從《南京！南京！》談歷史災難片的敘事

[摘要]歷史災難片表現(xiàn)的是歷史上確確實實發(fā)生過的對人類造成了巨大災難的事件，例如戰(zhàn)爭、自然災難等，此類電影既屬于災難片，又屬于歷史片。由于題材的這種特殊性，使得此種類型的影片具有特定的主旨和敘事禁忌，而且在敘事主題、敘事角度和敘事方式的選擇上更需要深思熟慮。一部歷史災難影片在敘事上可否多主題并行？可否宏大敘事與私人敘事二元并重？可否考古敘事與虛擬敘事任意混用？我們以影片《南京！南京！》為例試析之。

[關鍵詞]歷史災難片；敘事；主旨；禁忌

課題項目：本文系 “西南民族大學2012年研究生學位點建設項目（項目編號：2012XWD-S0504）以及西南民族大學中央高校資助項目“20世紀以來中國美術大眾化運動”的階段性成果之一。

在電影分類中，反映南京大屠殺事件的影片《南京！南京！》既屬于災難片，又屬于歷史片，即影片表現(xiàn)的是歷史上確確實實發(fā)生過的對人類造成了巨大災難的事件。影片上映之后票房不俗，但爭論較多，電影局副局長張宏森評價《南京！南京！》是一部“世界觀公正、經(jīng)得起現(xiàn)實和歷史考驗的電影”[1]，“但也有人認為《南京！南京！》美化了日本兵，展示了軍國主義的美感和力量”[1]。是什么造成了這樣針鋒相對的爭論，歷史災難影片的敘事有沒有什么原則必須遵循，“世界觀公正、經(jīng)得起現(xiàn)實和歷史考驗的電影”的標準是什么，深入探討這些問題不但有利于更為客觀公正的評價這一部影片，也有利于以后更好地拍攝和評價類似題材的影片。

一、歷史災難片的主旨與敘事禁忌

拍攝反映戰(zhàn)爭災難事件的影片，其影片主旨只有一個，那就是對戰(zhàn)爭的控訴與反省，控訴戰(zhàn)爭所造成的生靈涂炭，反省戰(zhàn)爭發(fā)生的原因，同時對戰(zhàn)爭的非正義方發(fā)出譴責。從某種意義上說，這類題材影片的成功與否，取決于對戰(zhàn)爭控訴的力度和反省的深度。

因為影片的此種意義使命，使得此類題材的影片在敘事上有必然的禁忌，那就是必須尊重生命的價值，尊重歷史，就像張宏森所說的“不可把抗戰(zhàn)游戲化，對我們所付出的犧牲，要有莊嚴的表達；不能去為法西斯、為戰(zhàn)爭制造者去辯護；我們要維護和平和正義，不能為侵略者美化，不能為他們的主張、為他們的目的，做形形色色的辯護。不能顛倒歷史的本來面目，不能顛倒侵略者和被侵略者的關系，不能取消抹殺被侵害民族的反抗和血性品格。我們最大的禁忌就是不可以不尊重歷史，同時去傷害民族情感，我們既不要有狹隘的民族主義，也必須高揚民族精神的旗幟”[1]。

二、敘事主題：能否多元并行

反映歷史災難題材的影片，其敘事主題可以是多元的，它可以像意大利影片《美麗人生》一樣展現(xiàn)一個普通的猶太家庭在戰(zhàn)爭中的不幸遭遇和堅強不屈，可以像《辛德勒的名單》一樣展現(xiàn)個人在戰(zhàn)爭中的機智、勇敢，可以像紀錄片《南京》一樣以史料為依據(jù)展現(xiàn)、敘述侵略者對普通百姓以及戰(zhàn)俘的大規(guī)模屠殺，也可以像《西線無戰(zhàn)事》一樣展現(xiàn)一個普通士兵在戰(zhàn)爭中的殘酷經(jīng)歷和內(nèi)心的茫然無措，當然還可以展現(xiàn)被侵略方對侵略者的勇敢抵抗。無論哪一種主題視角，深入發(fā)掘都可以很好的達到控訴戰(zhàn)爭、反省戰(zhàn)爭這個主旨。

一部影片當然也可以同時采用兩個或多個敘事主題，但前提是對每一個主題都要交代清楚并且有機融合，不能使影片有支離破碎的感覺。就像影片《上帝也瘋狂》就成功的融入了三個敘事主題。但對于歷史災難片，尤其是反映戰(zhàn)爭災難的影片，由于“不可以不尊重歷史”，敘事受史實掣肘，多主題敘事很難做到有機融合，反而一方面會造成支離破碎的感覺，另一方面甚至可能造成電影主旨不清。

