“因聲求氣”：桐城派對(duì)聲韻美的不懈追求

鄧心強(qiáng)

摘 要：在以詩(shī)為文從事古文創(chuàng)作的帶動(dòng)下，桐城派提出“因聲求氣”說(shuō)，表現(xiàn)出對(duì)聲韻美的追求和推崇。此派古文創(chuàng)作在劉大櫆神氣、音節(jié)、字句理論和姚鼐及其弟子對(duì)熟讀、精誦、涵詠、妙悟的推動(dòng)下，異常重視文字聲音帶給讀者的聽(tīng)覺(jué)沖擊，這在中國(guó)散文諸多流派中別樹(shù)一幟。它極大地提升了桐城派散文的文體品格，盡顯其漢語(yǔ)之美。

關(guān)鍵詞：桐城派；因聲求氣；聲韻；音節(jié)；精誦；涵詠；妙悟

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2014）03-0092-07

“因聲求氣”自梅曾亮總結(jié)提出后，代表了桐城派對(duì)聲韻美的藝術(shù)追求。桐城派古文創(chuàng)作在劉大櫆神氣、音節(jié)、字句理論和姚鼐及其弟子對(duì)熟讀、朗誦的推動(dòng)下，異常重視文字聲音帶給讀者的聽(tīng)覺(jué)沖擊。這在中國(guó)散文諸多流派中別樹(shù)一幟，與此派以詩(shī)為文大量引入詩(shī)學(xué)觀念和方法來(lái)從事古文創(chuàng)作有關(guān)。

一、中國(guó)古代批評(píng)家論“聲韻”之美

自《詩(shī)經(jīng)》始，中國(guó)詩(shī)文的聲韻特征就相當(dāng)明顯。歷代作家、讀者對(duì)經(jīng)朗誦、吟唱而給人聲音之美的作品相當(dāng)重視。上古誕生于勞動(dòng)過(guò)程中和著節(jié)拍的詩(shī)歌大多合樂(lè)，所謂“宮商上下相應(yīng)”（阮元《文韻說(shuō)》）即是如此。這種先天的特征使中國(guó)文學(xué)最初詩(shī)、樂(lè)、舞三合一，詩(shī)文在音調(diào)、韻律和節(jié)奏等方面具有很強(qiáng)的音樂(lè)性。隨著《離騷》的問(wèn)世和漢賦的發(fā)展，詩(shī)入樂(lè)逐漸松動(dòng)，但其朗誦中依然追求聲韻的傳統(tǒng)卻被延續(xù)下來(lái)。①可見(jiàn)，聲韻所體現(xiàn)出的審美特征很早就被古代文學(xué)家自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作中了。如《毛詩(shī)序》曰：

主文而橘諫。

情發(fā)于聲，聲成文謂之音。

詩(shī)言志，歌詠言，故長(zhǎng)言之不足，則嗟嘆之，嗟嘆之不足，則詠歌之，詠歌之不足，則手之舞之，足之蹈之。

鄭康成注釋道：“聲謂宮、商、角、徵、羽也，聲成文者，宮商上下相應(yīng)；主文，主與樂(lè)之宮商相應(yīng)也?！?/p>

至南朝，沈約率先區(qū)分自然聲律和人為聲律。據(jù)《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》載其言論：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，文賦曰：暨音聲之迭代，若五色之相宣。由乎玄黃律呂，各適物宜。周易曰：象其物宜，是故謂之象。欲使宮羽相變，低昂舛節(jié)，若前有浮聲，則後須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。……至于高言妙句，音韻天成，皆暗于理合，匪有思至。張、蔡、曹、王，曾無(wú)先覺(jué)；潘、陸、謝、顏，去之彌遠(yuǎn)。世之知音者，有以得之，此知言之非謬。如曰不然，請(qǐng)待來(lái)哲。

雖然沈約聲稱發(fā)現(xiàn)了聲韻的“密旨”，未免有些自夸，從而招致陸厥、阮元等人的批駁和非議。阮元《文韻說(shuō)》曰：

孔子自名其言《易》者曰文，此千古文章之祖?！段难浴饭逃许嵰樱嘤衅截坡曇粞??！纱送浦?，知自古圣賢屬文時(shí)，亦皆有意匠矣。然則此法肇開(kāi)于孔子，而文人沿之，休文煒正所謂文人相輕者矣。

