“靈芝”與“奇葩”：趙蘿蕤《荒原》譯本藝術(shù)管窺

黃宗英　鄧中杰　姜君

[摘要]趙蘿蕤先生曾經(jīng)說(shuō)，直譯法是她從事文學(xué)翻譯的唯一方法，其理論根據(jù)是形式與內(nèi)容相互統(tǒng)一的原則。雖然內(nèi)容最終決定形式，但是形式也是內(nèi)容的一個(gè)重要組成部分。趙蘿蕤先生認(rèn)為，在翻譯嚴(yán)肅的文學(xué)作品時(shí)，譯者首先必須深刻全面地研究作家及其作品，深入了解作者的思想認(rèn)識(shí)、感情力度、創(chuàng)作目的和特點(diǎn)；其次，必須具備兩種語(yǔ)言的較高水平，才能較好地體現(xiàn)作者風(fēng)格和表達(dá)作品內(nèi)容；第三，必須謙虛謹(jǐn)慎，忘我地向原作學(xué)習(xí)。通過(guò)趙蘿蕤先生1936年《荒原》譯本手稿與國(guó)內(nèi)出版的幾個(gè)《荒原》譯本之間的比較與分析，本文探討趙蘿蕤先生堅(jiān)持用直譯法翻譯嚴(yán)肅的文學(xué)作品的理論和實(shí)際應(yīng)用價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]趙蘿蕤；《荒原》；直譯法

[中圖分類(lèi)號(hào)]I046[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]16724917（2014）03007608

1936年底，上海新詩(shī)社戴望舒先生約趙蘿蕤先生翻譯艾略特的《荒原》。趙蘿蕤先生在短短的一個(gè)月時(shí)間內(nèi)譯完了《荒原》全詩(shī)并將詩(shī)人原注和譯者注釋整理編譯在一起；1937年夏天，這本譯著由葉公超先生作序，伴隨著七七盧溝橋事變的槍炮聲，便悄然地問(wèn)世了。1939年，邢光祖先生在《西洋文學(xué)》雜志上發(fā)表評(píng)論說(shuō)：“艾略特的《荒原》是近代詩(shī)的‘荒原中的靈芝，而趙[蘿蕤]女士的譯本是我國(guó)翻譯界的‘荒原上的奇葩?！盵1]3趙蘿蕤先生是如何在這么短的時(shí)間內(nèi)將這首艱深晦澀的現(xiàn)代派“怪詩(shī)”譯成我國(guó)文學(xué)翻譯史上的一朵“奇葩”呢？通過(guò)趙蘿蕤先生《荒原》譯本手稿與趙毅衡、查良錚、裘小龍等幾位學(xué)者多個(gè)不同譯本之間的比較分析，筆者著重從形式與內(nèi)容相互契合的角度，理解和學(xué)習(xí)趙蘿蕤先生在翻譯嚴(yán)肅的文學(xué)作品時(shí)所倡導(dǎo)的直譯法。

一、“一堆破碎的偶像”

在艾略特《荒原》第一章《死者葬禮》（“The Burial of the Dead”）的第22行中，出現(xiàn)了這么一個(gè)畫(huà)龍點(diǎn)睛的短語(yǔ)：“A heap of broken images”。我國(guó)著名翻譯家趙蘿蕤先生把它譯成“一堆破碎的偶像。”筆者認(rèn)為這一短語(yǔ)之所以畫(huà)龍點(diǎn)睛是因?yàn)椤痘脑芬辉?shī)“確實(shí)表現(xiàn)了一代青年對(duì)一切的‘幻滅”[1]19。眾所周知，第一次世界大戰(zhàn)后，整個(gè)西方世界呈現(xiàn)出一派大地苦旱、人心枯竭的現(xiàn)代“荒原”景象[1]83-89頁(yè)。；那是一段摻雜著個(gè)人思想感情和社會(huì)悲劇的“歷史”[3]55-56，人們的精神生活經(jīng)常表現(xiàn)為空虛、失望、迷惘、浮華、煩亂和焦躁。那么，我之所以想從這一短語(yǔ)說(shuō)起，是因?yàn)槠渲械挠⑽膯卧~“image”比較有意思。記得北京大學(xué)英文系王式仁教授1986年春給英文系本科生開(kāi)設(shè)“英詩(shī)選讀”課時(shí)，他在第一堂課里講解布朗寧的《深夜幽會(huì)》（“Meeting at Night”）一詩(shī)作為課程導(dǎo)論。這是一首愛(ài)情詩(shī)，但是詩(shī)人在詩(shī)中壓根兒就不提“愛(ài)（情）”，而是把各種能夠調(diào)動(dòng)讀者感官的意象運(yùn)用得淋漓盡致，給讀者留下了一幅初戀幽會(huì)的動(dòng)人景象。為了拉近英語(yǔ)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的距離，王式仁教授可謂別出心裁，先給初學(xué)英詩(shī)的同學(xué)們講了兩則英文廣告，其中一則是意大利飛亞特（Fiat）轎車(chē)的廣告：“Italian Spacecraft”，而另外一則是日本尼康相機(jī)的廣告：“No One Cares More About Your Image”。王教授認(rèn)為前者中“Spacecraft”一詞可以引起讀者關(guān)于現(xiàn)代科技的無(wú)限遐想，而后者中“Image”一詞也同樣耐人尋味。首先，“Image”一詞可以解釋為“圖像”（picture），因?yàn)槟峥迪鄼C(jī)是世界上最好的相機(jī)之一，所以您不需要當(dāng)心它的“圖像”；其次，尼康相機(jī)是世界上最昂貴的相機(jī)之一，因此您也不用當(dāng)心您的“形象”（picture in your mind）問(wèn)題。王教授的這個(gè)例子既引起了同學(xué)們學(xué)習(xí)英文單詞豐富的聯(lián)想意義的思考，同時(shí)打消了初學(xué)英詩(shī)者的畏難情緒和思想顧慮，大大激發(fā)了學(xué)生的興趣和自信。那么，艾略特《荒原》第一章中的這個(gè)短語(yǔ)又該怎么翻譯呢？

