論粵劇唱詞的改良與創(chuàng)新

摘 要：粵劇的唱詞，還存在一些缺憾。就語言學(xué)的角度而言，可以從語音、詞匯、語法、修辭等方面，查漏補(bǔ)缺，精益求精，對(duì)粵劇唱詞進(jìn)行改良與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：粵??；唱詞；改良；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J892 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0031-03

戲曲語言的核心是唱詞，粵劇也不外乎此，但從語言文字學(xué)的角度，來正面深入研究粵劇語言的文章，一直是少之又少。筆者在《論粵劇的危機(jī)與粵劇語言藝術(shù)的創(chuàng)新》[1]一文中，對(duì)新形勢(shì)下粵劇所面臨的發(fā)展機(jī)遇和潛在的危機(jī)等進(jìn)行過論述，這里再嘗試從粵劇唱詞這一方面來對(duì)粵劇的語言藝術(shù)作些補(bǔ)充探討。

粵劇已有三百多年的歷史，其間產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作品?？梢詫W(xué)習(xí)借鑒這些優(yōu)秀作品，取其精華，去其糟粕。同時(shí)在新形勢(shì)下又得多方探索，不斷創(chuàng)新，承前啟后，精益求精。具體到粵劇語言方面，可以從語言本身的要素及駕馭語言的技巧手段兩大方面來把握。語言本身的三要素是語音、詞匯、語法，所以要想把握好語言，必須注意到這三個(gè)方面。另外從組織和運(yùn)用語言的手段來講，要想使寫出來的句子有文采，還必須注意施加適當(dāng)?shù)男揶o。

一、語音方面

唱詞的語音，重點(diǎn)是要注意其押韻和平仄，使之與粵劇的樂曲完美協(xié)調(diào)。例如潘邦榛《解決粵劇編劇問題的對(duì)策》[2]一文提到：

今年初佛山青年粵劇團(tuán)公演了《小周后》一劇，筆者觀后，既贊賞該劇編得有較強(qiáng)的震撼力，也感到仍有不足，其中我注意到了該劇“殉情”一場(chǎng)有段頗長(zhǎng)的主要唱段，開頭是全劇僅有的一段[反線二黃]，以“說什么，來生再把，再把情愛相酬”作起句，以“酬”字押韻，作下句唱；接著一句“說什么你我夫妻……將約踐”，以“踐”字押韻，作上句唱；下一句“記否圍城……當(dāng)天自嫁夫”，以“夫”字押韻，作下句唱；再至尾句“我說過……此生陪伴你，伴你走到底”，以“底”字押韻，又作下句唱（此一句與上面一句的長(zhǎng)拖腔均以“尺”為結(jié)束音）。這樣的安排，可說是完全破了格，既脫了韻（也就是不押韻），又重復(fù)連用兩個(gè)下句，并以仄聲字（“底”）拉下句的腔，聽來實(shí)在頗為別扭?！@段唱詞是作者——外省的一位編劇寫的，……這位外省編劇并不了解粵劇音樂唱腔。

如果沒有注意和運(yùn)用好押韻與平仄，就會(huì)出現(xiàn)唱詞與樂曲之間的脫節(jié)，使人“聽來實(shí)在頗為別扭”。

除了唱詞的押韻和平仄尤其要注意外，根據(jù)情節(jié)需要，適當(dāng)?shù)匕才乓恍╇p聲（如：鴛鴦、倜儻、繽紛等）、疊韻（如：逍遙、窈窕、彷徨等）、重疊（如：嬌嬌、娜娜、盈盈、朝朝暮暮、昏昏沉沉等）的唱詞，也能增強(qiáng)感染力，達(dá)到更好的表達(dá)效果。

此外，還需依據(jù)所要表達(dá)的情感類別，來合理地選擇韻類。例如康莊、強(qiáng)疆這些韻類，最能表現(xiàn)出慷慨激昂、憤恨悲壯的情調(diào)，寒安、蘭珊這些韻類，最能表現(xiàn)出冷清凄涼、纏綿哀傷的情調(diào)，等等。