他將聲韻的來(lái)源推及孔子，并認(rèn)為有意為韻，自古皆然。而陸厥在《與沈約書(shū)》中則認(rèn)為沈約之前的曹丕、陸機(jī)等人即已涉及聲韻，“識(shí)宮徵”在此前批評(píng)家那里就很常見(jiàn)。他們初步涉及作品之聲與氣，這是古代對(duì)聲韻和文氣關(guān)聯(lián)最早的認(rèn)識(shí)。

曹丕《典論·論文》則曰：

文以氣為主；氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。

“文氣”說(shuō)之“氣”既可指文章的氣勢(shì)聲調(diào)，也指先天的體氣和才氣。顯然就前一含義而言，曹丕論“氣”便包含了對(duì)語(yǔ)言作品聲韻之美的認(rèn)識(shí)。而此后凡論及作品之氣，皆包含“氣勢(shì)”和“聲調(diào)”兩層意思，均肇始于此。從魏晉六朝批評(píng)家論“味”的多處論述來(lái)看，中國(guó)古人早已認(rèn)識(shí)到“氣”與“聲”之間的緊密關(guān)聯(lián)。如《左傳·昭公元年》記醫(yī)和的話曰：

天生六氣，降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲，淫生六族。

從中可見(jiàn)聲、味、氣之關(guān)系。此后，《左傳·昭公二十年》則記載曰：

聲亦如味。一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌，以相成也。清濁、大小、長(zhǎng)短、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也。

其五聲、六律、清濁、疾徐云云，已將“聲”與“氣”聯(lián)系起來(lái)。曹丕還形象地以音樂(lè)為喻來(lái)論“氣”，雖未直接將之與聲韻掛鉤，然而對(duì)此后文論家論及聲韻時(shí)多以音樂(lè)來(lái)類比產(chǎn)生了一定影響。如范曄為文區(qū)別宮商（《獄中與諸甥侄書(shū)》），陸機(jī)謂“音聲迭代”（《文賦》）等等，莫不如此。

此后，詩(shī)人文論家對(duì)聲韻之美——古代常用術(shù)語(yǔ)“宮商”——的認(rèn)識(shí)日趨深入和成熟。陸機(jī)在《文賦》中具體描述聲韻的美感特征：

其為物也多姿，其為體也屢遷；其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣；雖逝止之無(wú)常，固崎锜而難便；茍達(dá)變而識(shí)次，猶開(kāi)流以納泉。如失機(jī)而后會(huì)，恒操末以續(xù)顛，謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。

從視覺(jué)（“遣言也貴妍”）和聽(tīng)覺(jué)（“音聲之迭代）兩個(gè)方面對(duì)賦語(yǔ)言的聲、色均提出了要求。而且陸機(jī)論聲韻并非空穴來(lái)風(fēng)，其與魏晉時(shí)期人們對(duì)音韻認(rèn)識(shí)漸趨深入的氛圍有關(guān)。學(xué)者萬(wàn)曼在《讀文賦札記》中寫(xiě)道：

陸機(jī)對(duì)音韻是有知還是“暗合”，我們認(rèn)為從二陸的文章中來(lái)看，似乎不是率然的。……（陸云作品中）談到韻的地方還有好幾處，因此二陸用韻，不能完全說(shuō)“天成”。[1]

可見(jiàn)，重韻、用韻、談韻、論韻在魏晉至六朝時(shí)期已經(jīng)具有初步的自覺(jué)性。陸機(jī)提出“音聲迭代”觀為后人提出聲律論并嚴(yán)加限定奠定了基礎(chǔ)?；谟庙嵑鸵粽{(diào)和諧的聲韻論，逐漸形成具有一定格式、以四聲八病為典型特征的聲律論。

而此后鐘嶸則對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇盛行的用典和聲律極為不滿，于《詩(shī)品·序》中尖銳抨擊，指陳其弊：

……余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。至于平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具。

他倡導(dǎo)自然聲律，認(rèn)為當(dāng)前人們對(duì)聲律論作出的種種嚴(yán)格限定（如“平上去入”、“蜂腰鶴膝”之類），是對(duì)“自然”詩(shī)風(fēng)與“吟詠情性”的詩(shī)歌本體之顛覆，“文多拘忌，傷其真美”，不利于讀者諷誦和詩(shī)歌創(chuàng)作。只是，鐘嶸為克服詩(shī)壇危機(jī)，偏激地將當(dāng)時(shí)新興的聲律論和自然聲韻對(duì)立起來(lái)而加以否定，有矯枉過(guò)正之嫌。