第12卷第3期黃宗英等：“靈芝”與“奇葩”：趙蘿蕤《荒原》譯本藝術(shù)管窺

北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）2014年7月

根據(jù)孫致禮先生的統(tǒng)計(jì)，艾略特《荒原》一詩(shī)至少有7個(gè)版本：趙蘿蕤譯《荒原》（“新詩(shī)社叢書(shū)”，1937年）；趙蘿蕤譯，載袁可嘉主編《外國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)選》（上海文藝出版社，1980年）；葉維廉譯，載《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》第24卷（臺(tái)灣遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司）；裘小龍譯，載《外國(guó)詩(shī)》（外國(guó)文學(xué)出版社，1983年）；趙毅衡譯，載《美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》上（北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1985年5月）；查良錚譯，載《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》（長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年5月）；湯永寬譯，載《情歌·荒原·四重奏》（上海：上海譯文出版社，1994年）；趙蘿蕤譯，載《世界名家名著文庫(kù)——荒原》（北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，2000年）。①此外，筆者還收集了裘小龍譯《荒原》，載《獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家叢書(shū)——四個(gè)四重奏》（桂林：漓江出版社，1985年9月，第67～96頁(yè)）；趙蘿蕤譯《荒原》，載《中國(guó)翻譯名家自選集——荒原》（北京：工人出版社，1995年8月，第1～34頁(yè)）；周明譯《荒原》，載《基督教文學(xué)經(jīng)典選讀》下（北京：北京大學(xué)出版社，2004年8月，第816～819頁(yè)）等等。那么，這么多版本的譯者都是如何翻譯第22行中的這個(gè)短語(yǔ)的呢？

首先，請(qǐng)看趙蘿蕤老師1936年的譯文手稿：

原文：

①根據(jù)孫致禮主編《中國(guó)的英美文學(xué)翻譯：1949—2008》（南京：譯林出版社，2009年版，第250頁(yè)）整理，個(gè)別信息仍然不全。What are the roots that clutch， what branches grow

Out of this stony rubbish？ Son of man，（20行）

You cannot say， or guess， for you know only

A heap of broken images， where the sun beats，

And the dead tree gives no shelter， the cricket no relief，

And the dry stone no sound of water.

譯文：

什么樹(shù)根在捉住，什么樹(shù)枝在從

這堆石頭的零碎中長(zhǎng)出？人子啊，（20行）

你說(shuō)不出，也猜不到，因?yàn)槟阒恢?/p>

一堆破碎的偶像，承受著太陽(yáng)的鞭打，

枯死的樹(shù)沒(méi)有蔗蔭，蟋蟀不使人放心，

礁石間沒(méi)有流水的聲音。[4]

趙蘿蕤先生曾經(jīng)對(duì)自己1936年的譯本做過(guò)幾次修改。比如，1995年版這段詩(shī)文第19行中的“捉住”改成“抓緊”，“這堆石頭的零碎中”改成“這堆亂石塊里”，“蟋蟀不使人放心”改成了“蟋蟀的聲音也不使人放心”[5]2。這些改譯使詩(shī)中一種焦躁無(wú)序、毫無(wú)盼望的現(xiàn)代心緒更加明朗，表述更加清晰。但是趙蘿蕤先生始終沒(méi)有改動(dòng)第22行的譯法。那么，其他幾位譯者對(duì)第22行中這個(gè)短語(yǔ)的譯法卻各自不同：

