論師古、師今、師造化的關系

羊草

在一件藝術品中，每一個形式的形狀都是由藝術家的心靈確定的，藝術家必須知道他在追求什么和他追求的東西是什么樣子，他一定還在追求把他在一陣心醉神迷之中的感覺到的東西換成物質(zhì)形式。

——貝爾《藝術》

貝爾的這段話充分反應了藝術創(chuàng)作中物化與心靈間的關系，不管追求何種藝術理想，都須以物化的形式表現(xiàn)出來。對于中國山水畫來說尤其如此。

從傳統(tǒng)山水畫到那如今的“水墨畫”，近現(xiàn)代的中國山水畫經(jīng)歷很多變革，從現(xiàn)實主義的山水畫到吳冠中的“筆墨等于零”、李小山的“中國畫已經(jīng)窮途末路”、實驗水墨等，這些風格迥異的水墨雖然在一定程度上是傳統(tǒng)水墨在現(xiàn)當代語境中的演繹和延伸，但很大一部分已經(jīng)脫離中國山水畫的精神，而僅僅成為西方現(xiàn)代理論的形式載體。造成這種水墨畫格局的原因除了對西方現(xiàn)代繪畫理論的引用外，很大一部分是對造化、對傳統(tǒng)以及對當下表述的偏重不同造成的。在這樣的背景和語境中，再次闡述造化、傳統(tǒng)和當下的關系，是非常必要的。

一

作為造型藝術，中國山水畫同樣重視塑造對象形態(tài)，雖然它不同于西方古典繪畫刻意于表現(xiàn)對象的“視覺”真實，但對“物”之形態(tài)的表現(xiàn)仍屬首要任務。所以，古人十分重視“物境”的表現(xiàn)。師法于自然一直也都是每位畫家進入藝術創(chuàng)作的第一步，所以，師造化對于藝術家和藝術創(chuàng)作的意義是非凡的，可以這樣說，沒進入“師造化”階段而完成的山水畫在藝術上是不完整的、缺乏氣韻的、缺失真靈的。

“師造化”不是對客觀物象的描摹，而是對自然物象最本質(zhì)的的提煉，是提取自然物象最本質(zhì)、最濃縮的繪畫形態(tài)，是畫家主觀心境的升華。關于這一結(jié)論，我們可以從歷代畫論中找到依據(jù)：唐代張彥遠在《歷代名畫記》對張璪畫論的記載有“外師造化，中得心源”一說，即寫生自然，并以心靈感悟，由心悟而得立意構(gòu)想，進而營造山水境界，一語道出了山水畫創(chuàng)作的精神主旨。而五代荊浩也有“度其物象而取其真”之論。荊浩隱居太行，寫自然而創(chuàng)作《匡廬圖》，并把其創(chuàng)作的感受和體悟撰述成書——《筆法記》，是第一部系統(tǒng)論述山水畫的專著。其中，“圖真”理論是《筆法記》中非常重要的一個分支：“畫者，畫也。度其物象而取其真?！彼^“真”，與純真、天真、本真等涵義相聯(lián)系，即物象的本質(zhì)，“真”必需達到“氣質(zhì)俱盛”，而不能“得其形而遺其氣”，僅得到外表的形似。事物的美就是客觀存在，畫家只有通過“度”，即深入體察、品味，才能得到其真，所以，對物象爛熟于心，“搜妙創(chuàng)真”才是首要的。

歷代山水畫論對造化的重視是山水畫創(chuàng)作的首要根據(jù)，這些文字同時也說明了只有不斷吸收、消化許多客觀的松石水云，才能進入主觀的心源、靈府之中，而與之成為一體，才能創(chuàng)作出有意味、氣韻生動的山水畫來。

二

中國畫作為一種有生命的藝術存在，也必須在各種因素持續(xù)的對抗中不斷地激發(fā)其內(nèi)在的潛能。師古人即學習傳統(tǒng)，師造化即師法自然，師古人與師造化，互為因果，相互聯(lián)系，構(gòu)成了中國畫的學習與創(chuàng)作的體系。

事實上，藝術家對繪畫形式語言的掌握，一是通過對前人筆墨技巧的臨摹實踐；二是自己創(chuàng)造，因師造化而豐富自身筆墨語匯。這種語匯，作為一種先驗的經(jīng)驗儲存在意識之中。有了這種形式語言，才能賦情感以形式，賦造化以形象。一味地否定任何一方而體現(xiàn)出來的藝術都是蒼白無力的。我們從明清時期關于二者關系的論爭中就可看出。

明朝王履，在《華山圖序》中表述：“畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名世果得于暗中摸索耶？得務于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈訛，形尚失之，況意？茍非識華山之形，我其能圖耶？”這是對元朝以來一味摹古風氣的強烈抨擊，大意是摹的東西越久遠，差錯也越大，連形都達不到，何況意境呢？古人的畫不是暗中摸索而得來，是他們從造化、從客觀自然中得來的，所以有了千古名言“吾師心，心師目，目師華山”，側(cè)重對造化的觀察和體悟。

清代石濤提出“筆墨當隨時代”的主張，強調(diào)作為代表傳統(tǒng)文化的“筆墨”不能失去時代的氣息與風貌，否則將會使中國畫的發(fā)展失去新意，乃至停滯。只有隨畫家所處時代的筆墨才是有存在價值的，一味地摹古，即使筆墨再精到、圖式再豐富也是枉然。