至南朝集大成者劉勰，則有機(jī)地實(shí)現(xiàn)了二者之調(diào)和，兼顧了聲韻之“自然”和“人為”兩個(gè)方面。其《文心雕龍·聲律》謂：

夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑?，以制?lè)歌。故知器寫(xiě)人聲，聲非學(xué)器者也。故言語(yǔ)者，文章關(guān)鍵，神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征。夫?qū)m商響高，徵羽聲下；抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準(zhǔn)，皎然可分。今操琴不調(diào)，必知改張，攡文乖張，而不識(shí)所調(diào)。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由外聽(tīng)易為察，內(nèi)聽(tīng)難為聰也。故外聽(tīng)之易，弦以手定，內(nèi)聽(tīng)之難，聲與心紛；可以數(shù)求，難以辭逐。

對(duì)于聲韻之由來(lái)，劉勰推定為人聲因“血?dú)狻倍哂心撤N高下低昂之別，從而“人為”文章亦如人聲之本性，必須“聲含宮商”，這樣就實(shí)現(xiàn)了自然聲律和人為聲律的統(tǒng)一。

二、桐城派“因聲求氣”體系的建構(gòu)

“因聲求氣”論被桐城派作家廣泛使用并不斷發(fā)揚(yáng)光大。而其奠基人物則為“三祖”中的劉大櫆和姚鼐，他們對(duì)“因聲求氣” 的提出和實(shí)踐貢獻(xiàn)也最大。

鼻祖戴名世也曾將精、氣、神作為文章的藝術(shù)要求。其“氣”是指作家驅(qū)遣語(yǔ)言的某種力量，使文章富有活力，體現(xiàn)主體的志向與氣質(zhì)，而體現(xiàn)在作品中便是洋溢于文章字里行間自由奔放、大氣磅礴之氣勢(shì)。但這未免有些玄乎和籠統(tǒng)，不便操作。其后劉大櫆繼承其“神氣”說(shuō)提出了“音節(jié)”、“字句”觀，認(rèn)為“氣”是“神”這一主宰的外在表現(xiàn)，二者之關(guān)系清代批評(píng)史有論析，不贅述。

先看“聲”、“氣”之涵義。所謂“聲”，是指文章音調(diào)的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫；“氣”則指文章于聲調(diào)、節(jié)奏和字句安排之間所體現(xiàn)出來(lái)的某種氣勢(shì)。姚鼐認(rèn)為“氣”是文章的生命之魂：

文字者，猶人之言語(yǔ)也，有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此；無(wú)氣，則積字焉而已。

這和戴名世論“精氣神”、劉大櫆論“神”、“氣”一脈相承、異曲同工。桐城派對(duì)古文聲律的認(rèn)識(shí)亦相當(dāng)全面和深入。

（一）劉大櫆： “神氣”與“音節(jié)”

劉大櫆在《論文偶記》中謂：

文章最要?dú)馐ⅲ粺o(wú)神以主之，則氣無(wú)所附，蕩乎其所不知?dú)w也。神者氣之主，氣者神之用。

行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉(zhuǎn)，神渾則氣灝，神遠(yuǎn)則氣逸，神偉則氣高，神變則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主，則未盡其妙。

劉大櫆視“神氣”——即作品之神采風(fēng)貌、氣勢(shì)韻味——為文章之最高藝術(shù)追求，這是其論文的重心和關(guān)鍵所在，它涵蓋了主體的道德修為、學(xué)問(wèn)涵養(yǎng)和文章技巧及個(gè)性氣質(zhì)等因素，具有極強(qiáng)的概括性和統(tǒng)攝力。其關(guān)系為：

行文之道，神為主，氣輔之。

神者氣之主，氣者神之用。

在他看來(lái)，“氣隨神轉(zhuǎn)”，是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)論、畫(huà)論的進(jìn)一步發(fā)展。劉大櫆繼承其前輩戴名世的觀點(diǎn)提出此論。戴名世曾以精、氣、神三合一來(lái)指導(dǎo)文章寫(xiě)作，要求自然錘煉的語(yǔ)言、自由奔放的氣勢(shì)、自如悠深的神韻結(jié)合，這是“至文”的必備條件。