趙毅衡譯：“一大堆破碎的形象”[6]198

查良錚譯：“一堆破碎的形象”[7]47

裘小龍譯：“一堆支離破碎的意象”[8]870

周明譯：“一堆破碎的圖像”[9]818

在筆者看來(lái)，不論是譯成“形象”、“意象”還是“圖像”，不同譯者都會(huì)有各自不同的解釋和道理，因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言本身就是形象化的語(yǔ)言，何況現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作更加注重意象的作用。但是，不同的譯法給讀者傳遞的信息（量）是不同的?！痘脑肥且徊渴謬?yán)肅的文學(xué)作品，因此它需要“譯者作一番比較艱苦的研究工作……對(duì)作家作品理解的越深越好?！盵10]605-606這是趙蘿蕤先生對(duì)文學(xué)翻譯者提出的第一個(gè)條件。那么，趙蘿蕤先生為什么把這個(gè)短語(yǔ)中的“image”一詞翻譯成“偶像”呢？首先，趙先生研究了詩(shī)人為第20、23行分別提供的兩個(gè)原注：“對(duì)照《舊約·以西結(jié)書(shū)》第二章第一節(jié)”和“對(duì)照《舊約·傳道書(shū)》第十二章第五節(jié)。”[11]50《舊約·以西結(jié)書(shū)》第二章第一節(jié)上說(shuō)：“他對(duì)我說(shuō)：‘人子啊，你站起來(lái)，我要和你說(shuō)話?！薄杜f約·以西結(jié)書(shū)》講述的是上帝與先知以西結(jié)之間的談話。上帝選擇以西結(jié)作為他的代言人，去警告以色列人并讓他們悔過(guò)自新。因此，從某種意義上說(shuō)，以西結(jié)可以被看成是來(lái)拯救荒原的使者。然而，上帝告誡以西結(jié)說(shuō)，以色列人是一個(gè)叛逆的民族。他們對(duì)他的警告將聽(tīng)而不從。[12]568由于上帝已不再是以色列人所崇拜的偶像，所以他們的靈魂就無(wú)法得到拯救，他們也就只能像荒原上的人那樣，飽受無(wú)端的磨難：“在你們一切的住處，城邑要變?yōu)榛膱?chǎng)，邱壇必然凄涼，使你們的祭壇荒廢，將你們的偶像打碎，你們的日像被砍倒，你們的工作被毀滅?！?參見(jiàn)《舊約·以西結(jié)書(shū)》第六章第六節(jié)。 不僅如此，《舊約·傳道書(shū)》第十二章第五節(jié)上說(shuō)：“人怕高處，路上有驚慌，杏樹(shù)開(kāi)花，蚱蜢成為重?fù)?dān)，人所愿的也都廢掉，因?yàn)槿藲w他永遠(yuǎn)的家，吊喪的在街上往來(lái)。”艾略特在這里想提醒讀者的是“那些背叛上帝的人是注定要生活在一塊事與愿違、寸草不長(zhǎng)的荒地上?！盵12]568可見(jiàn)趙蘿蕤先生在此將“image”一詞翻譯成“偶像”是準(zhǔn)確完美的。趙先生譯筆下的這“一堆破碎的偶像”傳神地把圣經(jīng)故事中典型的荒原寓意植入了艾略特形象地體現(xiàn)戰(zhàn)后西方一代青年人精神幻滅的現(xiàn)代荒原之上。

其次，《荒原》一詩(shī)發(fā)表于1922年。艾略特不同意許多評(píng)論家對(duì)這首詩(shī)歌的評(píng)論，不愿意承認(rèn)《荒原》的主題是表現(xiàn)西方“一代人的精神幻滅”（“disillusionment of a generation”）[13]368。他認(rèn)為《荒原》只不過(guò)是他“個(gè)人對(duì)生活的滿腹牢騷”（“a personal and wholly insignificant grouse against life”）。[14]1 然而，“牢騷”是有思想內(nèi)容的語(yǔ)言。當(dāng)語(yǔ)言受情感所控制卻未被情感所征服的時(shí)候，這種語(yǔ)言綜合了情感和理智的元素，或許也就是艾略特所謂“有節(jié)奏的牢騷”（rhythmical grumbling）。這種“牢騷”一旦發(fā)出，它便成為“西方人情感與精神枯竭”[15]126的直接宣泄和對(duì)西方現(xiàn)代文明“荒原”的極寫(xiě)。在這個(gè)所謂的“人間天堂”中，“所有的上帝都死光了，所有的戰(zhàn)爭(zhēng)都打完了，所有人的信仰都動(dòng)搖了?！?筆者譯自F. Scott Fitzerald： This Side of Paradise， New York： Charles Scribners Sons， 1920， p.255. 在第一次世界大戰(zhàn)后的西方世界，人們懼怕貧窮，崇拜金錢(qián)和成功。在艾略特筆下的現(xiàn)代“荒原”中，我們窺見(jiàn)了西方病態(tài)的文明、反常的內(nèi)心世界和畸形的社會(huì)。那么，在這么一個(gè)“迷惘”的時(shí)代背景之下，趙蘿蕤先生譯筆下的這“一堆破碎的偶像”真可謂畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆了。

二、“四月天最是殘忍”

趙蘿蕤先生提出文學(xué)翻譯的第二個(gè)基本條件是：“兩種語(yǔ)言的較高水平?！盵10]608那么，趙蘿蕤先生是如何具備英漢兩種高水平的語(yǔ)言基礎(chǔ)的呢？從《我的讀書(shū)生涯》一文中，我們可以知道她7歲進(jìn)[蘇州]景海女子師范學(xué)校讀一年級(jí)，同時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)英語(yǔ)。雖然她的父親趙紫宸先生早年留學(xué)美國(guó)，但是他的中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)極深，他親自教女兒吟誦“唐詩(shī)三百首”和“古文觀止”。小學(xué)階段，趙蘿蕤不但跳過(guò)了三年級(jí)，而且六年級(jí)時(shí)她的語(yǔ)文成績(jī)被評(píng)為全校第一。1926年，因父親就職燕京大學(xué)，14歲的趙蘿蕤跟隨家人來(lái)到北京。雖然她考上了高三，但因年齡小，父親讓她從高二讀起。1928年，16歲的趙蘿蕤升入燕京大學(xué)中文系，酷愛(ài)文學(xué)。然而，18歲那年，她的英國(guó)文學(xué)老師勸她改學(xué)英國(guó)文學(xué)，以擴(kuò)大眼界。征得父親同意之后，她便轉(zhuǎn)系改學(xué)英國(guó)文學(xué)。她酷愛(ài)英國(guó)小說(shuō)，從父親的藏書(shū)中選讀了狄更斯、薩克雷、哈代的小說(shuō)，家里沒(méi)有的就到圖書(shū)館借。1932年，當(dāng)她20歲燕大畢業(yè)報(bào)考清華大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所研究生時(shí)，英語(yǔ)得了滿分。上研究生時(shí)期，她聽(tīng)了吳宓老師的“中西詩(shī)比較”、葉公超的“文藝?yán)碚摗薄氐吕蠋煹脑S多法國(guó)文學(xué)課（司湯達(dá)、波德萊爾、梵樂(lè)希等），還與田德望一起聽(tīng)了吳可讀老師為他們倆講授的英意對(duì)照的但丁《神曲》課。[1]1-21936年底，應(yīng)上海新詩(shī)社戴望舒先生之約，趙蘿蕤翻譯了艾略特的《荒原》。1937年夏天，這本譯作由葉公超先生作序在上海問(wèn)世。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的七八年時(shí)間里，趙蘿蕤一直失業(yè)，只能跟隨在西南聯(lián)大就職的丈夫陳夢(mèng)家，在家里操持家務(wù)?？墒撬K究是個(gè)讀書(shū)人，“在燒柴鍋時(shí)，腿上放著一本狄更斯?！盵1]3

