi)蒙古師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助項(xiàng)目（內(nèi)蒙古師范大學(xué)，批準(zhǔn)號(hào)：CXJJS12026）

張碩洋（1988-），女，漢族，內(nèi)蒙古包頭市人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院2011級(jí)在讀研究生。研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。