譚盾室內(nèi)樂(lè)作品《鬼戲》作品分析

摘 要：譚盾的音樂(lè)跨越了古典與現(xiàn)代、東方與西方等眾多界限。從20年前開(kāi)始，他已開(kāi)始視聽(tīng)藝術(shù)的創(chuàng)作。有機(jī)音樂(lè)從創(chuàng)立至今，雖然經(jīng)歷的時(shí)間不長(zhǎng)，但是卻在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界卻引起了極大的反響。譚盾的音樂(lè)的確“是一種不折不扣的后現(xiàn)代主義”，這集中表現(xiàn)為其試圖消除生活與藝術(shù)的界限。而譚盾則將有機(jī)音樂(lè)比喻成大自然的眼淚，正是憑借他豐富的生活閱歷與敏銳的藝術(shù)直覺(jué)才清醒地認(rèn)識(shí)到——忘記所處時(shí)空而向人的本體和自然的回歸，是藝術(shù)的永恒主題。譚盾的《鬼戲》對(duì)巫楚文化、儺戲的借鑒，其意義“不只是懷舊、復(fù)古、保守的傳統(tǒng)主義， 迷戀民間鄉(xiāng)土習(xí)俗或者展現(xiàn)地方特色”，因?yàn)檫@些其實(shí)都是表象，透過(guò)這些表象，是作曲家對(duì)現(xiàn)代性尖銳的質(zhì)疑與反思！

關(guān)鍵詞：有機(jī)音樂(lè) 后現(xiàn)代主義 音響結(jié)構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8882（2014）05-032-08

譚盾是二十一世紀(jì)當(dāng)代華人音樂(lè)家中的代表人物，由他所創(chuàng)作的音樂(lè)作品，是我們?cè)谡務(wù)撝袊?guó)當(dāng)代音樂(lè)乃至世界當(dāng)代音樂(lè)時(shí)所不可避免的話(huà)題?！豆響颉獮橄覙?lè)四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》（1994），是譚盾受布魯克林音樂(lè)學(xué)院（Brooklyn Academy of Music）委約為克羅諾斯弦樂(lè)四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻而創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品。該作品新奇的音響，狂野的表達(dá)方式以及濃郁的人文情懷，使筆者為之所觸動(dòng)，遂有感而發(fā)。從研究現(xiàn)狀來(lái)看，目前筆者所搜集到的針對(duì)于譚盾室內(nèi)樂(lè)作品《鬼戲》的相關(guān)文獻(xiàn)共計(jì)9篇，而其體裁多為賞析與論述為主，而無(wú)專(zhuān)門(mén)就《鬼戲》作品分析為體裁的文獻(xiàn)。在文章寫(xiě)作之前，筆者首先對(duì)譚盾的生平、創(chuàng)作理念及具有代表性的有機(jī)音樂(lè)作品進(jìn)行了搜集和整理，其次對(duì)與室內(nèi)樂(lè)作品《鬼戲》相關(guān)的各方面資料進(jìn)行了搜集與整理，這其中主要包括1、文獻(xiàn)資料（文獻(xiàn)54篇，其中主要文獻(xiàn)9篇，間接文獻(xiàn)45篇）、2、樂(lè)譜資料（為1995年手寫(xiě)版樂(lè)譜）、3、DVD資料（1995年由克羅諾斯弦樂(lè)四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻所錄制，譚盾擔(dān)任舞臺(tái)導(dǎo)演）、4、網(wǎng)絡(luò)視頻資料（包括各類(lèi)訪(fǎng)談與演出音像）5、網(wǎng)站資源（譚盾在hppt：//www.tandunonline.com網(wǎng)站等）。

文章除前言與結(jié)語(yǔ)外，共分為三個(gè)部分，分別為一、譚盾及其音樂(lè)觀(guān)念；二、《鬼戲》的創(chuàng)作技法分析；三、《鬼戲》的“氣”與對(duì)《鬼戲》的爭(zhēng)議。第一部分為論述背景與鋪墊；第二部分為文章主體部分，以先宏觀(guān)、再微觀(guān)的步驟進(jìn)行分析，并例舉了對(duì)《鬼戲》的爭(zhēng)議。結(jié)語(yǔ)總結(jié)了全文，并提出筆者對(duì)當(dāng)代音樂(lè)與未來(lái)音樂(lè)的些許看法。

譚盾及其音樂(lè)觀(guān)念

1、譚盾簡(jiǎn)介

譚盾出生于湖南長(zhǎng)沙絲茅沖，楚文化對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作影響至深。他曾進(jìn)入湖南京劇團(tuán)任演奏員。1978年考入北京中央音樂(lè)學(xué)院作曲系，隨趙行道、黎英海學(xué)習(xí)作曲，隨李華德學(xué)習(xí)指揮，取得音樂(lè)碩士學(xué)位，1986年獲紐約哥倫比亞大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金，隨大衛(wèi)多夫斯基及周文中學(xué)習(xí)并獲音樂(lè)藝術(shù)博士學(xué)位。

譚盾的音樂(lè)跨越了古典與現(xiàn)代、東方與西方等眾多界限。他已贏(yíng)得當(dāng)今最具影響和眾望的各大音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括格文美爾古典作曲大獎(jiǎng)（Grawemeyer Award），格萊美大獎(jiǎng)（GrammyAward）和奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)（AcademyAward）。他的音樂(lè)作品《地圖》手稿是被放在卡內(nèi)基音樂(lè)廳的長(zhǎng)廊里，左邊是貝多芬，右邊是巴赫，對(duì)面是馬勒。他的作品多注重視聽(tīng)感受，從20年前開(kāi)始，他已開(kāi)始視聽(tīng)藝術(shù)的創(chuàng)作。譚盾的視聽(tīng)藝術(shù)作品曾在世界眾多重要場(chǎng)所展覽。作為指揮家，譚盾正攜同世界各地眾多交響樂(lè)團(tuán)、藝術(shù)節(jié)和音樂(lè)節(jié)巡演其發(fā)起的“綠色節(jié)奏·環(huán)保音色”的全球計(jì)劃。

介于譚盾為人所熟知，在此恕不予贅述，詳情請(qǐng)參見(jiàn)本文附錄（包括其詳細(xì)生平及作品目錄）。

2、 有機(jī)音樂(lè)觀(guān)念（Organic music seris）

“有機(jī)”一詞，原本是化學(xué)領(lǐng)域的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，譚盾將這一名稱(chēng)運(yùn)用到自己的音樂(lè)創(chuàng)作中。有機(jī)音樂(lè)從創(chuàng)立至今，雖然經(jīng)歷的時(shí)間不長(zhǎng)，但是卻在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界卻引起了極大的反響。