1944年，因?yàn)殛悏?mèng)家先生應(yīng)邀到芝加哥東方學(xué)院教授古文字學(xué)，趙蘿蕤獲得了到芝加哥大學(xué)學(xué)習(xí)英語(yǔ)的機(jī)會(huì)。趙蘿蕤先生認(rèn)為那是她一生中最重要的四年，因?yàn)?0世紀(jì)40年代恰逢芝加哥大學(xué)英語(yǔ)全盛的時(shí)期，云集著眾多國(guó)際著名學(xué)者：18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)專(zhuān)家克萊恩教授、莎士比亞和玄學(xué)派詩(shī)歌專(zhuān)家喬治·威廉森教授、19世紀(jì)小說(shuō)和文本精讀專(zhuān)家法國(guó)著名學(xué)者卡薩緬（Louis Cazamian）的高徒布朗教授（E. K. Brown），狄更斯與英國(guó)文學(xué)專(zhuān)家沙伯爾教授（Morton D. Zabel），古英語(yǔ)、中世紀(jì)英語(yǔ)和喬叟專(zhuān)家赫爾伯特教授（Hulbert）以及美國(guó)文學(xué)專(zhuān)家維爾特教授（Napier Wilt）。[1]4這些專(zhuān)家教授不但學(xué)識(shí)淵博，講解精湛，而且善于舉一反三，詳細(xì)剖析。當(dāng)時(shí)芝加哥大學(xué)是美國(guó)最早開(kāi)設(shè)美國(guó)文學(xué)課的大學(xué)，趙蘿蕤在第四年的時(shí)候，決定專(zhuān)修美國(guó)文學(xué)，并對(duì)小說(shuō)家亨利·詹姆斯感興趣，幾乎讀完了他的全部作品。1948年冬，趙蘿蕤學(xué)成回國(guó)。那年，她36歲。

回顧趙蘿蕤老師的求學(xué)歷程，我們更加意識(shí)到“兩種語(yǔ)言的較高水平”對(duì)一位從事翻譯工作的人是多么重要，特別是主張直譯法的譯者。趙蘿蕤老師認(rèn)為有不少作品是可以采用直譯法（即保持語(yǔ)言的一個(gè)單位接著一個(gè)單位的次序，用準(zhǔn)確的同義詞一個(gè)單位一個(gè)單位地順序譯下去），但要絕對(duì)服從每一種語(yǔ)言自身的特點(diǎn)和規(guī)律。如果要避免直譯法淪為僵硬的對(duì)照譯法，那么關(guān)鍵在于譯者駕馭句法的能力是否靈活，是否傳神。[1]185比如，對(duì)照《荒原》英文原詩(shī)開(kāi)篇的7行，趙先生1936年的譯文如下：

原文：

April is the cruellest month， breeding

Lilacs out of the dead land， mixing

Memory and desire， stirring

Dull roots with spring rain.

Winter kept us warm， covering

Earth in forgetful snow， feeding

A little life with dried tubers.[11]3

譯文：

四月天最是殘忍，它在

荒地上生丁香，參合著

回憶和欲望，讓春雨

挑撥呆鈍的樹(shù)根。

冬天保我們溫暖，大地

給健忘的雪覆蓋著，又叫

干了的老根得一點(diǎn)生命。[4]

這段開(kāi)篇詩(shī)行是詩(shī)人對(duì)極度空虛、貧乏、枯澀、迷惘的現(xiàn)代西方社會(huì)荒原的極寫(xiě)。中世紀(jì)喬叟筆下“春之歌”中所描寫(xiě)的“甘霖”、“花蕾”和“新芽”在艾略特筆下都已消失得無(wú)影無(wú)蹤?，F(xiàn)代人已經(jīng)聽(tīng)不見(jiàn)春天樹(shù)上鳥(niǎo)兒的歌聲，也看不到那“通宵睜開(kāi)睡眼”的小鳥(niǎo)。往日的“絲絲莖絡(luò)”變成了如今“呆鈍”的“老根”，沒(méi)有春的氣息，只剩下“一點(diǎn)生命”。現(xiàn)代荒原上的人們似乎經(jīng)歷了一個(gè)懶洋洋的、不情愿的、甚至是憤懣不平的蘇醒過(guò)程。趙蘿蕤先生曾經(jīng)在1940年5月14日的《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表過(guò)一篇題為《艾略特與〈荒原〉》的文章，討論了她是如何努力做到讓譯文傳達(dá)原詩(shī)的“情致”、“境界”和“節(jié)奏”：