劉大櫆通過(guò)具體途徑探求為文之法：

音節(jié)者，神氣之跡也。

神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之。

音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下。

即通過(guò)字句求音節(jié)進(jìn)而求神氣。以音節(jié)、字句為“能事”，則“神氣”并非不可捉摸，也不致墮入迷離恍惚之境?！白志湔?，音節(jié)之矩也”，“音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，于字句準(zhǔn)之”，他說(shuō)出了具體的方法：

一句之中，或多一字，或少一字；一句之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異。

學(xué)文而至于字句，則文之能事盡矣。

積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見(jiàn)矣；歌而詠之，神氣出矣。（均見(jiàn)《論文偶記》）

劉大櫆給出了人們?yōu)槲牡姆椒?。以“神氣”為為文之本，則“音節(jié)”“字句”皆成為文之能事，而非初學(xué)入門之階，所以說(shuō)：

近人論文不知有所謂音節(jié)者，至語(yǔ)以字句，則必笑為末事。此論似高實(shí)謬。作文若字句安頓不妙，豈復(fù)有文字乎？

劉大櫆視“神氣”為文章之極致，又具體地提出了從音節(jié)、字句中體會(huì)、學(xué)習(xí)古人的“神氣”以達(dá)到學(xué)文的目的。從神氣論文，由音節(jié)契入，這在中國(guó)散文史上似乎還是首次。故其文體的特征被桐城派后學(xué)方宗誠(chéng)概括為“以品藻音節(jié)為宗”（《桐城文錄·義例》）。

（二）具體化操作：對(duì)音節(jié)、字句的闡發(fā)——聲為氣跡、氣因聲顯

文章“氣勢(shì)”何以體現(xiàn)？這對(duì)于作家創(chuàng)作和讀者品鑒，似乎都較難把握。為此，劉大櫆緊接著提出音節(jié)、字句來(lái)具體化，直接建構(gòu)起了“聲”（音節(jié)）和“氣”（氣勢(shì)）之間的緊密關(guān)聯(lián)：

神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也；然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之；音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。（《論文偶記》之十三）

在神氣、音節(jié)、字句三者中，無(wú)疑“神氣”屬于“精”的層面，是統(tǒng)帥和靈魂，而它必然通過(guò)音節(jié)體現(xiàn)出來(lái)，音節(jié)又見(jiàn)之于字句，此二者屬于“粗”的層面，它是體味作品神氣的必經(jīng)途徑和必備工具。只要逐層落實(shí)，就使“氣”變得具體而可創(chuàng)作，作家只要在聲調(diào)高低、快慢節(jié)奏上做文章，就能賦“氣”于文，而讀者只要從具體的字詞、句子、段落出發(fā)，從字詞的調(diào)遣、段落的安排和聲音高低、起伏、節(jié)奏的變化中去熟讀、精誦乃至沉潛涵詠，就可感知、品味出文章之“氣”，從而領(lǐng)略作者的思想感情。二者互為表里，相得益彰。劉大櫆對(duì)此有過(guò)細(xì)致入微的論述：

音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一字之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見(jiàn)矣；歌而詠之，神氣出矣。（同上）

音節(jié)之不同直接決定神氣之高下，這樣，經(jīng)過(guò)劉大櫆“精”、“粗”之分后，由字句到音節(jié)再到神氣，其抽象理論變得具體可操作。“因聲求氣”法便成為桐城派建構(gòu)文體的一種普遍模式。劉大櫆也因此被方宗誠(chéng)評(píng)為：“海峰先生之文，以品藻音節(jié)為宗，雖嘗受法于望溪，而能變化以自成一體，義理不如望溪之深，而藻采過(guò)之?！保ā锻┏俏匿洝ちx例》）

早在清代之前，中國(guó)古代詩(shī)學(xué)非常重視創(chuàng)作中對(duì)聲律、節(jié)奏的把握和論析，并將之視為詩(shī)歌的主要藝術(shù)要素，以之引入到古文創(chuàng)作中，而建構(gòu)“因聲求氣”的理論體系，系統(tǒng)、透辟地闡發(fā)“聲”、“氣”之關(guān)聯(lián)——聲為氣跡、氣因聲顯——在劉大櫆尚屬首次。何天杰先生曾指出：