何為“有機(jī)音樂(lè)（Organic music seris）”從音樂(lè)形式方面來(lái)講，譚盾所做的有機(jī)音樂(lè)，是用各種自然界中原有的材料，比如水、石頭、木頭等，作為音樂(lè)發(fā)生的基本素材。在這里，“有機(jī)音樂(lè)”是指使用“純天然”形成的發(fā)聲媒介所創(chuàng)作出的音樂(lè)，它與使用“人工”制作的發(fā)聲媒介所創(chuàng)作出的音樂(lè)（暫且稱(chēng)作“無(wú)機(jī)音樂(lè)”）相對(duì)。由此可見(jiàn)，“有機(jī)音樂(lè)”是由發(fā)生媒介的變化而形成的概念。從音樂(lè)觀(guān)念上來(lái)講，譚盾認(rèn)為“有機(jī)音樂(lè)不光以日常生活中的自然物質(zhì)為基礎(chǔ)，更體現(xiàn)了外自然與內(nèi)心靈的共通。任何物質(zhì)都可以互相對(duì)話(huà)，紙同小提琴、水同樹(shù)、月亮同鳥(niǎo)……總之，宇宙萬(wàn)物中任何一個(gè)微小的物質(zhì)都有自己的生命和靈魂”。

“譚盾認(rèn)為，隨著社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，人們對(duì)有機(jī)生態(tài)越來(lái)越忽略，環(huán)境的惡化甚至威脅人們的生命，有機(jī)音樂(lè)的創(chuàng)作理念就是希望能引發(fā)人們對(duì)人類(lèi)社會(huì)與自然，音樂(lè)的表現(xiàn)形式以及文化思想層面的深刻思考......在他看來(lái)，所有的東西都擁有生命和靈性。在譚盾的有機(jī)音樂(lè)中，他試圖讓人文的東西和原始的有機(jī)文化相互碰撞，互相影響。”

譚盾創(chuàng)作“有機(jī)音樂(lè)”的目的，如上所述是為了“引起人們對(duì)自然環(huán)境日益惡化的重視，體現(xiàn)出他在文化、思想等方面深刻的思考。”3如想進(jìn)一步剖析譚盾之所以會(huì)形成“有機(jī)音樂(lè)”觀(guān)念的原因，我們不妨將其放置于后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中進(jìn)行解讀：

“譚盾音樂(lè)打破了“現(xiàn)存的語(yǔ)言習(xí)俗”， 進(jìn)而表現(xiàn)出了面對(duì)現(xiàn)代主義的“反文化”—— “深度模式的拆除”。由于譚盾音樂(lè)在“人”與“自然”之間選擇了“自然”， 以致喪失音樂(lè)的“主體性原則”， 表現(xiàn)出了所謂“主體的死亡”。此外， 譚盾音樂(lè)還通過(guò)“二元對(duì)立”的設(shè)置而造成了文本意義的分解”； 通過(guò)“引用”、“拼貼”以及“構(gòu)成”實(shí)現(xiàn)了“文化兼容”。不僅如此， 譚盾音樂(lè)也走出了那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的象牙塔， 而力圖“滿(mǎn)足社會(huì)的需要”、注重“市場(chǎng)性”， 從而被貼上了“商品”的標(biāo)簽。如果這些都是事實(shí)， 那么譚盾音樂(lè)就是一種不折不扣的后現(xiàn)代主義?！?/p>

譚盾的音樂(lè)的確“是一種不折不扣的后現(xiàn)代主義”，這集中表現(xiàn)為其試圖消除生活與藝術(shù)的界限?！耙屢魳?lè)靠近生活， 必然要導(dǎo)致出現(xiàn)縮小音樂(lè)與生活，或者，縮小音樂(lè)制作者（作曲、演奏） 與聽(tīng)眾之間距離的呼聲。在這方面， 無(wú)論是十九世紀(jì)音樂(lè)還是凱奇、譚盾的音樂(lè)都作出了很大努力”。的確，在他的“有機(jī)音樂(lè)”作品中，音響素材來(lái)源我們每時(shí)每刻都能接觸到的聲音，金聲、木聲，水聲，石聲，土聲；演出形式致力于拉進(jìn)舞臺(tái)與觀(guān)眾間的“距離”——“樂(lè)隊(duì)隊(duì)員和歌唱家、奏者和聽(tīng)從之間沒(méi)有區(qū)別， 身處劇場(chǎng)之中的聽(tīng)眾應(yīng)該感覺(jué)到自己是劇中的角色”。

值得我們思考的是，這種消除生活與藝術(shù)的界限做法在西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中也許很前衛(wèi)，但對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)講，這種做法實(shí)在是司空見(jiàn)慣。“很多湘西的表演者及當(dāng)?shù)厝说难劾?，并沒(méi)有“音樂(lè)”這一說(shuō)，他們并不認(rèn)為那些在生活中司空見(jiàn)慣的事物就是音樂(lè)。也就是說(shuō)，他們頭腦里的“音樂(lè)”并不能與我們所說(shuō)的“音樂(lè)”的概念相對(duì)應(yīng)。藝術(shù)家們往往將這些儀式的整體剝離了儀式、信仰的內(nèi)核，僅留存作為音樂(lè)的表層”。譚盾曾經(jīng)有這樣一個(gè)命題“生活是藝術(shù)是生活”。藝術(shù)和生活在中國(guó)本就是一個(gè)詞，古人在日暮青山的溪畔焚香撫琴；在曲水流觴的素雅中潑墨揮毫；在雨露未干的竹林深處長(zhǎng)嘯高歌；在梨園那急促的金聲鼓鳴與混雜哭與笑的悲歡離合中，忘我，忘我......古人從不認(rèn)為這是藝術(shù)，他們迷失了，迷失在浪漫里，這是他們生命中不可分割的一部分，他們?yōu)樘斓負(fù)]毫，為山水撫琴，為友情高歌，為人間的愛(ài)恨情仇悲歡離合——忘我！

而譚盾則將有機(jī)音樂(lè)比喻成大自然的眼淚，正是憑借他豐富的生活閱歷與敏銳的藝術(shù)直覺(jué)才清醒地認(rèn)識(shí)到——忘記所處時(shí)空而向人的本體和自然的回歸，是藝術(shù)的永恒主題。然而譚盾豐富的生活閱歷與敏銳的藝術(shù)直覺(jué)又是從何而來(lái)呢？這又對(duì)譚盾的音樂(lè)作品產(chǎn)生了怎樣的影響與意義呢？讓我們走進(jìn)譚盾，走進(jìn)他的藝術(shù)人生。

3、 影響譚盾音樂(lè)觀(guān)念的外界因素

（1） 地域環(huán)境、地域文化的影響

譚盾出生在湖南省長(zhǎng)沙市周邊的一個(gè)小鄉(xiāng)村。那里多崇山峻嶺，江河湖泊的特殊地域特征，形成了自然屏障，它一方面使湖南成為了一個(gè)相對(duì)封閉的地區(qū)，另一方面卻也得益于此，使之保留了大量原汁原味的傳統(tǒng)文化。譚盾正是在這多山多水的環(huán)境中成長(zhǎng)，依山傍水的村落、質(zhì)樸單純的民風(fēng)孕育著他。湘西獨(dú)特的地理環(huán)境造就了那里的文明——巫楚文化。