以影片《南京！南京！》為例，影片同時采用了至少四個敘事主題，一是中國士兵的抵抗，二是日本軍隊對中國戰(zhàn)俘的大規(guī)模屠殺，三是普通日本士兵角川的戰(zhàn)爭經(jīng)歷與心理感受，四是拉貝及其國際安全區(qū)與日軍的較量。由于敘事主題太多，影片對每一個主題的敘述都是時斷時續(xù)的，給人一種支離破碎感，而且影片對于每一個敘事主題都沒有作深入有效的挖掘，使得在斷斷續(xù)續(xù)的敘述中，許多人物形象和場景顯得前后矛盾，極不協(xié)調，比如，影片前面花了頗多篇幅表現(xiàn)日軍對中國戰(zhàn)俘的大規(guī)模屠殺，鏡頭中展示的南京城也已經(jīng)是滿目瘡痍、生靈涂炭，但隨后影片卻表現(xiàn)了一些年輕的日本兵在長江邊上洗澡娛樂，他們互相搓背，比賽跳高，談論起媽媽做的山藥湯，還跳起民間舞，他們的笑容如此燦爛，他們談論的話題如此溫馨，使他們看上去像是一群前來休閑的學生，戰(zhàn)爭的殘酷在他們的身上、臉上以及話題里沒有留下哪怕一絲陰影，而這在邏輯上如何可能？再如，老趙與小豆子，他們參與了抗擊日軍的巷戰(zhàn)，目睹了數(shù)萬中國戰(zhàn)俘被日軍像趕鴨子一樣的趕到江邊屠殺，他們自己也是僥幸從這些被屠殺的同胞的尸體下爬出來的，其后又目睹了姜淑云因救自己被日軍識破而被槍殺，經(jīng)歷了如此多殘酷的場面，但在影片的結尾他們卻因為自己還活著而笑得如此燦爛無邪，從心理上、道義上講，這又如何可能？這種前后矛盾削弱了影片的主旨，它不禁使人疑問：戰(zhàn)爭對于其經(jīng)歷者都可以不留下任何陰影，那么戰(zhàn)爭究竟有什么可怕呢？更為重要的是，這幾個主題還相互抵觸，影片一方面花頗多筆墨表達日本士兵角川在目睹戰(zhàn)爭中的屠殺與奸淫時的不忍，他甚至為了讓姜老師有尊嚴地死去而在她被強暴之前開槍殺了她，另一方面又表現(xiàn)拉貝對日軍所做的無力的抗爭，這很難不讓觀者認為“該影片對于拉貝的塑造，尤其是與塑造日本人相比，多少給人恩將仇報的感覺”[2]，留下強烈的“美化日本兵”的印象。這些都嚴重削弱了此類題材影片應有的主旨。

三、宏大敘事與私人敘事：可否二者并重

“宏大敘事是指以其宏大的建制表現(xiàn)宏大的歷史、現(xiàn)實內(nèi)容，由此給定歷史與現(xiàn)實存在的形式和內(nèi)在意義，是一種追求完整性和目的性的現(xiàn)代性敘述方式。”[3]宏大敘事采用的是一種俯瞰全局的視角角度，力圖表現(xiàn)整個事件的連續(xù)性與完整性。電影無疑可以采用這種敘事角度，例如歷史片《淮海戰(zhàn)役》，以俯瞰的視角全方位地講述了事件的整個過程。宏大敘事中無疑也有很多個體的人物，但主要關注的是影響整個事件發(fā)生、發(fā)展及結局的大人物，例如《淮海戰(zhàn)役》中的敵對雙方統(tǒng)帥。反映歷史事件的宏大敘事必須遵循考古原則，就是必須尊重歷史，對主要事件、主要情節(jié)、主要人物的敘述必須尊重史實，不能虛構，也不能戲說。私人敘事“指的是從個人的角度，主要以事件‘見證者或‘親歷者的身份，記述、描述、評述一定歷史事件的歷史寫作方式”[4]。私人敘事是以平視的視角描述事件，以個體視角敘事可能無法完整地、連續(xù)地描述整個事件，但它能夠完整、細致描述個體尤其是普通小人物的經(jīng)歷和心理變化，往往也能更真實、更深刻地反映時間對普通人造成的巨大變化，因此他往往還更能打動人。反映歷史事件的私人敘事有兩個方式，一是真實人物的真實訴說或經(jīng)歷，中間沒有虛構，這通常是紀錄片采用的方式，如由美國的電影公司拍攝的《南京》《張純?nèi)纭暇┐笸罋ⅰ?，他們力圖真實地還原歷史史實，采用這種敘事方式，個體的經(jīng)歷可以是完整的，也可以是不完整的；另一種則是虛擬的私人敘事，他以一個或幾個虛擬的人物——通常是歷史事件中的小人物為主角，以歷史事件為背景，講述他們的經(jīng)歷，如意大利影片《美麗人生》，日本動畫片《再見螢火蟲》，他們都沒有試圖去講述戰(zhàn)爭本身，只是講述了小人物的經(jīng)歷，卻真實、深刻地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人們造成的巨大災難。