在散文創(chuàng)作中，盡管人們已經(jīng)不自覺(jué)地意識(shí)到思想感情、語(yǔ)言節(jié)奏、字詞音節(jié)之間相互依存的關(guān)系，但是，在理論上加以明確表述的，可以說(shuō)基本未有?！瓌⒋髾溦J(rèn)為要把握古人的思想感情、寫(xiě)作時(shí)的精神狀態(tài)、文章的氣勢(shì)脈絡(luò)并不困難，因?yàn)橐黄恼率怯删唧w的段落、句子、字詞組成的，只要從字句段落的安排、聲音節(jié)奏中細(xì)加體味，就不難理解其顯得稍微抽象的神氣了。[2]

縱觀詩(shī)學(xué)史，從韓愈的“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲音之高下者皆宜”（《答李翊書(shū)》）到明清唐宋派文人唐順之以音樂(lè)的“氣有湮（塞）而復(fù)暢，聲有歇而復(fù)宣（通達(dá)）”[3]來(lái)論散文語(yǔ)言的氣勢(shì)與聲調(diào)，往往給人朦朧的感受。此前戲曲學(xué)家李漁在《閑情偶寄》中提出“賓白之學(xué)，首務(wù)鏗鏘”，所論漸趨深入。然而這是對(duì)戲曲文體而言的，也許這給了劉大櫆某種啟發(fā)，被其引用到散文創(chuàng)作中來(lái)?；蛘哌@可看作劉大櫆進(jìn)行了文體的某種融通，或曰“以詩(shī)論文”吧。

（三）姚鼐：“從聲音征入”，“放聲疾讀，又緩讀”

姚鼐伯父姚范曾謂：“朱子云韓昌黎、蘇明允作文敝一生之精力，皆從古人聲響處學(xué)，此真古文之深者?！保ā峨s論》）姚鼐繼承父輩言論則謂：

詩(shī)、古文各要從聲音征入，不知聲音總為門外漢耳。（《與陳碩士》）

大抵學(xué)古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。但若能默看，即終身作外行也。（《與陳碩士》）

急讀以求其體執(zhí)，緩讀以求其神味，得彼之長(zhǎng)，悟吾之短，自有進(jìn)也。 （《與陳碩士》）

其對(duì)“聲”于體味作品神、理、氣、味的重要性，強(qiáng)調(diào)得無(wú)以復(fù)加。一向反對(duì)定法和死法的姚鼐在《答翁學(xué)士書(shū)》中謂：“聲色之美，因乎意與氣而時(shí)變者，是安得有定法哉！”可見(jiàn)，他論文力舉活法，而究竟如何獲取活法呢？熟讀精誦，因聲求氣，乃為獨(dú)門秘訣。即從或緩或急的誦讀中把握作品的章法結(jié)構(gòu)，體味其神氣韻味。

三、桐城派“因聲求氣”之具體表現(xiàn)

以聲得氣，氣因聲成?！耙蚵暻髿狻睙o(wú)論是為作家創(chuàng)作還是讀者欣賞，都指明了一條具體可行的路徑。桐城派文論家都極其重視高聲朗讀和涵詠妙悟在領(lǐng)悟文章之“氣”中的重要作用。

（一）方法之一：熟讀、精誦

方東樹(shù)大力提倡精誦：

夫?qū)W者欲學(xué)古人之文，必先在精誦，沉潛反復(fù)，諷玩之深且久，暗通其氣于運(yùn)思置詞，迎拒措注之會(huì)，然后其自為之以成其辭也，自然嚴(yán)而發(fā)，達(dá)而藏。（《儀衛(wèi)軒文集·書(shū)惜抱先生墓志后》）

熟讀精誦古代佳作，于沉潛涵詠中獨(dú)自玩味，“領(lǐng)略古人寫(xiě)作的甘苦曲折和文章妙處”。[4]這是對(duì)劉大櫆“因聲求氣”和姚鼐注重熟讀的繼承與延續(xù)。而通觀耗盡方東樹(shù)畢生心血的《昭昧詹言》，他鉤玄提要、品詩(shī)論文，舉重若輕，不乏真知灼見(jiàn)，深受此法之熏陶和影響。如品方苞文：“說(shuō)理之精，持論之篤，沉出默然，紙上如有不可奪之狀?！闭撈洳蛔阍?，“文氣拘束”“其文重滯不起”，“觀之無(wú)飛動(dòng)嫖姚跌宕之勢(shì)，誦之無(wú)鏗鏘鼓舞抗墜之聲”（《書(shū)望溪先生集后》）。評(píng)析都非常精準(zhǔn)，這離不開(kāi)他長(zhǎng)年累月對(duì)前輩作品的熟讀精誦、揣摩體味。