中華民族的文化是由北方的史文化與南方的巫文化兩大系統(tǒng)禍合而成，而楚文化屬于南方巫文化系統(tǒng)?！昂鲜侵袊?guó)古代‘楚文化’的發(fā)源地，那里的人們?cè)谒麄兊囊庾R(shí)之中，天與地之間，神鬼與人之間，都有某種奇特的聯(lián)系”。 漢人王逸《楚辭章句·九歌序》謂楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓舞，以樂(lè)諸神。”這種帶有原始宗教色彩的巫歌巫舞，通稱(chēng)“攤”?！懊骷尉浮冻５赂尽わL(fēng)俗》載：“歲將近數(shù)日，鄉(xiāng)村多用巫師，朱裳鬼面，鑼鼓宣舞競(jìng)夜，名曰‘還攤’到清代開(kāi)始有‘灘戲’的記述”。

那么巫楚文化對(duì)本文分析對(duì)象《鬼戲》又有何影響呢？在一次訪(fǎng)談節(jié)目中，筆者整理出下面這段采訪(fǎng)資料：“我覺(jué)得湖南是楚文化的圣地，那么我也特別喜歡湘西的這種文化。在湘西楚文化非常盛行，而且也可以從現(xiàn)在的風(fēng)水中能感覺(jué)到以前的那個(gè)‘鬼氣’有多重。我覺(jué)得湖南人有兩個(gè)事很重要，對(duì)湖南人來(lái)說(shuō)：一個(gè)是鬼，湖南喜歡談鬼，沈從文談鬼最多了，捉鬼呀鬧鬼呀，整天就是這個(gè)東西，……”9從上述材料中，不難看出巫楚文化對(duì)譚盾的影響，而《鬼戲》正是在巫楚“儺戲”的影響下才創(chuàng)作完成的。

（2） 成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響

關(guān)于成長(zhǎng)經(jīng)歷，最有發(fā)言權(quán)的人，也許正是譚盾自己。筆者在看到一段“譚盾專(zhuān)訪(fǎng)”后，將其整理成文字，內(nèi)容如下：

譚盾說(shuō)：“其實(shí)音樂(lè)的創(chuàng)造，西方和東方的融合并不是目的。我覺(jué)得西方跟東方的融合，那是創(chuàng)作者本身的一個(gè)生活經(jīng)驗(yàn)...我的經(jīng)驗(yàn)確實(shí)就是這樣，我在湖南長(zhǎng)大，我來(lái)北京讀書(shū)了。那我又去了紐約。我現(xiàn)在在全世界跑來(lái)跑去，這就是我的經(jīng)驗(yàn)。所以我的音樂(lè)就一定是這樣的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。我不可能說(shuō)，我不要，都不要。我只寫(xiě)湖南的東西，這是不可能的，我做不到的”。

譚盾在《鬼戲》中慣用的拼貼技法，正如其“拼貼的人生”一樣具有世界性多元化的傾向。關(guān)于多元，譚盾發(fā)明出了這樣一個(gè)公式：1+1=1 。拼貼與雜揉是的確是當(dāng)今“信息爆炸”時(shí)代人們的潛意思維模式，因?yàn)槊鎸?duì)當(dāng)代信息的繁雜，人類(lèi)個(gè)體是迷茫而無(wú)助的，他們只能任由自己浸泡于多渠道的信息之中，而無(wú)暇分類(lèi)與分析?；蛘哒f(shuō)，人類(lèi)在面對(duì)數(shù)量與頻率如此之高的零散信息輸入時(shí)，將其以零散方式輸出就成為了理想選擇。這是一種自我保護(hù)方式，解放了高負(fù)荷的大腦運(yùn)作，也解放了人自身。這正如姚亞平所說(shuō)；“譚盾否定新維也納樂(lè)派的非民族性，也否定音樂(lè)中的民族主義。他想擇取中間立場(chǎng)， 得到兩全， 因此搞出了一種“ 拼盤(pán)” 似的或他稱(chēng)為的“復(fù)風(fēng)格” ，在《鬼戲》中表現(xiàn)為并列或“ 對(duì)位” 方式的世界主義”。

（3） 文化思潮影響

在此引發(fā)譚盾為什么親近自然？為什么努力的想要在傳統(tǒng)文化中挖掘到他的音樂(lè)語(yǔ)匯？筆者認(rèn)為，這是一種文化尋根思潮的體現(xiàn)。

“西方許多有識(shí)之士早已看到了人類(lèi)生存的危機(jī)與困境， 都在尋找人類(lèi)的新的生存之道。他們將目光轉(zhuǎn)向東方， 轉(zhuǎn)向原始， 轉(zhuǎn)向生態(tài)， 希望能從形形色色的“ 文化他者” （ the cultural other） 中尋找到反思與反叛現(xiàn)代性的鏡子， 尋找到拯救與解除現(xiàn)代文明病癥的藥方， 從而在全世界范圍內(nèi)掀起了一場(chǎng)以恢復(fù)自然神性為本真的文化尋根運(yùn)動(dòng)。方興未艾的新時(shí)代運(yùn)動(dòng)（ New Age） 、新薩滿(mǎn)主義（ New Shamanism）” 。

譚盾是不是受到了上文中所述“新薩滿(mǎn)主義（ New Shamanism）”的影響，現(xiàn)在并無(wú)文獻(xiàn)可考，但譚盾無(wú)疑是處在這樣一個(gè)文化尋根思潮的“浪尖”，其對(duì)文化尋根的執(zhí)著是有目共睹的。從其第一部作品《離騷》到其后的《道極》、《九歌》、《鬼戲》、《地圖》、直至2013年的新作《女書(shū)》，無(wú)不是其文化尋根的產(chǎn)物。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院葉舒憲教授對(duì)文化尋根思潮有著深入而系統(tǒng)的研究， 他指出：

“如果說(shuō)文化多樣性比生物多樣性更值得人文學(xué)者珍視的話(huà)， 那么全世界范圍的文化尋根， 就具有在西方資本主義生產(chǎn)生活方式和現(xiàn)代性的價(jià)值之外， 尋找人類(lèi)生存選擇多樣性和未來(lái)發(fā)展道路多樣性的重要文化生態(tài)意義...這絕不只是懷舊、復(fù)古、保守的傳統(tǒng)主義， 迷戀民間鄉(xiāng)土習(xí)俗或者展現(xiàn)地方特色...尋根背后的實(shí)質(zhì)是文化（身份） 認(rèn)同問(wèn)題。...它充分體現(xiàn)了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間的糾結(jié)與張力。我們?cè)谶@里把20 世紀(jì)以來(lái)的全球文化尋根運(yùn)動(dòng)理解為對(duì)現(xiàn)代性的一種反駁、反思和反叛的結(jié)果。當(dāng)然， 也可以從更加寬泛的意義上把它理解為對(duì)現(xiàn)代性的反思的一種表現(xiàn)， 即包含在現(xiàn)代性自身之內(nèi)的自我質(zhì)詢(xún)與自我批判”。