電影敘事可否宏大敘事與私人敘事并行并且二者并重呢？從理論上說并沒有什么不可以，一部影片從宏觀角度講述一個事件的完整過程，同時又從微觀角度講述一個普通人在事件中的遭遇。美國虛擬災難片《后天》大體上就是如此敘事，影片完整的展現(xiàn)了災難的發(fā)生發(fā)展過程以及結局，同時又敘述了那個預見了災難發(fā)生的氣象學家的兒子在災難中的經(jīng)歷，兩個視角通過氣象學家這個人物身份很好地整合起來——他既是影響整個事件發(fā)生、發(fā)展及結局的大人物，同時又是那個普通大學生的父親。但對于反映歷史災難題材，尤其是戰(zhàn)爭災難題材的影片，采用宏大敘事與私人敘事并行、并重的方式要取得成功非常困難，這是因為對于此類題材的宏大敘事必須遵循考古原則，而私人敘事則可以虛構，考古與虛構在同一部影片中沒有原則地混用會導致歪曲歷史的結果，即使影片中的私人敘事也遵循考古原則，兩個敘事視角如何有機整合也是一個難題。

《南京！南京！》在敘事角度上就有宏大敘事與私人敘事并重的特點，一方面，他似乎想要表現(xiàn)日軍占領南京以及隨后發(fā)生的災難性事件本身，采取宏大敘事的視角，影片花了頗多篇幅來表現(xiàn)日軍攻城、巡街、“4萬人被屠殺”以及日軍與由拉貝等人發(fā)起的國際安全區(qū)的較量，這些顯然都是采用俯瞰視角而不是平視視角講述。然而，影片中的宏大敘事卻沒有完整連續(xù)地交代整個災難性事件，日軍大規(guī)模的攻占作為首都的南京城，與日軍直接對壘的國民黨政府和軍隊干什么去了，他們的態(tài)度如何，影片沒有說，這讓觀眾對整個戰(zhàn)爭的形式難以把握，此其一；其二，據(jù)二戰(zhàn)結束后東京軍事法庭審判的資料，日軍在攻占南京后的頭六周內(nèi)發(fā)生了兩萬至八萬起強奸事件，屠殺了超過20萬中國人，影片對這些重要史實卻未作交代，這使得觀眾很難清晰完整地了解這一巨大的歷史災難事件。另一方面，影片又試圖表現(xiàn)幾個小人物在戰(zhàn)爭中的詳細經(jīng)歷，例如守城士兵陸劍雄、小豆子、老趙以及日本士兵角川，然而，這種平視視角的私人敘事在影片中卻是不完整、不深刻的，首先，陸劍雄早早就被作為戰(zhàn)俘槍決了，而對于小豆子、老趙的講述是時斷時續(xù)的，對于他們個人為什么沒有像當時大多數(shù)國民黨軍隊一樣撤走和逃跑，影片沒有交代；其次，日本士兵角川，影片雖然敘述較多，但對其在這場戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷的敘述也是不連續(xù)的，而且，影片對角川的心理分析極為膚淺，他為什么沒有像其他的絕大多數(shù)士兵那樣以殺戮、奸淫為樂，他為什么會與眾不同，要知道，日本士兵在訓練與戰(zhàn)爭中被灌輸了諸如支那民族是劣等民族等諸種利于屠殺和侵略的觀念，他為什么沒有被這些觀念所同化呢，影片僅僅通過角川自述的方式交代了他在參加戰(zhàn)爭之前曾經(jīng)是教會學校的學生，那么教會學校到底教了他什么思想和觀念，這些東西又怎樣與戰(zhàn)爭中的所見所聞相沖突，導致了他的思想可以與當時軍中占統(tǒng)治地位的思想不一致，對這些影片都是付之闕如，正因為如此，角川在影片中的形象顯得相當奇怪，觀眾看不到他內(nèi)心的思想斗爭，只看到每當他看見殺戮、強奸場面時就眼睛發(fā)直，像個精神病人發(fā)病時的癥狀，另外，既然他不樂意看到不人道的現(xiàn)象，但他又不止一次的去找慰安婦，要知道絕大多數(shù)慰安婦是被強迫的，而且他在有了心儀的姑娘之后也照常如此，在這一點上他與其他士兵又沒有任何區(qū)別，這不得不讓人更加疑惑，到底是什么讓角川的思想與其他士兵有了一些不同，而且最終他還要因為這一點不同而自殺?？梢姡赌暇?！南京！》在敘事角度上是極為糾結的，宏大敘事與私人敘事主次不分，這也導致影片從宏大敘事角度上看對事件的交代不夠完整，從私人敘事角度上看對個體的經(jīng)歷和心理的發(fā)展交代得不夠連續(xù)、不夠深入，這大大地削弱了控訴戰(zhàn)爭、反省戰(zhàn)爭的應有主旨。