這一節(jié)自第一到第四行都是很慢的，和殘忍的四月天同一情致。一、二、三行都在一句初開(kāi)之時(shí)斷句，更使這四句的節(jié)奏遲緩起來(lái)，在原詩(shī)亦然?？墒堑谖逍小岸毂Ｎ覀儨嘏笔且豢跉庹f(shuō)的，有些受歌的陶醉太深的人也許愛(ài)在“天”字之下略頓一下，但是按照說(shuō)話的口氣，卻是七個(gè)字接連而下的，和原文相似：（Winter kept us warm）是一氣呵成的句子，在一至七行中是一點(diǎn)生命力，有了這一點(diǎn)急促瑣屑，六與七行才不至疲弱而嘶啞。[1]10-11

趙蘿蕤老師的評(píng)論至少說(shuō)明了三個(gè)問(wèn)題。首先，她注意到了詩(shī)人在前四行用“斷句”來(lái)達(dá)到“節(jié)奏遲緩”的藝術(shù)效果 此外，筆者認(rèn)為前三行的弱韻結(jié)尾（feminine ending）也是詩(shī)人放慢節(jié)奏的音韻手法。，其譯詩(shī)的句法與原詩(shī)完全對(duì)稱；其次，趙先生注意到了原詩(shī)前三行的弱韻結(jié)尾（feminine ending），而且是一連三個(gè)及物動(dòng)詞分詞的弱韻結(jié)尾。雖然弱韻結(jié)尾不容易漢譯，但是趙先生選用了“生”、“參合”和“挑撥”三個(gè)及物動(dòng)詞來(lái)翻譯原詩(shī)中“breeding”、“mixing”和“stirring”三個(gè)及物動(dòng)詞，而且做到了前四行的重音節(jié)數(shù)與原詩(shī)基本吻合，鎖定了原詩(shī)的情致和節(jié)奏；第三，趙先生在文章中說(shuō)：“在譯文中我盡力依照著原作的語(yǔ)調(diào)與節(jié)奏的斷續(xù)徐疾?！盵1]10“斷續(xù)徐疾”恐怕是表現(xiàn)孤獨(dú)無(wú)序、焦躁不安的現(xiàn)代荒原人生命光景最真實(shí)有效的節(jié)奏，而趙蘿蕤先生卻用一句貌似簡(jiǎn)單的口語(yǔ)，改變了前面遲緩的語(yǔ)速：“冬天保我們溫暖”。這句話口氣“急促瑣屑”，卻又耐人尋味：冬天何以保我們溫暖呢？原來(lái)詩(shī)人是在抨擊現(xiàn)代荒原上無(wú)所事事、無(wú)可奈何的人群?？梢?jiàn)，譯者當(dāng)時(shí)將原詩(shī)中的“kept”一詞譯成“?！弊忠彩腔趯?duì)原文的透徹理解和對(duì)漢語(yǔ)的游刃有余。趙先生在此既直譯了原詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)，又傳神地譯出了原詩(shī)的諷刺口氣。

此外，《荒原》第一節(jié)第12行原文是德語(yǔ)：“Bin gar keine Russin， stamm aus Litauen， echt deutsch”。詩(shī)人沒(méi)有提供原注，英文意思是“I am not Russian at all； I come from Lithuania； I am a real German”。也有英文注釋者將其翻譯成破碎的句子：“Am no Russian， come from Lithuania， genuine German”。這個(gè)句子是立陶宛民族歷史瀕臨毀滅的一個(gè)縮影。作為一個(gè)波羅的海國(guó)家，立陶宛長(zhǎng)期受俄國(guó)人統(tǒng)治。雖然直到1918年才獲得獨(dú)立，但是國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)人已經(jīng)多是德國(guó)人。這句話趙先生的原譯如下：

趙蘿蕤譯：“我不是俄國(guó)人，立陶宛來(lái)的，是純德種。”[4]12

試比較：

趙毅衡譯：“我不是俄國(guó)女人。我生在立陶宛，真正的德國(guó)人?！盵6]196

查良錚譯：“我不是俄國(guó)人，原籍立陶宛，是純德國(guó)種?！盵7]47

裘小龍譯：“我根本不是俄國(guó)人，出生在立陶宛，純粹德國(guó)血統(tǒng)?！盵8]70

周明譯：“我不是俄國(guó)人，我是立陶宛來(lái)的，是地道的德國(guó)人?！盵9]817

趙毅衡先生十分細(xì)心，可能從下文推斷，這位俄國(guó)人好像是女性，因此譯成“俄國(guó)女人”，而且用“生在立陶宛”和“真正的德國(guó)人”來(lái)強(qiáng)調(diào)說(shuō)話者的純種身份，比較合理，但筆者覺(jué)得“Russian”譯成“俄國(guó)女人”有畫(huà)蛇添足的感覺(jué)。查良錚先生的譯法基本上沒(méi)有改動(dòng)，但是“原籍”一詞顯得有點(diǎn)過(guò)于文雅，與此處上下文的口語(yǔ)體不符。裘小龍先生的譯法比較正式，口語(yǔ)化程度也不高，不太像人們喝咖啡閑聊天時(shí)的話語(yǔ)。周明的譯法與趙先生1995年以后的修訂版一樣，但是筆者仍然覺(jué)得還是趙蘿蕤老師的原譯比較傳神，既簡(jiǎn)潔明了，又帶有幾分俏皮的高傲和自信，文體和口氣也相互吻合。