二、詞匯方面

詞匯方面的重點(diǎn)，是要注意書面語和口語，以及方言與民族共同語的的差別及其選擇，因人而異。

書面語和口語的格調(diào)及表達(dá)效果，是有很大差別的。如果不能慎重恰當(dāng)?shù)剡x擇，就會(huì)影響到整篇的格調(diào)和協(xié)調(diào)性。這里最重要的，首先應(yīng)是從整體原則上來把握書面語和口語詞匯的使用比例，例如我們可以首先將觀眾定位為三個(gè)不同的層次，即低俗的、中等的、高雅的三個(gè)檔次，然后再以此來決定整篇唱詞中，是以書面語為主，還是以口語詞為主。其次重要的，是從整體原則上來把握書面語和口語詞匯的使用對(duì)象，即哪些人應(yīng)以口語詞為主，哪些人應(yīng)以書面語為主，依據(jù)不同人物的身份、性格等，來安排其言語之雅俗。

才子佳人的唱詞，自然要高雅脫俗，文采裴然。例如《洛神》中曹植見到化為洛水女神的甄玉嬋時(shí)說道：

翩若驚鴻，婉若游龍，光曜秋菊，華茂春松。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；近而察之，灼若芙渠出綠波……

這段語句，化用了曹植《洛神賦》中“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飄兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波”，顯得更加地簡(jiǎn)潔凝煉，又不失其原有的高雅格調(diào)，超凡脫俗，文采裴然，非常適合曹植的身份和涵養(yǎng)。

再如《三脫狀元袍》中的第“二脫”，趙天穎唱道：

三更捉人四更放，走出了閻王殿，登上天子堂。官袍加在囚衣上，官官賊賊一身當(dāng)。一本糊涂公案，我這頭名狀元郎，棍棒交加打上龍虎榜！——真稀罕！昨日這玉帶蘭袍映眼亮，今宵這蘭袍玉帶閃寒光。只怕這官袍好比云煙蕩，罡風(fēng)起，未知吹去何方？”

這段語句，也極富文采。但趙天穎畢竟是由落魄秀歷經(jīng)曲折才得中狀元的，所以其身份地位、文學(xué)修養(yǎng)、興趣愛好，自然要較出身貴族，自幼受過良好教育的曹植，有所不同，可以說，又低了一個(gè)檔次。所以其唱詞語句，不可能像曹植那樣，超凡脫俗，說得更明白一點(diǎn)，就是不可能像曹植所說的那些話一樣，有些使普通人看不懂，不知所云。所以趙天穎的這段唱詞，雖然也極富文采，符合其狀元郎身份，但同時(shí)更多地是運(yùn)用了許多下層人物的語句，可以說，它仍然是以本色派為主的，而非像《洛神賦》那樣，是以文采派為主的。這種語言上的運(yùn)用差別，說明這兩個(gè)劇本的創(chuàng)作者，在這些段落，很好地把握了因人而異安排語句的要點(diǎn)。值得后來者揣摩學(xué)習(xí)。

下層人物的唱詞，自然要通俗淺陋，樸實(shí)平易。例如在傳統(tǒng)粵劇《蛋家妹賣馬蹄》中蛋家妹這樣唱道：

賣生果奴這里逐個(gè)數(shù)齊，

正月金桔兼賣瓜子，

二三月賣蔗還有天津雪梨。

四五月櫻嘴桃黑葉荔枝，

增城掛綠糯米糍，

六七月石峽龍眼人人幫襯來燒衣，

還有白花芒果、花地楊桃淡水沙梨。

八九月至好賣雞心柿，

桑麻柚人人買來賞月時(shí)。

十月賣來四會(huì)柑與共新會(huì)橙真好蜜味，

倉頭柳橙味更清奇。

十一月香蕉嫌其過氣，

倒不轉(zhuǎn)賣這風(fēng)干馬蹄。

這段唱詞在語言上通俗淺陋，樸實(shí)平易，完全是本色派的表達(dá)方法，而無多少文采可言，這恰好符合蛋家妹的身份和職業(yè)，將賣瓜果雜貨的小攤販形象，刻劃得貼切入微。

當(dāng)然，即使是這種本色派的語言，也絕不能只是現(xiàn)實(shí)生活中語言的簡(jiǎn)單記錄，而必須是經(jīng)過選擇、提煉、加工的文學(xué)語言，要比現(xiàn)實(shí)生活中的語言提高一個(gè)檔次，而不能僅僅停留在原生態(tài)的低俗無聊層次上。這一點(diǎn)我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)論述過了。這是尤其要引起注意的一點(diǎn)，也是現(xiàn)在新創(chuàng)作的一些粵劇節(jié)目中一個(gè)流行的通病。我們看蛋家妹的這段唱詞，雖然是本色派的語言，但是也運(yùn)用了“嵌字”（數(shù)字）、押韻等藝術(shù)手法，所以它雖來源于生活，其實(shí)又進(jìn)行了加工，高于生活，這一點(diǎn)也是值得后來者學(xué)習(xí)、效仿的。