四、考古敘事與虛構敘事：可否混用

通過電影來控訴戰(zhàn)爭災難，可以采用兩種敘事方式，一是考古敘事，即盡可能真實地還原戰(zhàn)爭原貌，展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷與荒唐，真實本身就是一種力量，這種影片一般采用紀錄片的形式，例如《南京》《張純?nèi)纭暇┐笸罋ⅰ?，片子主要以敘述史料、采訪當事人的方式記述災難，不對史料做創(chuàng)造性的加工。還有一種就是虛擬敘事，以戰(zhàn)爭為背景，但影片中的主要人物、情節(jié)大多是虛擬的，例如《美麗人生》以及《再見螢火蟲》，影片的背景是真實的戰(zhàn)爭災難，但主要人物和情節(jié)沒有相應的史料記述。就史學的角度來說，從考古視角制作的影片無疑更貼近真實，但從控訴戰(zhàn)爭的角度看，后者也可以取得很好的效果。因此，控訴戰(zhàn)爭的影片其實并不一定必須采用考古敘事。

從敘事方式的角度看，歷史災難片有一個明顯的敘事禁忌，那就是無論以什么精神重新解讀歷史，都不能打著考古的旗號，但對重要的歷史人物、歷史情節(jié)卻采用虛構、虛擬的方式，這樣會必然導致歪曲歷史的結果。