三、“在兩種生命中顫動(dòng)”

趙蘿蕤先生提出文學(xué)翻譯的第三個(gè)基本條件是：“謙虛謹(jǐn)慎的工作態(tài)度?！盵10]608在半個(gè)世紀(jì)的翻譯生涯中，趙蘿蕤先生始終堅(jiān)持用直譯法從事文學(xué)翻譯。她認(rèn)為“直譯法能夠比較忠實(shí)地反映原作，”[10]613因?yàn)橹弊g法的基本原則是追求形式與內(nèi)容的相互統(tǒng)一。形式之所以重要是因?yàn)樾问侥軌蜃钔陚涞乇磉_(dá)內(nèi)容。好的內(nèi)容需要好的形式來(lái)表達(dá)，形式不僅僅是一張外殼，可以從內(nèi)容剝落而無(wú)傷于內(nèi)容。當(dāng)然，只有好的形式，而沒(méi)有好的內(nèi)容，作品同樣是無(wú)本之木，無(wú)話可談。雖然內(nèi)容最終決定形式，但是形式實(shí)際上也是內(nèi)容的一個(gè)重要組成部分。此外，趙先生認(rèn)為“譯者沒(méi)有權(quán)利改造一個(gè)嚴(yán)肅作家的嚴(yán)肅作品，只能十分謙虛地、忘我地向原作學(xué)習(xí)?！盵10]607尤其是在翻譯嚴(yán)肅作家的嚴(yán)肅作品時(shí)，譯者應(yīng)當(dāng)“處處把原著的作家置于自己之上，而不是反之?！蹦敲?，趙先生是如何在《荒原》原譯中實(shí)踐她的這種“忘我”精神呢？

原文：

“My nerves are bad tonight. Yes， bad. Stay with me.

“Speak to me. Why do you never speak. Speak.

“What are you thinking of？ What thinking？ What？

“I never know what you are thinking. Think.” （114行）

趙蘿蕤原譯：

“今晚上我精神很壞。對(duì)了，壞。陪著我。

“跟我說(shuō)話。為什么總不說(shuō)話。說(shuō)啊。

“你在想些什么？想什么？什么？

“我從來(lái)不知道你在想什么。想?！盵4]（114行）

《荒原》原著中詩(shī)體繁多、句法復(fù)雜、語(yǔ)氣微妙。趙蘿蕤先生始終是“盡力使每一節(jié)譯文接近原文而不是自創(chuàng)一體。”[10]610從以上這一節(jié)譯文看，趙先生可謂不折不扣地在實(shí)踐她的“忘我”精神了。對(duì)照原文，我們發(fā)現(xiàn)趙先生連一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都舍不得改！然而，這種“直譯”并非一種簡(jiǎn)單的對(duì)譯，而是一種深思熟慮的藝術(shù)創(chuàng)造。如果我們把原文中的“Stay with me”譯成“留下陪我”[6]202，那么我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)譯文不僅比原文多出一個(gè)音節(jié)，而且可能會(huì)讓讀者對(duì)詩(shī)中的“你”和“我”之間的關(guān)系多了幾分揣測(cè)。假如我們把第113行譯成“你在想什么？想什么？想什么？”[6]202，那么我們不難發(fā)現(xiàn)這一連三個(gè)“想什么？”可能就把這行詩(shī)簡(jiǎn)單地理解為一個(gè)問(wèn)句了？讀者就難以感覺(jué)到原詩(shī)中攙雜著的孤獨(dú)、焦躁、疑慮、疑惑的“精神”狀態(tài)。假如我們把第114行翻譯成“我老是不明白你在想什么。想吧”[6]202，那么，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)這種譯法比趙蘿蕤的原譯似乎多了幾分寬容。實(shí)際上，這最后一個(gè)“想”字恰恰是艾略特筆下現(xiàn)代荒原人自我封閉、自我捆綁的典型動(dòng)作：“你，/你什么都不知道？不看見(jiàn)？不記得/什么？”（第121～123行）、“你是活的還是死的？你腦子里竟沒(méi)有什么？”（第125行）、“我現(xiàn)在該做什么？我該做什么？/我就這樣跑出去，走在街上/散著頭發(fā)，這樣。我們明天做些什么？/我們都還做什么？”（第131～134行）[4]……。