從明清時期的論爭中，我們可以看出無論是對造化的側(cè)重還是對傳統(tǒng)或當下的偏向，其實都是沒有把二者有機地結(jié)合起來，師造化和師古人對于藝術家都是必不可少的，任何脫離傳統(tǒng)文化土壤的創(chuàng)“新”，無異于無源之水、無根之木，無以致遠矣；反之，任何只拘泥于摹寫傳統(tǒng)繪畫圖式而不師法自然、一味地脫離客觀存在的自然萬物和當下的藝術，即使有了濃厚的文化底蘊和歷史的厚重感，也是不存在任何現(xiàn)實價值和意義的。

三

師古、摹今、師造化，強調(diào)古人、當下與自然在山水畫創(chuàng)作中的重要作用和地位，這三者的關系是并列的，只是在側(cè)重點上存在著程度的差異。

新中國成立后，中國畫注重“寫生”，大都表現(xiàn)社會主義新中國的風貌：新金陵畫派在山河風貌寫生作品展中，展出了從1961年到1965年五年里畫家不斷外出寫生的新作。在這過程中，老一輩畫家傅抱石、錢松巖在原有創(chuàng)作基礎上繼續(xù)錘煉藝術語言，年輕一輩畫家則在藝術實踐中迅速提高。其中，傅抱石的“思想變了，筆墨就不能不變”代表了新金陵畫派的藝術觀念，與石濤的“筆墨當隨時代”有異曲同工之妙，體現(xiàn)了他自覺的創(chuàng)新意識、辨證的民族意識、高尚的人文精神、激情的寫意精神。上世紀50年代，石魯與趙望云等畫家堅持“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的原則，大膽改造中國畫，把傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活有機結(jié)合起來，開創(chuàng)了聞名中外的長安畫派。這一時期的畫家集中用水墨畫表現(xiàn)現(xiàn)實生活。

隨著西方文藝理論的引進，中國的水墨畫在上世紀八九十年代發(fā)生重要的轉(zhuǎn)變，很大一部分水墨畫從傳統(tǒng)的筆墨、構(gòu)圖、圖式中解脫出來，融入西方現(xiàn)代理論和藝術語言，著重對西方的圖式、材料、形式等方面做了一定的探索，有很強烈的泛觀念化傾向，主要體現(xiàn)在實驗水墨上。一直以來，實驗水墨處于一種尷尬的境地，一方面它被國畫圈——包括銳意革新水墨畫的畫家劃進了前衛(wèi)藝術的行列；另一方面，它又沒被前衛(wèi)藝術圈所認可。在實驗水墨畫家看來，一個根本的原因是：“引進西化語言的藝術一直處在主流的位置上，而這種主流在整體上呈現(xiàn)出對本土文化的虛無態(tài)度?！保ㄒ浴遏敽缑佬g文集》）實驗水墨所呈現(xiàn)出的邊緣化非常明顯地顯現(xiàn)出它對傳統(tǒng)、對中國本土文化語言的忽視，在中國畫的語境中，用水墨的形式表現(xiàn)西方的現(xiàn)代理論，從一定程度看來是蒼白無力的。

在當代藝術多元化的語境下，水墨藝術也逐漸走向了多元。舉幾個代表性的新水墨形態(tài)：新媒體水墨藝術，與新媒體技術的結(jié)合，成了另一種水墨景觀，突破了傳統(tǒng)水墨藝術的二維性，演變成了聲音、圖像三維立體的當代水墨景觀；新都市水墨畫，在傳統(tǒng)筆墨圖式的基礎上對構(gòu)圖、筆墨進行變革，反映當下都市生活中城市人的無聊、拜金、空虛、冷漠等生活狀態(tài)，著重體現(xiàn)水墨情態(tài)的，通過油畫、裝置等藝術種類著重討論水墨在當代藝術中發(fā)展的種種可能。對于當下的水墨藝術，我們不可能僅僅用師古、師造化來評述各中的合理性，更多的應該考慮在這樣的一種情境下，師古、師造化與師今應以何種方式結(jié)合起來？很顯然，任何缺失傳統(tǒng)而一味諂媚西方的理論產(chǎn)生的水墨是沒有長久的生命力的，最終流于形式和觀念，而任何對局限于傳統(tǒng)繪畫對當下置之不理的藝術也是沒有時代特征的。

師古、師今、師造化，是水墨畫的終極命題。不管將來的藝術呈現(xiàn)出何種狀態(tài)，這三者都將有著指導性的意義。由此推及到藝術創(chuàng)作，一位成熟的藝術家要創(chuàng)作出自己的繪畫語言和圖式，首先要做到這三點：兼收并攬、精研傳統(tǒng)，發(fā)揮藝術家的主觀能動性，師法客觀存在的萬物，感知和體悟當下所生存的世界。沒有傳統(tǒng)的借鑒，不可能憑空創(chuàng)作出自己的語言；不師法造化，也就失去藝術的真實表達；不結(jié)合當下語境，一味地師古、師法造化，當今的藝術創(chuàng)作也就失去了當下的意義，最終陷入傳統(tǒng)繪畫程式的泥潭而了無生氣。endprint