論文十分重“氣”的梅曾亮，在創(chuàng)作中講究行文曲折有致、一氣呵成，并提出“氣直體曲”觀。怎樣才能達(dá)到如此效果？他說(shuō)：

欲得其氣，必求之于古人，周秦漢及唐宋之文，其佳者皆成誦乃可。夫觀書(shū)者，用目之一官而已，誦之而入于耳，益一官矣。且出于口，成于聲，而暢于氣。夫氣者，吾身之至精者也。以吾身之至精，抵御古人之至精，是故渾合而無(wú)有間也。國(guó)朝人文，其佳者固有得于是矣。誦之而成聲，言之而成文。（《與孫芝房書(shū)》）

正是在熟讀、精誦中實(shí)現(xiàn)個(gè)人精氣與古人精氣之碰撞，從而妙悟?yàn)槲闹?。在《臺(tái)山論文書(shū)后》中，梅曾亮對(duì)“世俗以為迂且陋者”的“讀文之勤”和“讀書(shū)之法”嚴(yán)辭進(jìn)行了批駁與回?fù)?。桐城派正是通過(guò)多年熟讀（精品）和精誦（佳作），在字句、音節(jié)上多多揣摩和鉆研，才深得古人為文之法式與精神的。不但于文論主張、創(chuàng)作實(shí)踐上，即便在因聲求氣上，梅曾亮都堪稱桐城派的嫡傳，正是他將桐城派之影響擴(kuò)大到全國(guó)，誠(chéng)如朱慶元先生所言：“我朝之文，得方而正，得姚而精，得先生（梅）而大?！保ā栋罔派椒课募稀罚?/p>

而曾門弟子張?jiān)ａ撛凇洞饏菗锤?shū)》中云：

欲學(xué)古人之文，其始在因聲以求氣；得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是也。故必諷誦之既久，使吾之氣與古人訖合于無(wú)間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。

其所謂“因聲以求氣”延續(xù)其師曾國(guó)藩“義必相輔，氣不孤伸”的主張。相傳曾國(guó)藩告之以文事利弊及唐宋以來(lái)家法，弟子于是學(xué)業(yè)大進(jìn)，司馬遷、班固、相如、揚(yáng)雄之書(shū)，無(wú)一日不讀。“氣”的獲得正在于“諷誦之深且久”，只有長(zhǎng)期熟讀與精誦，方可“究極其能事”，“使吾之氣與古人訖合于無(wú)間”（《答吳摯甫書(shū)》）。在此文中，張?jiān)ａ撨€謂：

往在江寧，聞方存之云：長(zhǎng)老所傳，劉海峰絕豐偉，曰取古人之文縱聲讀之；姚惜抱則患?xì)赓?，然亦不廢哦誦，但抑其聲，使之下耳。

從其描述可見(jiàn)，當(dāng)初吳汝綸就是大聲朗誦王安石的銘文，從聲音之“抑揚(yáng)抗墜”來(lái)感受文章“頓挫沉郁”之文風(fēng)，這是對(duì)“因聲求氣”的操作實(shí)踐。

張?jiān)ａ撚绕渥⒅芈曇舻目箟嬕謸P(yáng)，講求詞語(yǔ)“應(yīng)節(jié)合度”：

裕釗高才孤詣，肆力研術(shù)，蓋謂文章之道，聲音最要，凡文之精微要眇悉寓其中，必另應(yīng)節(jié)合度，無(wú)珠兩枚忽之不葉，然后詞足氣昌，盡得古人聲音抗墜抑揚(yáng)之妙。（劉聲木語(yǔ)）

而為了達(dá)到其藝術(shù)效果，他的文章大量駢散結(jié)合，語(yǔ)體參差搖曳，婀娜多姿，靈活游走于奇偶之間，造成一種奇妙的氣勢(shì)，故其文“于國(guó)朝諸名家之外，能自辟蹊徑，雖張、吳并稱，實(shí)為張之才識(shí)尤為超卓，意量尤為博大，汝綸亦推崇無(wú)異言”（劉聲木語(yǔ)）。[5]