三、語法方面

語法方面，重點(diǎn)是要確保使用規(guī)范語法，避免語法病句的出現(xiàn)。例如 “將你來命殞”，意思是指“將你打死”，但這既非普通話語法，亦非粵語方言語法。但是這類語法錯(cuò)誤現(xiàn)象，在粵劇唱詞中還有不少。

其次是要注意實(shí)詞和虛詞在表情達(dá)意上的差別，實(shí)實(shí)虛虛，合理搭配。清代劉淇《助字辨略·自序》中說：“構(gòu)文之道，不過實(shí)字虛字兩端，實(shí)字其體骨，而虛字其性情也。蓋文以代言，取肖神理，抗墜之際，軒輊異情，虛字一乖，判于燕越?！背浞终f明了虛詞的重要性。虛詞的意義雖然比較虛泛空靈，但其所起的語法作用和表情達(dá)意作用，卻是不可小覷的。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用虛詞，往往可以起到“四兩撥千斤”的作用，使語句靈活有生氣，感情斐然有情趣，前后搭配有呼應(yīng)，等等。例如《胡不歸之哭墳》中的一段：

胡、胡不蹄？胡、胡不歸？杜鵑啼，聲聲泣血桃花底，最慘悽、最慘悽。杜鵑啼，堪嗟嘆、人間今何世？聽復(fù)聽兮，懷鄉(xiāng)客子望春歸，聽復(fù)聽兮，樓頭少婦傷春逝，那子規(guī)底事撩人嗚嗚啼？嗚嗚啼。底事聲聲胡、胡不歸？胡、胡不歸？

其中的“胡”、“不”、“最”、“堪”、“嗟嘆”、“何”、“復(fù)”、“兮”、“那”、“底”、“嗚嗚”都是虛詞，在傳情達(dá)意上，都起到了很細(xì)致獨(dú)特的作用?！爸跽咭惨友稍?，若會(huì)安排是秀才?！闭f的就是如果虛詞安排得好，詞曲的聲情就可以被發(fā)揮得更好。

再次是要注意語序的安排。詩詞曲賦由于受其體制所限，不能像散文那樣形式自由，因此有些語句必須合理調(diào)整一下語序，才能符合平仄、押韻、合樂等方面的要求。例如杜甫《月夜》中的 “香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，李商隱《安定城樓》中的“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”，其正常語序應(yīng)是“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”和“永憶白發(fā)歸江湖，欲入扁舟回天地”。粵劇中的唱詞，亦是如此，所以不能不重視其在語序方面的合理安排。例如：

66 1 2 3 5 35 6 5 61 6 5 3 56 2

遙 夜 沉 沉 滿 幕 霜，有 時(shí) 歸 夢(mèng) 到 家 鄉(xiāng)

√ × × × √ √ √ × × √ × × √ × （宋宇文虛中《明志》）

這一段依照樂譜，用普通話唱來非常自然，但用廣州語音唱來則拗口難聽，因其中“夜”、“沉”、“有”、“時(shí)”、“夢(mèng)”、“到”、“鄉(xiāng)”等字都不合樂（√表示合樂，×表示不合樂），只有通過更改語序和字詞，才能達(dá)到既保留原意、又能以廣州話流利演唱的效果：

66 1 2 3 5 35 6 5 61 6 5 3 56 2

沉 沉 遙 夜 滿 幕 霜，故 鄉(xiāng) 千 里 夢(mèng) 渺 茫

√ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √ √

此外還要注意句式上的長(zhǎng)短參差?；泟≈械陌瘘S，大多采用整齊句式，表現(xiàn)出其整齊美；而粵劇中的小曲，則大多采用散句，長(zhǎng)短不一，表現(xiàn)出其參差美。這是一個(gè)應(yīng)該注意的大體原則問題。

四、修辭方面

“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，要想使寫出來的句子有文采，還必須掌握組織和運(yùn)用語言的技巧，注意施加適當(dāng)?shù)男揶o。否則，“語言無味，面目可憎”，就缺乏應(yīng)有的吸引力。常見的修辭方式，例如比喻、夸張、引用、借代、對(duì)偶、頂真、回環(huán)、重疊、起興、連文等，應(yīng)該依據(jù)不同的場(chǎng)合和表達(dá)效果，進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)造和安排。這些方式運(yùn)用得好，就可以有效增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，使得語言更加生動(dòng)活潑，塑造出來的人物形象更加鮮明突出，感情更加強(qiáng)烈真摯，作品也更富有感染力，更容易引起觀眾的贊嘆、欽佩與共鳴。

