“戲曲電視片”與“戲曲電視劇”之比較

白琳

摘 要：戲劇作為世界公認(rèn)的七大藝術(shù)之一，其藝術(shù)性受到廣泛的認(rèn)可和接受。隨著電視媒介的廣泛應(yīng)用，傳統(tǒng)的中國戲曲有了新的發(fā)展形式，戲曲電視片以及戲曲電視劇作為兩種代表性的新的戲曲表現(xiàn)性似乎逐漸受到各方的關(guān)注。本文基于戲曲電視片和戲曲電視劇兩大新型戲曲發(fā)展載體，論述了其特點(diǎn)，并闡述了兩者之間的相同和差異。

關(guān)鍵詞：戲??；電視片；電視劇

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0037-02

一、戲曲電視片和戲曲電視劇產(chǎn)生的時代背景

戲劇作為世界公認(rèn)的七大藝術(shù)之一，其藝術(shù)性受到廣泛的認(rèn)可和接受。隨著電視媒介的廣泛應(yīng)用，傳統(tǒng)的中國戲曲有了新的發(fā)展形式。戲曲電視片和戲曲電視劇是電視媒體出現(xiàn)并成為大眾主流媒體之后隨之出現(xiàn)的新的戲曲發(fā)展形式，是中國傳統(tǒng)戲曲基于新的電視媒介產(chǎn)生的新的戲曲發(fā)展路徑。所謂戲曲電視片就是保留了戲曲的原汁原味，演員也保持舞臺風(fēng)格，有時搭景中穿插些實(shí)景拍攝的非實(shí)況錄像的戲曲片[1]。所謂戲曲電視劇，就是按照電視劇視角，對戲曲的舞臺搭景相應(yīng)變化，采取實(shí)景拍攝的戲曲片[1]。戲曲電視片和戲曲電視劇的出現(xiàn)對于我國傳統(tǒng)戲曲在新的時代下重新煥發(fā)生機(jī)、擴(kuò)大聲譽(yù)及影響有著重要的推動作用。

二、戲曲電視片與戲曲電視劇之共同性

（一）相同的傳播媒介

戲曲電視片和戲曲電視劇都是基于同一傳播媒介下產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，電視作為主流媒介這個背景是二者產(chǎn)生共同的硬件條件。

（二）相同的源頭與歸宿

在題材的選擇或者風(fēng)格的創(chuàng)新方面，戲曲電視片和戲曲電視劇都來源于中國的傳統(tǒng)戲曲，從中國傳統(tǒng)戲曲中攫取源源不斷的原材料以及有益的思想啟迪，這是二者最重要的本質(zhì)特征。在藝術(shù)呈現(xiàn)的最終目的上，無論二者在表現(xiàn)形式上存在怎樣的差異，致力于對于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)性的更好呈現(xiàn)是二者相同的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

（三）相同的作用

作為新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，戲曲電視片和戲曲電視劇的出現(xiàn)給中國傳統(tǒng)戲曲帶來了新的呈現(xiàn)方式及活力，對于有著悠久歷史的中國戲曲的進(jìn)一步推廣以及傳播都有著積極的推動作用。比如《貍貓換太子》、《三岔口》、《市井人生》等各類傳統(tǒng)的戲劇，通過戲曲電視片或者戲曲電視劇的方式再次呈現(xiàn)在觀眾的面前，取得了了良好的社會口碑和宣傳效果，對于推動傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展以及被進(jìn)一步的認(rèn)知客觀上起到了一定的促進(jìn)作用。

（四）相同的產(chǎn)生背景

除了電視傳播技術(shù)的發(fā)展給戲曲電視片以及戲曲電視劇的產(chǎn)生帶來了技術(shù)上的可能，二者的產(chǎn)生還存在以下兩點(diǎn)相同的背景：首先，藝術(shù)形式創(chuàng)新的迫切要求。創(chuàng)新是任何事物生存和發(fā)展的持續(xù)動力，傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)形式由于受眾面狹窄，傳播途徑缺乏生動性以及表現(xiàn)力，使得進(jìn)一步發(fā)展空間受到了很大的限制，因此，對于傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)新成為進(jìn)一步其發(fā)展的迫切要求。其次，社會受眾對于傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的審美疲勞。隨著社會的不斷向前發(fā)展，人們接觸的新事物不斷增多，受到視覺或者其他感官刺激的渠道也日益增多，對比之下，人們對于以戲曲為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式正在形成某種程度的審美疲勞[2]，在新的時代條件下，提升戲曲表現(xiàn)的新穎性和吸引力成為二者產(chǎn)生的共同內(nèi)在動因。