筆者大篇幅的轉(zhuǎn)述上段文字，是因?qū)ζ溆^(guān)點(diǎn)的贊同與欽佩。他道出了文化尋根的本質(zhì)是身份認(rèn)同，并將其理解為是“對(duì)現(xiàn)代性的一種反駁、反思和反叛的結(jié)果”。譚盾為什么親近自然？為什么努力的想要在傳統(tǒng)文化中挖掘到他的音樂(lè)語(yǔ)匯？我想在此，答案已逐漸清晰。譚盾的《鬼戲》對(duì)巫楚文化、儺戲的借鑒，其意義“不只是懷舊、復(fù)古、保守的傳統(tǒng)主義， 迷戀民間鄉(xiāng)土習(xí)俗或者展現(xiàn)地方特色”，因?yàn)檫@些其實(shí)都是表象，透過(guò)這些表象，是作曲家對(duì)現(xiàn)代性尖銳的質(zhì)疑與反思！

筆者不禁質(zhì)疑，啟蒙運(yùn)動(dòng)真的使人類(lèi)從神性的奴役之下獲得了真正自由嗎！？口口聲聲的民主平等自由解放卻為我們今天的人類(lèi)帶來(lái)的是什么？是無(wú)限膨脹的人欲，是迷失于物質(zhì)享受的放縱，是和諧面具下枯萎的精神，是喪失道德底線(xiàn)后對(duì)神性的赤裸裸的挑戰(zhàn)！而我，寧愿被神所奴役，也不愿被人！被自己所奴役！兩次世界大戰(zhàn)像兩計(jì)重重的耳光打在人類(lèi)臉上。人們開(kāi)始沉默，開(kāi)始反思，直至，開(kāi)始走向反叛！

譚盾的《鬼戲》就是這樣一個(gè)例子，既然人們已在現(xiàn)實(shí)生活中頹廢、彷徨——就讓我們寄情與自然與山水中吧，只有自然才是人類(lèi)的母體，讓人信任，讓人解脫，讓人，忘我...就讓我們回到原始的狂野中吧，只有癲狂與神經(jīng)質(zhì)，才足以緩解生存的壓力，讓人得以發(fā)泄，讓人自嘲，讓人，忘我...就讓我們暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)吧，躲進(jìn)時(shí)空的黑洞，忘記自己，重塑哪怕是片刻卻屬于自己的人生。

“如果說(shuō)， 啟蒙運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代性的“ 祛魅”的話(huà)， 那么文化尋根就是一種后現(xiàn)代性的“ 復(fù)魅” （ en- charm，即restoration to charm）， 即重新恢復(fù)人類(lèi)對(duì)自然“神性”的敬畏， 重新進(jìn)入一種天地人和的和諧生態(tài)環(huán)境中”。

（4） 觀(guān)念藝術(shù)的影響

觀(guān)念藝術(shù)（conceptual art 或ideal art） ，從字面上來(lái)講是一種強(qiáng)調(diào)思想、觀(guān)念或概念的藝術(shù)，亦即是把藝術(shù)的性質(zhì)從形態(tài)學(xué)（morphology） 轉(zhuǎn)向方法論（methodology） 。觀(guān)念藝術(shù)往往打破生活與藝術(shù)的界限，強(qiáng)調(diào)‘行動(dòng)’與‘事件’的參與，因此觀(guān)念音樂(lè)不僅需要傾聽(tīng)的音樂(lè)，而且還需要參與其中。這是一個(gè)消除主體與客體區(qū)分的過(guò)程，“觀(guān)念藝術(shù)則將欣賞者的情感需求完全的解放，它需要欣賞者自己在作品中尋找屬于自己的情感”。16從其學(xué)生時(shí)代的《離騷》、《風(fēng)雅頌》，到成熟期的《九歌》、《地圖》，譚盾對(duì)自身的文化認(rèn)同始終沒(méi)有動(dòng)搖。譚盾在作品《鬼戲》中時(shí)不時(shí)讓演奏人員來(lái)回走動(dòng)并念念有詞，這種做法在西方室內(nèi)樂(lè)作品中并不多見(jiàn)。這一西方器樂(lè)體裁頃刻間成為了行為藝術(shù)表演。這使得舞臺(tái)轉(zhuǎn)眼間成為了祭壇，演員搖身成為了法師，而觀(guān)眾則被消解且融入了儀式。

提到譚盾所受觀(guān)念藝術(shù)的影響，就不得不提到一個(gè)人——約翰·凱奇。凱奇曾經(jīng)囑咐譚盾，要注重中國(guó)傳統(tǒng)文化，應(yīng)當(dāng)重視并學(xué)習(xí)《易經(jīng)》和禪宗思想，并永遠(yuǎn)記住自己是中國(guó)人，特別是文化上。這些叮囑對(duì)譚盾音樂(lè)創(chuàng)作的方向起到一種定位作用。但筆者認(rèn)為，更貼切的說(shuō)法是，約翰·凱奇的一席話(huà)正符合了譚盾心中的所思所想。約翰·凱奇曾對(duì)譚盾的作品給予了高度評(píng)價(jià)；“在歐洲或西方音樂(lè)中很少聽(tīng)到音樂(lè)作為一種自然之聲的存在。因此，在我們的音樂(lè)中能聽(tīng)到人類(lèi)在與自己對(duì)話(huà)。明顯存在于譚盾音樂(lè)中的是那些我們置身其中而又久所未聞的自然之聲。在東、西方將連成一體，成為共同家園的今天，譚盾的音樂(lè)正是我們所需要的?！?《鬼戲》的創(chuàng)作技法

1、室內(nèi)樂(lè)作品《鬼戲》簡(jiǎn)介

《鬼戲》——為弦樂(lè)四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》（1994）是受布魯克林音樂(lè)學(xué)院（ Brooklyn Academy of Music）委約為克羅諾斯弦樂(lè)四重奏組（Kronos Quartet）和吳蠻而創(chuàng)作，并由該團(tuán)與吳蠻于1995 年2 月17 首演于布魯克林音樂(lè)學(xué)院，譚盾擔(dān)任舞臺(tái)導(dǎo)演。作品的音樂(lè)素材來(lái)自中國(guó)、英國(guó)等不同的地區(qū)，結(jié)合歐洲古典音樂(lè)會(huì)、中國(guó)皮影戲、可視藝術(shù)的裝置、民間音樂(lè)、戲劇劇場(chǎng)、儀式音樂(lè)的傳統(tǒng)表演形式創(chuàng)作而成。在創(chuàng)作過(guò)程中，譚盾受到擁有4000 多年的歷史傳統(tǒng)的中國(guó)民間文化——“儺戲”的啟發(fā)。在“儺戲”中，所有的東西都是有生命的、可以互相溝通的。人類(lèi)與鬼魂、與自然可以相互對(duì)話(huà)。作品的主題就是尋求跨時(shí)代、跨文化、跨媒體的對(duì)話(huà)，即“巴赫”（選用第二冊(cè)《平均律鋼琴曲》中的# C 小調(diào)前奏曲主題）、“中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)”（民歌“小白菜”）、“莎士比亞”（引用《暴風(fēng)雨》中的一段臺(tái)詞）、“中國(guó)僧侶”等之間的對(duì)話(huà)。