趙蘿蕤老師謙虛謹(jǐn)慎的工作態(tài)度還體現(xiàn)在她翻譯《荒原》時(shí)，為讀者提供的詳細(xì)注釋上。趙蘿蕤先生在其“譯后記”中說(shuō)，翻譯這首詩(shī)的難處之一就是“需要注釋?zhuān)喝羰呛冒l(fā)揮的話，幾乎每一行皆可按上一種解釋?zhuān)╥nterpretation），但這不是譯者的事，譯者僅努力搜求每一典故的來(lái)源與事實(shí)，須讓讀者自己去比較而會(huì)意，方可保原作的完整的體統(tǒng)?！盵4]艾略特為《荒原》提供了52個(gè)原注[13]50-55，多數(shù)只指出他用典的出處，而不提供典故文本，說(shuō)明性文字很少，對(duì)不熟悉這些典故的讀者幫助不大。因此，在翻譯原著時(shí)，趙蘿蕤老師首先給原注增加了必要的“譯者案”，為讀者提供典故文本或者故事概要；其次，趙先生另外增補(bǔ)了26個(gè)“譯者案”，彌補(bǔ)了原注的不足。難能可貴的是趙先生旁征博引，鉤隱抉微，提供了大量權(quán)威可靠的注釋?zhuān)蟠鬁p少了閱讀難度，同時(shí)拓展了讀者的想像空間。比如，《荒原》第三章《火的教訓(xùn)》（The Fire Sermon） 趙蘿蕤先生后來(lái)改譯為《火誡》。開(kāi)篇的前15行詩(shī)：

河上的篷帳倒了，樹(shù)葉留下的最后手指握緊拳，又沉到潮濕的岸邊去了。那風(fēng)經(jīng)過(guò)了棕黃色的大地聽(tīng)不見(jiàn)。仙女們已經(jīng)走了。（175行）

可愛(ài)的泰晤士，輕輕地流，等我唱完我的歌。

河上不再有空瓶子，夾肉面包的薄紙，

綢手絹，硬皮匣子，和香煙頭兒

或其他夏夜的證據(jù)。仙女們已經(jīng)走了。

還有她們的朋友，城里那些總督的子孫，（180行）

走了，也不曾留下地址。

在萊明河畔我坐下來(lái)飲泣……

可愛(ài)的泰晤士，輕輕地流，等我唱完我的歌。

可愛(ài)的泰晤士，輕輕地流，我不會(huì)大聲也不會(huì)多說(shuō)。[4]

關(guān)于這一節(jié)詩(shī)文，艾略特給第176行加了一個(gè)注釋?zhuān)骸耙?jiàn)斯賓瑟的《祝婚曲》（Spenser： Prothalamion）?！壁w蘿蕤先生另外為第176行增補(bǔ)了“譯者案：斯氏曲中形容泰晤士河上的愉快，并有這樣一句作為全詩(shī)的副歌?！贝送?，趙先生又給第179行增補(bǔ)了一個(gè)“譯者案：這是指現(xiàn)代的河上仙女?！壁w先生的兩個(gè)注釋幫助我們更好地理解詩(shī)人在此借古諷今的手法。首先，“可愛(ài)的泰晤士，輕輕地流，等我唱完我的歌”這一行來(lái)自斯賓塞《?；榍罚骸啊y波蕩漾的泰晤士河岸/河岸哂納感繁枝密布，為河水鑲邊，/繪出了姹紫嫣紅，百花齊放，/所有的草坪有玉石珠翠鑲嵌，‘適合于裝飾閨房，/戴在情人頭上，/迎接她們的佳期，它就在不久/可愛(ài)的泰晤士河輕輕流，流到歌盡頭?！彼鼛Ыo讀者的聯(lián)想是文藝復(fù)興時(shí)期祝婚曲中那神秘浪漫的“仙女”。其次，相形之下，那些現(xiàn)代泰晤士河上的仙女們“只是城里老板們后代的女伴，曾在這里度過(guò)幾個(gè)夏夜，也不知除野餐一通外還干了什么荒唐事，沒(méi)有明說(shuō)，但可以猜測(cè)?！盵1]23那些少爺們僅僅是尋歡作樂(lè)，“也不曾留下地址。”趙先生在此的注釋雖然簡(jiǎn)約，但并不簡(jiǎn)單。它們還是觸擊到了現(xiàn)代泰晤士河畔那一幕幕令人觸目驚心、致深致痛的骯臟的兩性關(guān)系。

然而，每當(dāng)涉及詩(shī)歌主題、核心人物、意象、情景的時(shí)候，趙蘿蕤先生總是努力提供細(xì)微具體的注釋?zhuān)瑤椭x者把握正確的意思。比如，雖然趙先生沒(méi)有對(duì)第三章《火的教訓(xùn)》的題目補(bǔ)充注釋?zhuān)怯捎诨鸬男蜗笫沁@一章的核心意象，因此趙先生還是在這一章結(jié)尾處的第308行，做了一個(gè)全詩(shī)最長(zhǎng)的注釋?zhuān)L(zhǎng)達(dá)800余字，將西方佛學(xué)研究鼻祖亨利·柯拉克·華倫（Henry Clarke Warren）《翻譯中的佛教》（Buddhism in Translation）一書(shū)中的佛陀的火誡全文譯出，暗示讀者：“盡管人們受情欲之火的百般奴役，但是煉獄之火卻能凈化一切賴于感官的感覺(jué)印象，使現(xiàn)代生活返璞歸真?！盵12]575那么，艾略特在這首詩(shī)中所做的最長(zhǎng)的注釋當(dāng)推第218行中“Tiresias”（帖瑞西士）這一角色的注釋?zhuān)?/p>