（二）方法之二：涵詠、妙悟

劉大櫆以詩(shī)論文，借鑒詩(shī)論中對(duì)聲律、音韻之規(guī)定和要求，在散文創(chuàng)作中提出“因聲求氣”說(shuō)，力圖使古文顯示出聲韻之美。就如何熟讀、精誦古人佳作，他提出了如下觀點(diǎn)：

學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過(guò)半矣。其要只在讀古人文字時(shí)，便設(shè)以此身代古人說(shuō)話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲。 （《論文偶記》）

即要求在熟讀、涵泳中“以此身代古人說(shuō)話”，設(shè)身處地去體驗(yàn)作者的創(chuàng)作語(yǔ)境和思想感情，從而達(dá)到“自然鏗鏘發(fā)金石聲”的效果。繞樹(shù)三匝，吐納以懷，作品之“神氣”也正是在長(zhǎng)期熟讀玩味中獲得。而姚鼐則相當(dāng)重視熟讀古文中的“悟”，其《與陳碩士》中謂：

急讀以求其體執(zhí)，緩讀以求其神味，得彼之長(zhǎng)，悟吾之短，自有進(jìn)也。

讀者要學(xué)其法，揣摩借鑒，不可僅是熟讀，還要“自悟”，充分調(diào)動(dòng)主體自身的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和審美感受，去領(lǐng)悟蘊(yùn)藏在作品內(nèi)的意蘊(yùn)。他在《與石甫侄孫》中進(jìn)一步寫(xiě)道：

汝所自為詩(shī)文，但是寫(xiě)得出耳，精實(shí)則未。然此不可急求，深讀久為，自有悟入。

詩(shī)文事與禪家相似，須由悟入，非語(yǔ)言所能傳?！蛞酂o(wú)他法，熟讀精思而已。

其論“悟”并沒(méi)有嚴(yán)羽等宋人那樣神秘玄妙，都是伴隨著“讀”和“思”的。

趙建章分析認(rèn)為，“這樣長(zhǎng)期沉浸在經(jīng)典作品的神韻意境中，就會(huì)被古人的神氣潛移默化，在古文的神化境界中與古人融為一體”。②而所謂涵詠中的潛移默化，近乎一種“悟”（醒悟、頓悟、妙悟云云）的過(guò)程，這和嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中所謂熟讀諸作后，“醞釀胸中，久之自然悟入”，謝臻在《四溟詩(shī)話》中所謂“當(dāng)率意熟讀，久而得之”，以及王世貞在《藝苑卮言》中謂“熟讀涵詠之……氣從意暢，神與境合”異曲同工。這也是中國(guó)傳統(tǒng)士人（尤其是科舉趕考者）獲取寫(xiě)作秘籍的不二法門。

可見(jiàn)，“因聲求氣”并非玄妙莫測(cè)，其在創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中均可以付諸具體實(shí)踐。

結(jié) 語(yǔ)

正是在劉大櫆、姚鼐等前輩“因聲求氣”理論的啟迪和導(dǎo)引下，此后歷代桐城派文人都視之為創(chuàng)作法寶，不斷發(fā)揚(yáng)光大，桐城派作家建構(gòu)語(yǔ)體試圖通過(guò)朗誦而獲取神韻之美，使其在中國(guó)散文流派中獨(dú)樹(shù)一幟。

自姚鼐提出“急讀以求其體勢(shì)，緩讀以求其神味，以彼之長(zhǎng)，悟吾之短”（《與陳碩士》）后，到方東樹(shù)“夫?qū)W者欲學(xué)古人之文，必先在精誦，沉潛反復(fù)，諷玩之深且久……”（《書(shū)惜抱先生墓志后》）再到曾國(guó)藩謂“文以引聲，聲亦足以引文，循環(huán)互發(fā)，油然不能已，庶可漸入佳境”（《曾國(guó)藩治家方略：家訓(xùn)解讀》）。以至后學(xué)吳汝綸、林紓的相關(guān)論述等，都是在緊承劉大櫆論“音節(jié)”、“字句”與古文“神氣”之關(guān)聯(lián)而來(lái)，不斷使“因聲求氣”論具體化，也使聲韻和文氣的聯(lián)系日趨強(qiáng)化。這一理論集中反映了桐城派在語(yǔ)體上的執(zhí)著追求，其價(jià)值和意義不可估量。