《鬼戲》共有五個(gè)樂(lè)章：

1. 巴赫，僧侶和莎士比亞在水中的相遇（Bach，Monks and Shakespeare Meet in Water）

2. 大地之舞（Earth Dance）

3. 與小白菜的對(duì)話(huà)（Dialogue with Little Cabbage）

4. 金樂(lè)與石樂(lè)（Metal and Stone）

5.紙樂(lè)（Song of Paper）。

1、 《鬼戲》平衡的結(jié)構(gòu)

侯太勇2007.年的碩士論文“譚盾：解構(gòu)與重組”18中，有一個(gè)章節(jié)從“解構(gòu)與重組”角度對(duì)《鬼戲》進(jìn)行了分析，以下表格借鑒了其對(duì)《鬼戲》的解構(gòu)分析并結(jié)合筆者的個(gè)人理解做出了補(bǔ)充與修改。（注：其中“作品結(jié)構(gòu)標(biāo)號(hào)”是譚盾在總譜上所標(biāo)明的）

五個(gè)樂(lè)章連續(xù)演奏，一氣呵成，各樂(lè)章間的連接如下：第一、二樂(lè)章之間運(yùn)用琵琶的單音滑奏和小提琴的滑音，二、三樂(lè)章之間使用琵琶的音型過(guò)渡，三、四樂(lè)章之間選用大提琴的持續(xù)音拉奏，四、五樂(lè)章通過(guò)弦樂(lè)的持續(xù)音拉奏過(guò)渡。由此可見(jiàn)，作品主要是通過(guò)前一樂(lè)章末尾出現(xiàn)起承前啟后作用的持續(xù)音，以此來(lái)引出新的段落，過(guò)渡簡(jiǎn)單而有效。

作品具有回旋曲式、變奏曲式、拱形結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)曲式的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)布局繼承了傳統(tǒng)曲式的對(duì)比、再現(xiàn)和呼應(yīng)等原則，注重形式的完美均衡；同時(shí)對(duì)其進(jìn)行個(gè)性化的改造與創(chuàng)新。

2、 《鬼戲》豐富的音色

3、

（1） 《鬼戲》的自然音色

水聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第一樂(lè)章與第五樂(lè)章中加入了水樂(lè)。參見(jiàn)譜例1、2.

譜例1、（第一樂(lè)章第1—4小節(jié)）

從譜例1、可以看出，此時(shí)的水聲是為弦樂(lè)做背景的，從譜面來(lái)看其演奏具有一定的隨機(jī)性，并不明確的記譜方式體現(xiàn)出一種自然之美。將稀疏的水聲布置與作品開(kāi)始處，使作品帶有如中國(guó)書(shū)法“留白”式的特點(diǎn)，將聽(tīng)眾緩緩帶入其音樂(lè)語(yǔ)境。

譜例2、（第五樂(lè)章倒數(shù)第一小節(jié)）

在譜例2中，關(guān)于水樂(lè)的文字標(biāo)記為（waterdrops and patting）中譯為“水滴聲與拍打聲”擊水演奏方式（見(jiàn)下圖）。這兩種不同的聲響形態(tài)在此處作為弦樂(lè)的背景聲音而存在，并與第一樂(lè)章的水樂(lè)相呼應(yīng)。譚盾對(duì)水特別指出：“在這部作品中不僅僅是因?yàn)橛昧怂?，而是因?yàn)樗谶@里有心理和文化上的合理性?！?/p>

金聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂(lè)章中加入了镲樂(lè)（取材于湖南土家族“打溜子”）。參見(jiàn)譜例3、4.

譜例3、（第四樂(lè)章C部分第一小節(jié)）

在譜例3中，作曲家用符號(hào)將镲樂(lè)的四種音響形態(tài)羅列了出來(lái)，筆者概況這四種演奏方法分別為“揉、滑、止、擊”。

譜例4、（第四樂(lè)章D部分第一小節(jié)）

在譜例4中可以看出，作曲家對(duì)“揉、滑、止、擊”四種演奏方法的綜合運(yùn)用，镲的音色作為音響統(tǒng)一性貫穿樂(lè)段，而不同的演奏方法又使得這四種同源音色“和而不同”，使作品富有趣味。镲樂(lè)演奏（見(jiàn)下圖）。

石聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂(lè)章中加入了石樂(lè)。參見(jiàn)譜例5、6.

譜例5、（第四樂(lè)章F部分1-4小節(jié)）

在譜例5中，作曲家用石頭敲擊所形成的節(jié)奏型音響作為背景，并在此基礎(chǔ)上加入弦樂(lè)撥奏與人聲。值得注意的是，在聆聽(tīng)該部分的石樂(lè)敲擊時(shí)，發(fā)現(xiàn)其節(jié)奏具有很濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)韻味，這引發(fā)了筆者的思考。為什么短短四小節(jié)的石頭敲擊節(jié)奏也會(huì)讓人產(chǎn)生地域文化聯(lián)想呢？也許節(jié)奏，才是地域音樂(lè)差異性的主要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。

譜例6、（第四樂(lè)章H部分）

在譜例6中，作曲家讓演奏者將石頭置于嘴前敲擊，嘴的開(kāi)合控制著敲擊音高，因此便出現(xiàn)了如例6所示的音高線(xiàn)條。將石頭敲出了旋律性音高線(xiàn)條可謂是開(kāi)創(chuàng)之舉（見(jiàn)下圖），從聽(tīng)覺(jué)上給人以極大的驚喜感，古韻十足且富有趣味。

紙聲：在《鬼戲》中，作曲家在作品第四樂(lè)章中加入了紙樂(lè)。參見(jiàn)譜例7.

譜例7、（第五樂(lè)章C部分）

在譜例7中作曲家標(biāo)注的（paper waving sound）中譯為紙的搖動(dòng)聲，與水樂(lè)一樣，紙樂(lè)是作為音色材料而用以填充音響的，對(duì)于紙樂(lè)來(lái)說(shuō)，可控的是響度。通過(guò)改變紙的振幅從而改變響度?？梢詮淖V面看出作曲家對(duì)紙樂(lè)音量所作出的標(biāo)記。從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)，如果僅僅是紙的擺動(dòng)，聲音會(huì)顯得比較干澀與單一，而水樂(lè)的參與無(wú)疑對(duì)紙樂(lè)音響起到了潤(rùn)色作用。

紙樂(lè)演奏方式（見(jiàn)下圖）

（2） 《鬼戲》的特殊音色

鑼與水：作曲家在作品第一樂(lè)章中加入了水鑼音響。參見(jiàn)譜例8.

譜例8、（第一樂(lè)章A部分）

譜例8中的水鑼的特殊演奏方法是：用右手持弓拉奏鑼?zhuān)笫挚刂畦屧谒械纳顪\進(jìn)而控制音高。我們可以看出，對(duì)于該部分的創(chuàng)作，譚盾將人聲發(fā)音“ya”作為器樂(lè)音響的一部分并巧妙的融合進(jìn)水鑼的音響之中，從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)，人聲對(duì)用弓拉奏鑼所發(fā)出的噪聲有覆蓋作用，使其不那么刺耳。這種對(duì)于噪音可聽(tīng)性的考慮，是譚盾與德國(guó)作曲家拉赫曼等人的不同之處。

自制單線(xiàn)琴：作曲家在作品第一樂(lè)章中加入單弦琴（single string lute）聲。參見(jiàn)譜例9.