劉曉云在《粵劇唱詞修辭研究》[3]一文中，統(tǒng)計(jì)了五十首粵劇作品不同修辭格的分布情況：

比喻 對(duì)偶 復(fù)迭 夸張 頂真 排比 層遞 比擬 回文

這一方面說明，這五十首粵劇作品中，大多數(shù)都注意運(yùn)用了其中一種或多種修辭格，其中比喻、對(duì)偶相對(duì)而言是運(yùn)用得最多的；但是另一方面也說明，修辭格的種類和數(shù)量，使用得還不夠，像比喻這種最常見的修辭格，起碼其中還有5首作品沒有運(yùn)用，其次運(yùn)用得最多的對(duì)偶，也有一半左右的作品中沒有運(yùn)用，其余種類的修辭格，運(yùn)用得就更少了。所以在今后新創(chuàng)作的粵劇作品中，修辭格的使用種類、使用數(shù)量，還應(yīng)該適當(dāng)增加、普及，雖然不是運(yùn)用得越多就說明越好，但一部作品中如果一種修辭格也沒有運(yùn)用的，絕對(duì)不會(huì)是一部上檔次的好作品。

當(dāng)然，要全面改進(jìn)粵劇，除了以上唱詞方面的改進(jìn)外，也要結(jié)合其它多種手段。例如舞美、燈光、流行音樂、聲光電等一些現(xiàn)代時(shí)尚性的元素，但是要注意，這些都只能是花絮，都只能是輔助，而絕不能喧賓奪主，否則就會(huì)流于形式，露于輕浮。戲曲真正核心性的東西，仍然是語言（主要是唱詞）、情節(jié)、曲樂、唱腔等方面的設(shè)計(jì)和表達(dá)。

有人認(rèn)為，社會(huì)的現(xiàn)代化和高速發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)文化在客觀上起著銷解作用，這是工業(yè)文明取代農(nóng)業(yè)文明所必需付出的代價(jià)。這種觀點(diǎn)，一方面反映了大多數(shù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況，但是另一方面，我們也應(yīng)看到，現(xiàn)代文化是在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上一步一步地發(fā)展而來的，二者之間并沒有截然的斷層和鴻溝，傳統(tǒng)文化經(jīng)過改良后，可以煥發(fā)出新的生命力，有的變得更加活躍，更有吸引力?！白儎t通，不變則窮”，消亡的，是那些不變或不會(huì)變的，獲得新生的，是那些會(huì)變的。在某種傳統(tǒng)文化處于銷解衰亡過程中時(shí)，我們所能做的，尤其是承擔(dān)著文化傳承使命的知識(shí)群體所能做的，應(yīng)該是盡量減小這種付出代價(jià)，延緩其衰亡速度，積極探討在新的文化環(huán)境中，怎樣更好地保存、傳承、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)文化，努力嘗試將傳統(tǒng)文化推陳出新，發(fā)揚(yáng)光大，挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾，盡顯文人士子傳承文化的本色。可喜的是，近些年來，對(duì)粵劇搶救和改革、創(chuàng)新的呼聲越來越高，許多有識(shí)之士為此前后奔走，做了許多卓有成效的工作，很好地詮釋和體現(xiàn)了這一本色，令人欽佩，但需要更多人尤其是專業(yè)精通人士的配合支持。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣書紅.論粵劇的危機(jī)與粵劇語言藝術(shù)的創(chuàng)新[J].文化遺產(chǎn)，2010（03）.

[2]潘邦榛.解決粵劇編劇問題的對(duì)策[J].南國(guó)紅豆，2005（02）.

[3]劉曉云.粵劇唱詞修辭研究[D].廣州：暨南大學(xué)，2005.

作者簡(jiǎn)介：

蔣書紅（1976-），男，漢族，湖南永州人，佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院文學(xué)院副教授，廣東省廣府文化研究基地副研究員，廣東省中國(guó)語言學(xué)會(huì)理事，文學(xué)博士。

基金項(xiàng)目：佛山市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目《粵?。ㄇ┏~詞匯研究》（10-W44）。