三、戲曲電視片與戲曲電視劇之差異性

（一）突出重點(diǎn)不同

戲曲電視片和戲曲電視劇之間最本質(zhì)的差異在于二者突出的重點(diǎn)不同。戲曲電視片更加強(qiáng)調(diào)戲曲本身，即“以戲為本”；而戲曲電視劇則更加強(qiáng)調(diào)電視的拍攝手法[3]，即“以電視劇為本”。具體地，戲曲電視片力求原有的表演風(fēng)格基本不變，只是在演員調(diào)度、表演手法上略微采取變化從而更有利于鏡頭的運(yùn)用，鏡頭的切換。戲曲電視片一方面打破了原來舞臺的平面性，但同時卻使觀眾感到仍在保持著原來看舞臺戲的部分感受，只是覺得比舞臺戲曲更流暢過癮，鏡頭更生動有趣，演員表演也更逼真自然，保持了劇作的原汁原味，欣賞起來又讓人感到別致新穎。而戲曲電視劇則更加注重電視劇的語言和拍攝視角，對原有戲曲做一定程度的取舍，同時它又將寫實(shí)和寫意、敘事和抒情協(xié)調(diào)起來，做到虛實(shí)結(jié)合，將假定性演唱和諧地融于寫實(shí)的時空環(huán)境，使表演真實(shí)而蘊(yùn)含著內(nèi)在韻律，節(jié)奏流暢而躍動著錯落的反差，既保持了生活化的美感，又保持戲曲特有的意境和情趣；既取了電視劇生活化表演的“神”，又有了戲曲演唱中不可或缺的“韻”，可謂“取神求韻”。

（二） 呈現(xiàn)方式與效果不同

戲曲電視片強(qiáng)調(diào)戲曲本身，因而在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上更加強(qiáng)調(diào)原汁原味，保留了戲曲中的程式化動作、虛擬化動作等。而戲曲電視劇則更多從電視劇視角出發(fā)，不但實(shí)景拍攝，還力求擺脫戲曲程式的束縛，采用電視劇的敘述方式。在戲曲電視劇中，人物造型、語言、表演、服飾等基本上按電視劇的要求來拍，節(jié)奏明快流暢，表演真實(shí)自然，但保留了戲曲的本質(zhì)因素——唱腔。因而二者在戲曲的呈現(xiàn)效果方面也存在著一定的差異。比如豫劇電影《抬花轎》中“抬轎”一場很美，其關(guān)鍵的美就在于虛擬化的動作舞蹈，觀賞該戲曲的同時能夠使觀眾根據(jù)這一虛擬化的舞蹈動作心情激動，浮想聯(lián)翩。假如我們硬把它拖到實(shí)景拍攝，一切寫實(shí)，把新娘塞到真的轎子里，新娘子不能舞，不能唱，那呈現(xiàn)的效果差距就大了；同樣，《貍貓換太子》、《曹雪芹》等一批傳統(tǒng)戲曲也通過戲曲電視劇的形式獲得了一致的好評從而取得了較大的成功，也正是通過電視劇視角的改造，使得一部分老的戲曲重新散發(fā)出了新的魅力。

（三）面向受眾不同

在認(rèn)知層面，戲曲電視片和戲曲電視劇的差異在于二者針對的受眾不同。相對于戲曲電視片，戲曲電視劇則有著更為寬泛的受眾群體。具體地，二者在受眾群體方面的差異表現(xiàn)為：戲曲電視片面向的受眾群更加側(cè)重于對戲曲有一定了解的群體，該群體在平時生活中，對于戲曲形成了一定的感官喜好，對于戲曲的原汁原味性比較看重，這部分人群中不乏資深的戲曲愛好者。戲曲電視劇面向的受眾不僅包括戲曲電視片的受眾群體，還更加面向一般的普通觀眾。通過電視劇視角的表現(xiàn)手法賦予戲曲更多的新穎性和趣味性，增加戲曲對于一般觀眾群體的吸引力。

四、小結(jié)

戲曲電視片和戲曲電視劇有著各自的特點(diǎn)，在呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)的過程中有各自的優(yōu)勢也存在著一定的瑕疵?？傊?，“戲曲電視片”、“戲曲電視劇”等一批新的名詞的出現(xiàn)某種程度上恰恰說明整個社會對于中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展正做著積極的探索，并取得了一些有益的成果，正在穩(wěn)步推進(jìn)中國傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化與民族化。所有的關(guān)于戲曲表現(xiàn)形式的討論甚至是爭論的共同出發(fā)點(diǎn)和歸宿均是創(chuàng)造出更多更好的為群眾認(rèn)可的優(yōu)秀戲曲作品。

在當(dāng)前中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展過程中，戲曲電視片和戲曲電視劇是兩顆較為璀璨的明星，它們之間相互襯托，但不能相互替代，就像西方的歌劇電影永遠(yuǎn)無法取代舞臺歌劇一樣。我們唯有根據(jù)不同戲劇作品的不同劇種、藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味等探求不同的戲曲表現(xiàn)形式，才能更好地將電視與戲曲結(jié)合，才能進(jìn)一步將傳統(tǒng)的中國戲曲藝術(shù)更好地傳承下去。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李暄.略論“戲曲電視片”、“戲曲電視劇”、“戲曲音樂電視劇”的差異[J].中國戲劇，1999（8）：39-41.

[2]楊英法.大中華文化的漢語根基探究[M].北京：中國文史出版社，2013.

[3]羅延財.戲曲電視劇“電視化”手法探究[D].陜西師范大學(xué)，2013.

作者簡介：

白 琳（1979-），女，河北青縣人，滄州廣播電視臺總編室主任，研究方向：電視藝術(shù)。endprint