譜例9.（第一樂(lè)章F部分）

在譜例9中單弦琴作為打斷材料而意外出現(xiàn)，譜例中的曲線(xiàn)，是指在控制單弦琴的緊張度從而使其音高曲線(xiàn)化。這樣做就使得譚盾自制的單弦琴具有了其獨(dú)有的音響形態(tài)特征，就是在短暫的點(diǎn)狀敲擊聲后有著長(zhǎng)時(shí)間的曲線(xiàn)型延音。這很符合中國(guó)人對(duì)“單個(gè)音”變化的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)，將此種音響形態(tài)作為打斷材料運(yùn)用于樂(lè)段末尾，也會(huì)使其具有余音繞梁之感，意味深長(zhǎng)。

3、 《鬼戲》的縱橫拼貼

譜例10.（第二樂(lè)章A部分）

在譜例10中，第二小提與琵琶以固定音型重復(fù)作為音響形態(tài)A，而其余三個(gè)聲部的弦樂(lè)則再現(xiàn)了“巴赫主題”作為音響形態(tài)B。A與B是縱向拼貼關(guān)系。之所以稱(chēng)之為“拼貼”，在很大程度上是因?yàn)槠淙诤隙炔⒉桓?。從譜例上不難看出，A與B的基本速度相差十分懸殊，拼貼是一種物理行為，其目的不是音響形態(tài)的內(nèi)部融合，而是強(qiáng)調(diào)“對(duì)峙”進(jìn)而達(dá)到“對(duì)立統(tǒng)一”的目的。

譜例11.（第一樂(lè)章C部分）

在譜例11中，作品整體音響是由弦樂(lè)三個(gè)聲部與紙樂(lè)的隨機(jī)拼貼所構(gòu)成的。令人驚喜的是，這種看似粗糙的音響形態(tài)疊置卻在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生了令人出乎意料的效果。其實(shí)拼貼技術(shù)在某種程度上來(lái)說(shuō)，也符合譚盾“1+1=1”的創(chuàng)作思路?？此茻o(wú)關(guān)或沒(méi)有相容性的音樂(lè)材料，將其堆置在一處，卻可以成為一個(gè)整體。這種拼貼模式讓筆者不禁聯(lián)想到自然界的存在方式。人類(lèi)、植物、動(dòng)物、山川、河流這些看似差異顯著的個(gè)體，卻又共存于地球。自然界本就是造物主的拼貼產(chǎn)物。因此，筆者認(rèn)為“拼貼”這一流行與二十世紀(jì)的詞匯，其實(shí)質(zhì)并不是一種技術(shù)、一種手段，而是一種生活方式，一種生存態(tài)度。用最自然、簡(jiǎn)潔的聲音語(yǔ)匯，表達(dá)最真誠(chéng)自然的內(nèi)心——譚盾無(wú)疑做到了這一點(diǎn)。

譜例12.（第二樂(lè)章M/N/O/P部分）

在例12中，作曲家在橫向上進(jìn)行音響形態(tài)拼貼，如M部分的節(jié)奏化擊弦形態(tài)、N部分的模仿復(fù)調(diào)形態(tài)、O部分的滑音形態(tài)、P部分的長(zhǎng)音拉奏形態(tài)。四種形態(tài)分別側(cè)重于“點(diǎn)、線(xiàn)、面”的形態(tài)基本特征，使其在短短一頁(yè)的音樂(lè)語(yǔ)匯中產(chǎn)生了四次瞬間變化的音響形態(tài)。這種做法在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生一種多變感與零碎感，在情緒上會(huì)產(chǎn)生情緒的積蓄，而這樣做的目的，也正是積蓄能量的過(guò)程，讓聽(tīng)眾在心理上有一種對(duì)高潮的期待感，迫不及待的想讓音響形態(tài)變換頻繁的音樂(lè)得到終止與歸宿。

4、 《鬼戲》的即興因素

譜例13.（第四樂(lè)章U部分）

在譜例13中，可以看到大量的非定量記譜法，這種記譜方式使得演奏人員具有了極大的即興發(fā)揮空間，無(wú)論是對(duì)音高的把握或是力度的表現(xiàn)，作曲家在此只做提示。而在沒(méi)有指揮的情況下，演奏人員又如何保持同步性呢？譚盾的做法是加入人聲，在譜例右上處，第一小提琴手說(shuō)完最后一個(gè)單詞時(shí)，五個(gè)聲部同時(shí)停止，這就彌補(bǔ)了即興記譜在演奏時(shí)容易出錯(cuò)的不足。

譜例14.（第一樂(lè)章C部分）

在譜例13中，作曲家提示要用40”的時(shí)間進(jìn)行即興演奏，但這種即興演奏不同于約翰·凱奇的偶然音樂(lè)，因?yàn)樵谶@里，作曲家考慮到了音響性與可聽(tīng)性，使作品具有了“有控制的偶然音樂(lè)”特點(diǎn)。在聆聽(tīng)該段音響時(shí)，筆者感受到了“偶然”的魅力，一種精確記譜所無(wú)法達(dá)到的音響境界。

5、 《鬼戲》中的人聲

譜例15.（第一樂(lè)章D部分）

在譜例14中，大提琴手用英語(yǔ)念出了一段文字如下：

We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep

筆者找到了該句出處，其原文如下：

Our revels now are ended. These our actors.As I foretold you ， were all spirits.Are melted into air， into thin air ，The cloud capped towers， the gorgeous palaces.The solemn temples， the great globe itself，Yea， all which it inherit， shall dissolve，And like this insubstantial pageant faded，Leave not a rack behind . We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep.

原文出現(xiàn)在莎士比亞的戲劇《暴風(fēng)雨》，第四幕第一場(chǎng)，是普洛斯彼羅的臺(tái)詞。普洛斯彼洛施展法術(shù)，召喚來(lái)精靈們，展示了神奇美麗的幻境。表演結(jié)束時(shí)普洛斯彼羅說(shuō)，“我們的狂歡已經(jīng)結(jié)束。我們的這些演員，我曾經(jīng)告訴過(guò)你，原是一群精靈，他們都已經(jīng)化為輕煙消散了。如同這虛無(wú)縹緲的幻境，入云的閣樓，瑰偉的宮殿，莊嚴(yán)的廟堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散，如同這一場(chǎng)幻境，連一點(diǎn)煙云的影子都不會(huì)留下。構(gòu)成我們的材料也就是構(gòu)成夢(mèng)幻的材料，我們短暫的一生，前后都環(huán)繞在沉睡之中?！?/p>

譚盾將“構(gòu)成我們的材料也就是構(gòu)成夢(mèng)幻的材料，我們短暫的一生，前后都環(huán)繞在沉睡之中”這句戲劇臺(tái)詞引入作品又有何意寓呢？在聆聽(tīng)時(shí)作品時(shí)，可以聽(tīng)到作曲家刻意對(duì)該句聲腔的刻畫(huà)，夸張的表現(xiàn)力與戲劇緊張性也許是作曲家所追求的目的。另一方面，作曲家也刻意用莎士比亞的戲劇來(lái)與巴赫的音樂(lè)、小白菜主題，以及僧侶主題來(lái)對(duì)話(huà)。因此，我們可以認(rèn)為在此引入莎士比亞的戲劇臺(tái)詞是為了作品“對(duì)話(huà)”原則的需要。