還以《南京！南京！》為例來分析。影片在考古與虛構的敘事方式上是極為糾結的，二者混用卻難分主次。一方面，影片的導演似乎努力還原一段真實的歷史，在許多細節(jié)上不惜血本地追求逼真，就像陸川所說的“我希望能夠拍出一部真正像樣的中國戰(zhàn)爭災難片，而且所有的服裝道具都要求逼真，每樣東西必須有出處”[5]。這無疑是一種考古學的方式，片中的陸劍雄、小豆子以及老趙三個人名也是費盡心力從史料中找出來的，他為此還大罵歷史學家的無能，“歷史學家都干什么去了？守城犧牲的將士，最后只找到了3個真實的姓名”[6]。另外，在影片結束的時候，像通常的紀錄片一樣以照片結合文字的方式交代了片中主要人物的生卒年份，這不得不讓人以為無論在主觀目的上還是實際的敘事方式上，影片都是采用考古敘事，故其中的主要人物、主要情節(jié)都是有相應史料支撐的，就像有觀者看后說：“看后知道《南京！南京！》不是抗戰(zhàn)片，而是一部類似還原歷史的紀錄片。”[7]但影片在這種貌似考古的視角下，卻對影片中的主要人物、主要情節(jié)采用了虛構的方式，甚至完全不顧及相關史料而任意虛構：第一，陸劍雄小豆子以及老趙三個在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷是虛構的，小豆子的原型是一個名叫季萬方的娃娃兵，最終被殺害了。第二，角川的形象也是沒有任何史料支撐的，為此，有好事者曾經(jīng)專門就此問題詢問南京大學拉貝紀念館的湯館長，“據(jù)其所知，在南京大屠殺的那個‘血腥六周里是不是真的有如角川正雄這樣的日本鬼子，可以因殺中國而自責而自殺，湯館長說‘絕對沒有發(fā)現(xiàn)”[8]。第三，影片中的英雄女性姜淑云，在史料上有確切的人物原型，她不是中國人，而是美國天主教徒魏特琳，她在日軍攻占南京的時候與拉貝等人成立國際安全區(qū)，她的確在日軍到安全區(qū)搜查戰(zhàn)俘的時候動員女學生每人去認領一個“親人”以挽救更多的人，但她沒有被日軍槍殺，而是因目睹了南京事件而精神崩潰于1941年自殺，影片對這些確切的史料記載可以說視而不見。第四，拉貝到底有沒有保護大批難民，大屠殺發(fā)生在拉貝離開之前還是之后？對于這些重要問題，影片刻意去模糊相關史料的記載，通過表現(xiàn)拉貝的狼狽離開以及把日軍對安全區(qū)的大規(guī)模沖擊放在拉貝離開以后，給觀者造成“拉貝只救了兩個中國人而已”的印象，[8]而這與史實不符。可見，影片《南京！南京！》在敘事方式上是極為矛盾的，一方面他力圖走歷史片的道路，按照尊重史實的原則最大可能的還原歷史本身，但另一方面，他對史實的表現(xiàn)是選擇性的，影片的指導精神是“重塑中國人強悍的形象”[6]，凡是符合此精神的史料，影片極力挖掘表現(xiàn)，甚至不惜苛責歷史學家，不惜采用虛構的方式，不惜歪曲事實，而與此精神相悖的現(xiàn)象，即使有翔實的史料支撐，例如日軍對平民的大規(guī)模屠殺，可以比較容易地找到資料，影片也可以避而不談，對于國際友人對同胞的救助，影片可以按照指導精神的需要去修正。正因于此，影片可以說是打著考古的旗號行修正、虛擬歷史之實，這是一種虛假的歷史性敘述，它產(chǎn)生的最直接的結果就是歪曲人們對歷史的理解。南京大屠殺無疑是一個災難性事件，拍攝反映這個歷史事件的影片是為了讓即使沒有經(jīng)歷那個事件的人們也能夠了解它、正視它，起到警鐘長鳴、讓相同的歷史悲劇不再重演的作用。而影片《南京！南京！》的虛假的歷史性敘述尚且不能起到讓人們正視歷史的作用，警鐘長鳴的作用又何從談起呢。

五、結語

綜上所述，由于歷史災難片有著特定的影片主旨和敘事禁忌，因此在敘事主題、敘事角度和敘事方式的選擇上需要深思熟慮。具體的說，一部影片如果敘事主題太多，可能會造成支離破碎的感覺同時削弱影片主旨；而宏大敘事與私人敘事并重則會造成敘事不完整、不深入；考古敘事與虛擬敘事并重則會導致歪曲史實。這些都不利于凸顯此類題材影片主旨，甚至會觸犯此類題材影片的敘事禁忌，引起大的爭議也就在所難免。

[參考文獻]

[1] 袁蕾.電影局副局長：《南京！南京！》經(jīng)得住歷史和現(xiàn)實考驗[N].南方周末，2009-04-30（文化版）.

[2] 崔衛(wèi)平.荒腔走板的《南京！南京！》[OL].崔衛(wèi)平博客：http：//www.cuiweiping.net/blogs/cuiweiping/archives/133690.aspx.

[3] 邵燕君.“宏大敘事”解體后如何進行“宏大的敘事”——近年長篇創(chuàng)作的“史詩化”追求及其困境[J].南方文壇，2006（06）.

[4] 盧立建.“私人敘事”：一種值得考問的歷史寫作[N].人民政協(xié)報，2010-07-20.

[5] 影片《南京！南京！》的宣傳資料[OL].http：//baike.baidu.com/view/1123476.htm.

[6] 吳虹飛，蒯樂昊.陸川 拍出中國人的抗爭[N].南方人物周刊，2009-05-28.

[7] 許德民.誰給你寬恕的權力？——《南京！南京！》觀后[OL].http：//www.eduww.com.

[8] 司馬平邦.“南京”是Q，“拉貝”是A[OL].http：//blog.ifeng.com/index.php？action=article&itemid=2607979&page=18&time=1240814449#comments10100432.

[作者簡介] 范美霞（1975—），女，四川隆昌人，文學博士，西南民族大學藝術學院講師。主要研究方向：文藝理論。