中國古代畫論與西方現(xiàn)代藝術觀念的比較研究

摘要：20世紀初中國藝術與西方藝術思潮碰撞與交融，眾多美術革命家提倡學習西方藝術觀念，甚至要求“全盤西化”。我們學習和領悟西方藝術觀念的時候，才發(fā)現(xiàn)所謂的“西方藝術觀念”竟然是中國古代畫論中早就提出的藝術思想，由此可見，西方現(xiàn)代藝術觀念亦受東方藝術觀念的影響而產生變化與確立。

關鍵詞：中國畫論 西方藝術觀念 具象 抽象

一、西方藝術觀念影響下的中國

中國藝術與西方藝術思潮的碰撞、交融，在20世紀初就已經開始?？涤袨槭禽^早提倡學習西方現(xiàn)代藝術觀念的有識之士。戊戌變法失敗之后，康有為走上了海外流亡的道路，當他有幸見到意大利文藝復興時期的藝術作品時，驚呆于這些寫實技法作品面前。康老不禁長嘆道：“我國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法”，這些作品乃文藝復興三杰之作，康老提倡：“今宜取歐畫寫形之精，以補吾國之短”，康有為的中國畫“變法”是中國畫走向改變革的標志。[1]到了“五四”時期，美術革命家陳獨秀提出：“要改良中國畫，一定要采用西方繪畫的寫實技法”。這時中國人開始自覺接受西方藝術影響，也開始否定中國繪畫傳統(tǒng)。他第一次明確提出“打倒王畫”的口號，向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)：“像這樣盲目崇拜偶像，若打不倒，是改良中國畫的最大障礙?！?/p>

在陳獨秀美術革命之后的幾十年，中國畫壇出現(xiàn)諸多改良中國畫新論的潮流，如成立“決瀾社”畫會、龐熏琴和衛(wèi)天霖提倡“全面引進西方現(xiàn)代藝術和觀念”、林風眠主張“調和東西方藝術”、徐悲鴻提議建立新中國畫既非改革，亦非中西合璧，僅直接師造化而已。

到了20世紀末，西方藝術把中國畫旋進了渦流之中。80年代中后期，面對西方藝術的侵占，中國一些激進的藝術家思想簡單，像一群饑餓的野狼，只顧填飽肚子，從蒙德里安到康定斯基，從達達主義到波普新潮，一切消化了再談。盲目崇拜于西方藝術，對自己民族藝術的貶低與排斥，導致當時還在讀研究生的李小山發(fā)表了“中國畫已經窮途末路”這一觀點。

二、東方藝術影響下的西方

20世紀初，東方國家的一些藝術家向西方尋求新的藝術養(yǎng)分，而他們不知西方藝術家也在東方的藝術大樹下得到滋養(yǎng)。到了21世紀，東方人對世界藝術史已逐漸有了更全面、更深刻的研究，原來我們一直向西方吸取所謂的“現(xiàn)代藝術觀念”，竟然有相當大的一部分本是東方藝術影響下的產物。印象主義的出現(xiàn)被視為西方現(xiàn)代藝術的開端，印象派畫家深受東方藝術觀念的影響，進而慢慢偏離古典主義寫實精神。印象派大師莫奈在世界博覽會上參觀時，第一次看到具有東方藝術情調的浮世繪作品，頗有感觸：“它們以精致的趣味時時叫我喜歡，我贊同他們的美學原則中的暗示，它利用一個陰影引起實在感，利用一個片斷引起整體感?！盵2]印象派畫家正是借助于東方美學原則的“暗示”來創(chuàng)造他們的新藝術的。在以前西方人一直尊奉著從希臘沿襲下來的“再現(xiàn)自然”的藝術信條，古典寫實繪畫形成了一種規(guī)律化的程式，把一些藝術家束縛于一個空間內，他們在東方藝術中找到了同古典繪畫相抗衡的藝術精神。西方古典繪畫的終結正是東方藝術催化西方藝術的發(fā)展，也就慢慢形成印象派。魯迅先生曾說過：“印象派的發(fā)生，受到了中國及日本繪畫作品的影響?！?/p>

三、東西方的抽象、意象

“抽象繪畫”與“超現(xiàn)實繪畫”成為西方現(xiàn)代繪畫兩大主流，抽象繪畫更是西方現(xiàn)代藝術中最具影響力的畫種，一些評論家把20世紀的西方藝術史稱作“抽象畫的時代”。[3]塞尚提出：“可以用幾個圖形來表現(xiàn)自然”之后，畫家們便對抽象繪畫進行各方面的分析，從拆解物體走向了幾何圖形，畢加索成為幾個圖形表現(xiàn)的大師，這便是立體主義。蒙德里安又將抽象詳細到“冷抽象”；高更的“原始派”給予藝術家靈感，藝術家就是為了表達自己的情感，點線面的色彩構成了他們的作品，進而走向了馬蒂斯的野獸主義畫派，最后康定斯基的“熱抽象”來為大家總結。抽象繪畫的一個共同點是：他們都離客觀具象越來越遠。