帖瑞西士（Tiresias）雖然只是一個(gè)旁觀者，而并非一個(gè)真正的“人物”，卻是詩(shī)中極重要的一個(gè)角色，聯(lián)絡(luò)全詩(shī)。正如那個(gè)獨(dú)眼商人和那個(gè)賣(mài)小葡萄干的，一齊化入了那個(gè)腓尼基水手這個(gè)人物中，而后者也與那不勒斯（Naples）的福迪能（Ferdinand）王子沒(méi)有明顯的區(qū)別，所以所有的女人只是一個(gè)女人，而兩性在帖瑞西士身上融合在一起。帖瑞西士所看見(jiàn)的，實(shí)在就是這首詩(shī)的本體。奧維德的一段，在人類(lèi)學(xué)上看來(lái)，很有價(jià)值。[4]

帖瑞西士之所以是詩(shī)中“極重要的一個(gè)角色”，又能夠“聯(lián)絡(luò)全詩(shī)”，因?yàn)樘鹞魇烤哂袃尚匀说膶傩?。根?jù)法蘭克·吉士德斯·彌勒氏的英譯《變形記》第三卷，帖瑞西士有一次因?yàn)槭终却蛄艘幌?，觸怒了正在樹(shù)林里交媾的兩條大蟒。突然，他由男子一變而為女人，而且一過(guò)就是七年光景。到了第八年，他又看見(jiàn)這兩條蟒蛇，就說(shuō)：“我打了你們之后，竟有魔力改變了我的本性，那么我再打你們一下?！闭f(shuō)著，他又打了大蟒，自己又變回出生時(shí)的原形。因此，帖瑞西士既經(jīng)歷過(guò)男人的生活又有女人的經(jīng)歷，在《荒原》中變的十分重要。那么，我們究竟該怎么翻譯它呢？

原文：

“I Tiresias， though blind， throbbing between two lives”

譯文：

趙蘿蕤譯：“我，帖瑞西士，雖然瞎眼，在兩種生命中顫動(dòng)”[4]

趙毅衡譯：“我，梯雷西亞斯，雖然眼瞎，心卻跳在兩個(gè)生命中之間”[6]206、207

查良錚譯：“我，提瑞西士，悸動(dòng)在雌雄兩種生命之間”[7]55

裘小龍譯：“我，鐵瑞西斯，雖然失眠，在兩條生命之間顫動(dòng)”[8]83

對(duì)照幾種譯文，筆者仍然覺(jué)得趙蘿蕤老師的譯法比較自然傳神，遣詞細(xì)心，句法恰當(dāng)，語(yǔ)氣含蓄。趙毅衡老師試圖用增詞法譯出動(dòng)詞“throbbing”的邏輯主語(yǔ)，使譯文表述更加明白：“雖然眼瞎，心卻……”，但是詩(shī)人艾略特似乎沒(méi)有意思要具體描寫(xiě)詩(shī)中人“我”的心態(tài)，而是更多地暗示詩(shī)中人“我”所代表的那種無(wú)法掌握自己命運(yùn)的現(xiàn)代人的生命光景。查良錚先生此處出現(xiàn)了漏譯現(xiàn)象，沒(méi)有譯出“though blind”，而且“悸動(dòng)在雌雄兩種生命之間”同樣存在增詞法帶來(lái)的麻煩，因?yàn)榧偃缱x者沒(méi)有搞清楚“Tiresias”兩性人的特征，那么“雌雄兩種生命”的出現(xiàn)只能起到提醒讀者的作用，也無(wú)法譯出典故的內(nèi)涵，況且“悸動(dòng)”一詞顯得比較溫文，文體特征過(guò)于正式。裘小龍先生的譯法雖然改動(dòng)不多，但“失眠”應(yīng)該是一個(gè)誤譯，而且“兩條生命”似乎比“兩種生命”更加明確，但實(shí)際上所傳達(dá)的信息反而不夠準(zhǔn)確。從這個(gè)例子可以看出，趙蘿蕤先生的譯文比較接近原作的風(fēng)格。雖然譯者免不了有一點(diǎn)自己的風(fēng)格，但是這種個(gè)人風(fēng)格和以譯者自己的風(fēng)格為主的方法是有很大差別的。

總之，趙蘿蕤先生對(duì)從事文學(xué)翻譯所提出的三個(gè)基本條件——深刻全面地研究作家及其作品、具備兩種語(yǔ)言的較高水平和謙虛謹(jǐn)慎的忘我精神，雖然語(yǔ)言樸素，但是意義深刻。而本文所列舉的幾個(gè)例子說(shuō)明了形式與內(nèi)容相互統(tǒng)一的原則是文學(xué)翻譯（尤其是直譯法）的基本方法。趙蘿蕤先生認(rèn)為“《荒原》這首詩(shī)很適合于用直譯法來(lái)翻譯，”因?yàn)椤爸弊g法是能夠比較忠實(shí)反映原作……使讀者能?chē)L到較多的原作風(fēng)格”[10]613。這一結(jié)論是趙蘿蕤先生長(zhǎng)期從事文學(xué)翻譯實(shí)踐得出的真知灼見(jiàn)。她的《荒原》原譯不愧為我國(guó)翻譯歷史上的“奇葩”。

[參考文獻(xiàn)]

[1]趙蘿蕤：《我的讀書(shū)生涯》，北京：北京大學(xué)出版社1996年版。

[2]黃宗英：《“我個(gè)人的滿腹牢騷”：艾略特的〈荒原〉》，載黃宗英：《抒情史詩(shī)論》，北京：北京大學(xué)出版社2003年版。