（一）從功效而言，它提升了散文的文體品格，增添了“以詩(shī)論文”帶來(lái)的散文魅力，這使桐城派散文相比唐宋古文自成一格

首先，從上文先秦古人對(duì)聲韻和宮商器重的論析來(lái)看，作品之“聲”（體現(xiàn)在聲音方面大小強(qiáng)弱、高低緩急、抑揚(yáng)頓挫等，即“音韻”）最初主要側(cè)重體現(xiàn)在便于入樂(lè)和歌唱的詩(shī)歌中。而桐城派很多詩(shī)人兼散文家，以詩(shī)論文、寫(xiě)文，將之引入古文領(lǐng)域，劉大櫆、姚鼐等桐城派前輩的貢獻(xiàn)就在于結(jié)合散文語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，把有關(guān)詩(shī)歌音調(diào)的理論移植過(guò)來(lái)。在單體散行的古文創(chuàng)作中講究聲律之美，在筆者看來(lái)，這無(wú)疑提高和增強(qiáng)了古文之審美品格。

其次，桐城派作家一致強(qiáng)調(diào)朗讀時(shí)“因聲求氣”，通過(guò)熟讀精誦、涵詠妙悟去把握作品神韻的做法，也是對(duì)中國(guó)語(yǔ)言文字特征與規(guī)律的深入認(rèn)識(shí)和透徹使用，無(wú)論對(duì)創(chuàng)作還是品鑒，都具有十分深遠(yuǎn)的意義。正是在聲律的導(dǎo)引下，桐城古文中很多著名篇章節(jié)奏和諧、音調(diào)優(yōu)美，讀來(lái)朗朗上口、悅耳動(dòng)聽(tīng)，堪稱文中精品。如《游黃山記》、《游碾石峽記》、《祭祀作繭齋文》等即是典范。

（二）“因聲求氣”之影響：操作具體化，盡顯漢語(yǔ)之美

桐城派在語(yǔ)體上建立“因聲求氣”論也經(jīng)歷了前赴后繼的漫長(zhǎng)過(guò)程。先驅(qū)者戴名世率先提出以“精、氣、神”來(lái)指導(dǎo)文章寫(xiě)作，開(kāi)啟先河。劉大櫆提出神氣、音節(jié)、字句說(shuō)并明晰其關(guān)聯(lián)，他除了指明“神者，文家之寶”，“神以氣為主”，“氣隨神轉(zhuǎn)”，“不得其神而徒守其法，則死法而己”（《論文偶記》），還強(qiáng)調(diào)要通過(guò)音節(jié)、字句來(lái)為表達(dá)神氣服務(wù)。不僅闡明了“神”與“氣”的主輔關(guān)系，而且還指明了實(shí)現(xiàn)“神氣”說(shuō)的具體切實(shí)的途徑，從而將其觀點(diǎn)系統(tǒng)化、理論化。姚鼐則在“求”的路徑和方式上提出“熟讀”和“自悟”。 此后方東樹(shù)、梅曾亮、吳汝綸等將之不斷具體化，這樣此理論便因其可操作而大量運(yùn)用于古文創(chuàng)作和欣賞中，也將漢語(yǔ)的聲韻之美推向了極致。

注釋：

① 不過(guò)中國(guó)文學(xué)也由此一貫重視自然的聲律。南北朝鐘嶸在《詩(shī)品》中就人為聲律對(duì)詩(shī)歌的束縛與危害進(jìn)行了尖銳的批判與抨擊。

②趙建章.桐城派文學(xué)思想研究[M].北京圖書(shū)館出版社，2003.165.他認(rèn)為“因聲求氣”的學(xué)文方法，實(shí)際上是對(duì)經(jīng)典作品的一種模仿，即模擬古人之神而非字句而自成一體，使作品最終進(jìn)入神化境界。論析見(jiàn)該著第168-169頁(yè)，讀者可參考。筆者認(rèn)為其對(duì)姚鼐論“妙悟”未免有過(guò)度闡釋之嫌，可再商榷。

參考文獻(xiàn)：

[1]轉(zhuǎn)引自張少康.文賦集釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961.99-100.

[2] 何天杰.桐城文派[M].廣州：廣州文化出版社，1989.65-66.

[3]唐順之.董中峰侍郎文集序[A].荊川先生文集（卷十）[M].《四部叢刊》本.

[4] 楊懷志，江小角主編.桐城派名家評(píng)傳[M].合肥：安徽人民出版社，2001.113.

[5] 劉聲木.桐城文學(xué)淵源撰述考[M].合肥：黃山書(shū)社，1989.