有些對中國畫理解不深的理論家批評中國畫一直抽象得不徹底，要想不被時代潮流淘汰，就必須向西方靠攏，徹底拋棄具象成分，這樣才能絕處逢生。回顧中國繪畫史的發(fā)展，中國畫其實是世界上最早走向抽象繪畫的畫種。

在中國戰(zhàn)國時期，儒家經典《尚書》中有“惟肖其畫”的說法。韓非子也有“畫鬼易，畫犬難”之論，更有“落墨為蠅”一說，他們強調的都是“形似”的原則。當時人們還是以惟妙惟肖、栩栩如生作為最高審美標準。然而，在東晉顧愷之的影響下，“傳神論”盛行。繪畫作品如果達到“傳神”，即為上品。在宋朝文人畫時期，蘇東坡作詩說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！睘t灑的寫意繪畫是畫家們的追求。倪云林則提出：“逸筆草草，不求形似”的著名論點。多種畫論提倡寫意精神，走向寫意是歷史所趨。寫意畫的核心可以用白石老人精辟的觀點來概括：“繪畫作品要在似與不似之間”，言簡意賅，“不似”即為繪畫中的抽象，而“似”專指客觀中的具體物象。太似便俗氣，不似又有糊弄人們的嫌疑。中國畫的抽象不會超出欣賞者對具象的理解，而它又與極端抽象保持著距離，這就是中國畫的高妙之處。

英國著名藝術理論家赫伯特·里德說過：“很有必要往來游離于抽象和現(xiàn)實兩條藝術道路之間，自由選擇，因為以現(xiàn)實主義方法進行藝術創(chuàng)作，可增添你對生活、人類和地球的愛；以抽象主義方式進行藝術創(chuàng)作，會使你的個性獲得解放，知覺變得敏銳?！盵4]如果用這個西方觀念對應中國畫論的話，我們就會發(fā)現(xiàn)中國畫家的繪畫藝術思想一直在抽象和具象兩者之間“往來游離”、“自由選擇”的，中國畫家才是具有兼容抽象和具象能力的大家。

四、中國古代與西方現(xiàn)代的“表現(xiàn)自我”

“再現(xiàn)自然”的藝術是西方古典繪畫，而“表現(xiàn)自我”的藝術則是西方現(xiàn)代繪畫藝術。塞尚宣稱：“人們不需要再現(xiàn)自然，而是代表著自然?！瘪R蒂斯說：“我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)。”當我們還在羨慕西方現(xiàn)代藝術觀念的時候，我們的祖輩畫家早已將“表現(xiàn)自我”的藝術觀念表現(xiàn)得淋漓盡致。中國藝術精神的實質，源自古老的儒家和道家的哲學觀念?！耙庠诠P先”亦中國古代畫論中的精髓，用一個“意”字來主觀表達自己的感情，中國畫的核心和靈魂就是這個“意”字。唐代張彥遠提出：“骨氣、形似，皆本于立意，而歸乎于用筆”，意思是說將“立意”置于骨氣和形似之上，用筆則為表現(xiàn)“立意”的手段。在“意”和“筆”的關系上，明確提出“意在筆先”。清代畫論家蔣和的繪畫理論：“未落筆時先須立意，一幅之中有氣、有筆、有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫?！盵5]“直追出胸中之畫”一語道破了中國畫家“表現(xiàn)自我”的藝術觀念。

中國古代畫家表現(xiàn)自我主觀精神并沒有像西方現(xiàn)代藝術那樣走向極端，而西方現(xiàn)代藝術的自我表現(xiàn)往往離具體物象越來越遠，讓觀賞者琢磨不透。中國古代畫家沒有絕對排斥摹寫自然，而是將自我表現(xiàn)和客觀再現(xiàn)完美和諧地融合到一起。羨慕西方現(xiàn)代藝術觀念的中國畫家們需要對中國古代畫論進行深入學習與研究，才能真正了解中國畫的藝術精髓。

參考文獻：

[1] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2005

[2] 陳世寧.西方美術通論[M].南京：南京大學出版社，2005

注釋：

[1] 代娜.康有為美學思想研究[J].西南大學.2009.04.15

[2] 沃利斯，博爾頓，郭嘉.印象派藝術家與后印象派藝術家[M].天津教育出版社，2008

[3] 羅曉翠.西方現(xiàn)代藝術的兩種發(fā)展傾向[J].武漢理工大學，2005（05）

[4] 赫伯特·里德.讓文化見鬼去吧[M].南京：江蘇人民出版社，2012.01.01

[5] 云浩.清代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2003

作者簡介：

顧輝，廣西藝術學院2012級中國美術史碩士研究生。