譜例16.（第一樂(lè)章D部分）

在譜例15中，我們可以看到譜面表示，演奏員在演奏弦樂(lè)撥弦時(shí)需要同時(shí)發(fā)出“yao”的喊叫聲。這種叫聲在五個(gè)樂(lè)章中都有出現(xiàn)，并且出現(xiàn)頻率非常之高。那么這個(gè)“yao”到底代表什么？是否有具體意義呢？如果有，它是代表“藥”、“妖”還是“要”呢？作曲家并沒(méi)有解釋?zhuān)覀円膊坏枚?。但在筆者看來(lái)，作曲家一定是在考慮“yao”這個(gè)音節(jié)的發(fā)音后才會(huì)選擇它的。作為開(kāi)口音的“yao”在音量上可控性強(qiáng)，在聲線(xiàn)上呈曲線(xiàn)下滑趨勢(shì)，所以在譜例15末尾，我們可以看到其聲線(xiàn)是下滑的長(zhǎng)音。在節(jié)奏密集的段落，“yao”、“yao”的叫喊聲無(wú)疑塑造出一個(gè)狂野奔放的音樂(lè)形象，為樂(lè)段的緊張氣氛.

6、《鬼戲》的行為藝術(shù)

譜例17、（第二樂(lè)章R部分）

在譜例17中，我們看到作曲家為所有的休止符標(biāo)注了力度，而在視頻資料中，此時(shí)所有演奏人員是受第一小提琴手的指揮的。演奏人員詭異的面部表情，口中怪異的發(fā)音，以及第一小提琴手指揮時(shí)的夸張動(dòng)作都給筆者留下了深刻印象，給人以新鮮感。但筆者對(duì)此種做法是有疑問(wèn)的，這種無(wú)聲觀(guān)念運(yùn)用于有聲作品中，的確會(huì)給人留下新奇感，很吸引人的注意力。但正是因其實(shí)在是太特殊，太吸引人的注意力，而破壞了聲音的連貫性，讓人在品味新奇之后有了一種詫異感，久久不能再回到音樂(lè)語(yǔ)境?；蛟S作曲家在此將重點(diǎn)放在了無(wú)聲音樂(lè)觀(guān)念上，而不是音響形態(tài)上，所以此類(lèi)處理確也無(wú)可厚非。

譜例18、（第四樂(lè)章W部分）

在譜例18中，作曲家要求琵琶演奏者邊唱、邊敲擊銅鈴、邊走向舞臺(tái)右面的6號(hào)位置，在視頻資料中演奏者目光凝重，無(wú)力的踱步與舞臺(tái)之上。這讓筆者再次聯(lián)想到約翰·凱奇的行為藝術(shù)。凱奇認(rèn)為音樂(lè)是一種行為，他認(rèn)為一個(gè)演奏者的身體、姿態(tài)、說(shuō)話(huà)和一些動(dòng)作都是他的樂(lè)器的延伸，是樂(lè)器個(gè)性的擴(kuò)展。因此，凱奇的音樂(lè)可帶有演奏者的說(shuō)話(huà)、動(dòng)作和手勢(shì)，帶有幾乎與歐洲實(shí)用主義沒(méi)有人情味兒的“白領(lǐng)結(jié)、燕尾服”傳統(tǒng)格格不入的舞臺(tái)風(fēng)格。在《鬼戲》中，這些作法被運(yùn)用得淋漓盡致。

7、《鬼戲》對(duì)多媒體的運(yùn)用

譜例19、（第四樂(lè)章A部分）

在譜例19中，作曲家使用了類(lèi)似皮影戲的手法，讓琵琶演奏者在幕布后面演奏（見(jiàn)下圖），同時(shí)與幕前演奏者的交流，加之與燈光調(diào)節(jié)相配合，產(chǎn)生了“陰陽(yáng)對(duì)話(huà)，人鬼交流”的效果。按照作曲家的構(gòu)思這意味著不同時(shí)代、不同精神王國(guó)的轉(zhuǎn)換，有效地表達(dá)了標(biāo)題的含意。由此可見(jiàn)，譚盾有意把中國(guó)這種獨(dú)特的傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)——皮影戲與音樂(lè)進(jìn)行結(jié)合，以音樂(lè)為載體來(lái)展示豐富的中國(guó)傳統(tǒng)精神文化意蘊(yùn)。這種讓幕后演奏者以音響及光影的方式同幕前演奏者相交流的構(gòu)思無(wú)疑來(lái)自于譚盾在“儺戲”中感悟到的“陰陽(yáng)對(duì)話(huà)、人鬼交流”這一體驗(yàn)。作者有意把中國(guó)皮影戲這種獨(dú)特的傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合，以“儺戲”的神秘意境為背景，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作手段上的精巧構(gòu)思。

除舞臺(tái)皮影戲的參與之外，燈光也參與了舞臺(tái)表演。隨著音樂(lè)情緒波動(dòng)而變換的燈光色彩，成功的成為了音樂(lè)感情色彩的載體。在音樂(lè)情緒激昂時(shí)，以暖色調(diào)的自然光為主，當(dāng)音樂(lè)情緒低落時(shí)，則又改變?yōu)槔渖{(diào)的燈光。在作品中尖銳刺耳的水鑼發(fā)聲之時(shí)，舞臺(tái)燈光則聚焦于演奏員面部（見(jiàn)下圖），這使得觀(guān)眾不禁對(duì)《鬼戲》這一題目產(chǎn)生了聯(lián)想，此時(shí)，燈光對(duì)觀(guān)眾的情形產(chǎn)生著不可磨滅的影響。這種對(duì)燈光的運(yùn)用在西方現(xiàn)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作中并不多見(jiàn)。

8、對(duì)《鬼戲》的爭(zhēng)議

王斯在《拼貼與偽民俗：談譚盾《鬼戲》的人為戲劇化》一文中，對(duì)《鬼戲》是持否定態(tài)度的，并在文中指出，鬼戲是對(duì)《黑天使》的模仿，其原文如下：“我們很容易發(fā)現(xiàn)《鬼戲》與喬治·克拉姆的《黑天使》之間的“傳承”關(guān)系。從打擊樂(lè)的加入，到舞臺(tái)裝置的變化，再到拼貼手段的運(yùn)用，假如沒(méi)有《黑天使》等，《鬼戲》也許不會(huì)存在?！?0對(duì)此，筆者將喬治·克拉姆室內(nèi)樂(lè)作品《黑天使》的譜例、音像資料與《鬼戲》的譜例、音響資料進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)這兩首作品在創(chuàng)作思路、藝術(shù)觀(guān)念上實(shí)在是相差甚遠(yuǎn)，從聽(tīng)覺(jué)來(lái)講，他們二者分別都擁有各自的語(yǔ)匯，實(shí)在很難看出王斯所說(shuō)的“傳承”關(guān)系。這二者間唯一可以找出的關(guān)系是，《黑天使》與《鬼戲》，都為克羅諾斯弦樂(lè)四重奏組（Kronos Quartet）所錄制過(guò)音響資料，且《黑天使》與《鬼戲》被放在同一張DVD上在大陸發(fā)行。

“畢竟，《鬼戲》是純音樂(lè)作品，不是歌劇、舞臺(tái)劇、電影等，不應(yīng)該依靠夸張的裝神弄鬼的表演企圖說(shuō)服聆聽(tīng)者。作曲家為聽(tīng)眾展開(kāi)的畫(huà)卷既是支離的，如同只交待因果，缺乏細(xì)節(jié)的微型小說(shuō)，也就不該期待它出現(xiàn)顫動(dòng)人心的效果。它的張力散布于各樂(lè)章，卻由于刻意精心的堆砌，成了徒有其表，只有張力、欠缺內(nèi)涵的鬧劇?！?/p>

筆者對(duì)上文中“作曲家為聽(tīng)眾展開(kāi)的畫(huà)卷既是支離的，如同只交待因果，缺乏細(xì)節(jié)的微型小說(shuō)，也就不該期待它出現(xiàn)顫動(dòng)人心的效果”持不同看法?！豆響颉分蕴貏e的原因，正是其“支離破碎”的陳述結(jié)構(gòu)。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，這種瑣碎的，非連續(xù)性的、無(wú)序且雜亂的、拼貼式的陳述方式才符合當(dāng)代人的審美需求，因?yàn)楫?dāng)代人正生活在這樣一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，我們每天所接觸到的大量外界事物都是瑣碎、無(wú)序且雜亂的，這種體驗(yàn)已經(jīng)成為我們生活內(nèi)容的一部分，我們對(duì)這種語(yǔ)匯是熟悉且有情切感的，姚亞平的《譚盾與浪漫派：議現(xiàn)代派音樂(lè)的動(dòng)向——觀(guān)《鬼戲》所感》一文能很好的回答王斯的上述質(zhì)疑：

從古典主義到浪漫主義. 從序列音樂(lè)到偶然音樂(lè)的發(fā)展都體現(xiàn)出從深層向表層擴(kuò)散，從抽象向具體分化， 以及從超驗(yàn)世界返回到經(jīng)驗(yàn)世界的趨向。這種具有共性的變化， 會(huì)邏輯地引出一連串其它的具有共性的必然結(jié)果。從深層浮向表層， 需要克服的障礙是音樂(lè)的形式邏輯。因此， 破壞邏輯， 是這一發(fā)展的一個(gè)共有性。浪漫派音樂(lè)中的色彩性、意外性、游移性手段與現(xiàn)代派音樂(lè)中的偶然性都在于摧毀結(jié)構(gòu)邏輯。只有形式邏輯被破壞， 音樂(lè)才能走出音樂(lè)本身。

“將一切施于比較容易制造的音響氣氛——恐怖或緊張的、模糊或無(wú)個(gè)性的、無(wú)聲的或奇特的之中，演出了一場(chǎng)“戲”——一場(chǎng)鬼的“戲”。中國(guó)藝術(shù)的“畫(huà)鬼容易畫(huà)人難”，活脫脫道出了譚盾《鬼戲》的本質(zhì)。因?yàn)樗心切┘夹g(shù)要點(diǎn)都并不是譚盾的首創(chuàng)，從單純技術(shù)上來(lái)說(shuō)，輪不上首創(chuàng)，價(jià)值就已經(jīng)大打折扣了。那么退一步說(shuō)，雖則不是獨(dú)創(chuàng)，如若用得好，真的搭成了一臺(tái)戲，當(dāng)然也不失其貢獻(xiàn)了，那么就且看譚盾想用這些二手貨創(chuàng)造什么新奇跡吧?！?/p>

從上段文字不難看出，王斯是個(gè)注重“創(chuàng)新”的人，因?yàn)樗f(shuō)“輪不上首創(chuàng)，價(jià)值就已經(jīng)大打折扣了”。且不說(shuō)這句話(huà)本身有無(wú)問(wèn)題，王斯用這句話(huà)來(lái)形容素以創(chuàng)新而聞名的譚盾，實(shí)在讓人啼笑皆非。然而王斯在文章中所體現(xiàn)出的善變，也一度讓筆者刮目相看：

“所以，準(zhǔn)確一點(diǎn)說(shuō)，《鬼戲》的戲劇化，我們只能說(shuō)是虛偽的、人為的了。因?yàn)?，藝術(shù)作品的創(chuàng)新，并不在于拼技術(shù)（何況《鬼戲》并沒(méi)有多少技術(shù)原創(chuàng)），而是在于拼理念?！?/p>

之前口口聲聲說(shuō)“從單純技術(shù)上來(lái)說(shuō)，輪不上首創(chuàng)，價(jià)值就已經(jīng)大打折扣了?！笔肓想S后峰回路轉(zhuǎn)“藝術(shù)作品的創(chuàng)新，并不在于拼技術(shù)（何況《鬼戲》并沒(méi)有多少技術(shù)原創(chuàng)），而是在于拼理念?！惫P者至此實(shí)在不知王斯所云為何物，好在王斯還是有自知之明的：

“在音樂(lè)流動(dòng)的過(guò)程中，由于繁雜的拼貼，使得觀(guān)眾在賞聽(tīng)之時(shí)，會(huì)非常輕易地跳脫出舞臺(tái)表演，尋找巴赫與“小白菜呀，地里黃呀”與“鬼”域、巫文化間的有機(jī)聯(lián)系。只是，恕我愚鈍，我并沒(méi)找到。”

此外，在蔡仲德的《音樂(lè)創(chuàng)新之路究竟應(yīng)該怎樣走──從譚盾作品音樂(lè)會(huì)說(shuō)起》一文中，也對(duì)譚盾的作品產(chǎn)生過(guò)質(zhì)疑：“譚盾作品繼承了楚文化的表層特性而拋棄了楚文化的根本精神?！薄疤抖茏髌酚型判U荒之境而無(wú)當(dāng)今世俗之情， 是新奇詭異之作而非可聽(tīng)兀感之曲， 它沒(méi)有使音樂(lè)成為人的心聲， 倒反使音樂(lè)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的人。就此而言， 似乎又可以說(shuō)， 與稽康、李贊等相反， 對(duì)于道家文化， 譚盾作品是取其所當(dāng)棄而棄其所當(dāng)取”。

對(duì)此，筆者且引用明言在《覺(jué)音、悟樂(lè)、喻理——當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)歷史鳥(niǎo)瞰》一文中的文字來(lái)作為對(duì)蔡先生的回答吧：“應(yīng)以博大開(kāi)擴(kuò)的胸襟面對(duì)與已共存但卻又與已審美尺度不符的人、曲、事， 用冷靜而又審慎的眼光去觀(guān)照作曲家們的表現(xiàn)自我或超越自我、返樸歸真或超越時(shí)空的際域、保守或激進(jìn)、功利一與非功利等等各呈特質(zhì)的創(chuàng)作指向行為”。

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