中國(guó)畫中的構(gòu)圖教學(xué)

從北宋全景式大山大水的構(gòu)圖轉(zhuǎn)而到南宋卻著意于摘取自然界最動(dòng)人的一些局部，遂開一代新風(fēng)。馬遠(yuǎn)正是在這一基礎(chǔ)上，又有著重大的突破和創(chuàng)新，把南宋山水畫藝術(shù)推向巔峰。

一、北宋“全景式”構(gòu)圖與南宋“邊角式”構(gòu)圖的對(duì)比

北宋時(shí)期的繪畫主要主張于郭熙的構(gòu)圖布局觀點(diǎn)，即通過自然景物丘壑變化的“景外意”達(dá)到“可望、可行、可游、可居”的“以大觀小”的全景式構(gòu)圖。這種構(gòu)圖布局的觀點(diǎn)使當(dāng)時(shí)的畫風(fēng)和畫意顯得十分大氣、豪爽。而到了南宋時(shí)期，山河破碎、國(guó)運(yùn)衰竭，被迫宋室南渡，定都于臨安。隨著地域的變遷，畫家生活的處境不同于在北宋時(shí)期。地域風(fēng)景和畫家心境都發(fā)生了巨大的改變，使畫家的創(chuàng)作風(fēng)格和審美偏好也有異于北宋時(shí)期的全景式巨幅構(gòu)圖。漸漸轉(zhuǎn)變成去其繁復(fù)，集中強(qiáng)調(diào)某一景物的角隅，應(yīng)用“以小顯大”的截取式構(gòu)圖。所以北宋時(shí)期的繪畫就顯得雄渾、博大、莊重，而南宋時(shí)期的繪畫就顯得秀麗、小巧、優(yōu)雅。

二、馬遠(yuǎn)作品構(gòu)圖的特征

（一） 取“邊角之景”

馬遠(yuǎn)在南宋畫壇中占有重要地位，人們通常把他與李唐、劉松年、夏圭聯(lián)系在一起，稱為“南宋四大家”。馬遠(yuǎn)之所以能夠被稱為“南宋四大家”之一，與其繪畫手法、獨(dú)特的構(gòu)圖特征有很大的關(guān)聯(lián)。他作畫布局相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)妙，線條硬勁，水墨蒼勁，意境深邃清遠(yuǎn)，標(biāo)志著南宋當(dāng)時(shí)山水畫的時(shí)代特色。由于馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上擅于采用以偏概全的手法，即突出主景一隅，常畫山之一角、水之一涯，使畫面呈露出大片空白，所以，被人稱為“馬一角”。

《梅石溪鳧圖》（圖1）是馬遠(yuǎn)的一幅傳世精品。畫面呈典型的對(duì)角線式構(gòu)圖，正是山不見巔、樹不見頂?shù)倪吔墙鼐??！斑吔鞘健睒?gòu)圖如果布局不當(dāng)?shù)脑捄苋菀仔纬僧嬅嬷行牟环€(wěn)、對(duì)比失衡的現(xiàn)象。從形式上看，它是對(duì)常規(guī)構(gòu)圖的逆反和超越，但在實(shí)質(zhì)上還是遵循構(gòu)圖規(guī)則的。馬遠(yuǎn)對(duì)“邊角式”構(gòu)圖布局處理的相當(dāng)巧妙。

（二）獨(dú)特的“馬遠(yuǎn)折枝”

在馬遠(yuǎn)的其他作品當(dāng)中常見一種獨(dú)特的折枝手法。例如馬遠(yuǎn)的《雪灘雙鷺圖》（圖2）與《梅石溪鳧圖》一樣也充分體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)富有創(chuàng)造性的卓越構(gòu)圖造型技巧。同樣，《雪灘雙鷺圖》也是幅山水花鳥的結(jié)合圖。畫中以隱約出現(xiàn)的高大的雪山一角作為背景，幾乎布滿了整個(gè)畫面，渲染了雪景的寒冷氣氛，對(duì)作為重點(diǎn)描寫的前景，山石、樹木起到很好的烘托作用。左側(cè)及下部的山石，也表現(xiàn)得棱角突出、堅(jiān)硬有力。右邊的石上站立著一只白鷺，還有三只則在左邊的石后，一只站立，另兩只似乎還害羞的只探出頭來，白鷺的神態(tài)動(dòng)態(tài)被刻畫的惟妙惟肖，生動(dòng)有趣。帶有積雪的樹枝從左側(cè)伸出，向下彎曲后轉(zhuǎn)向右上伸長(zhǎng)，橫斜曲折極富有變化?！榜R遠(yuǎn)折枝”成為馬遠(yuǎn)作品構(gòu)圖造型的突出風(fēng)貌。

（三）構(gòu)圖布局中的“以小顯大”

馬遠(yuǎn)的“邊角式”構(gòu)圖并不是一成不變的，他仍然可以在他風(fēng)格基礎(chǔ)上加以修飾和變通，《踏歌行》（圖3）是馬遠(yuǎn)作品中具有代表性的作品，畫幅長(zhǎng)192.5厘米，寬111厘米。這和他的其它作品相比幅面大很多。這幅畫畫面重心下移，在大幅山水中山林、樓閣、人物盡有，在構(gòu)圖上馬遠(yuǎn)并沒有完全采用其特色的“邊角之景”，而采用遠(yuǎn)景、中景和近景的構(gòu)圖方式。但馬遠(yuǎn)選擇這樣的構(gòu)圖方式表現(xiàn)出來的繪畫風(fēng)格與北宋時(shí)期的大山大水雄偉的風(fēng)格是完全不一樣的，通過煙霧、云層的繚繞遮擋，使近景、中景、遠(yuǎn)景的表現(xiàn)仍然是看不見山水全貌的“邊角之景”，依然秀雅、別致。

盡管農(nóng)人踏歌的場(chǎng)景在整幅畫的篇幅中所占據(jù)的位置只是僅僅的一小塊地方，但它是馬遠(yuǎn)詮釋這幅畫最精致、最具有內(nèi)涵深意的地方，“以小顯大”完全在這塊表現(xiàn)的淋漓盡致。

三、馬遠(yuǎn)作品構(gòu)圖特點(diǎn)與其意境營(yíng)造的聯(lián)系

這幅《寒江獨(dú)釣圖》（圖4）確實(shí)很少繪畫內(nèi)容。除了漁翁、船只、蓑笠、波紋外就是一大片的空白了。然而，這些空白并不會(huì)給畫面帶來空洞感，反而很好的運(yùn)用“計(jì)白當(dāng)黑”的方法將空白融入畫面之景，成為畫面的一部分，表現(xiàn)出了煙波浩渺的江水和極強(qiáng)的空間感，更突現(xiàn)出一個(gè)“獨(dú)”字，“獨(dú)”江上寒意蕭瑟的氣氛，從而更加集中地刻畫了漁翁專心于垂釣的神情。表現(xiàn)了虛和實(shí)的對(duì)比與融合，也給欣賞者提供了一種縹緲、悠遠(yuǎn)的意境和廣闊、無限的想象余地，體味到江上孤舟獨(dú)釣時(shí)的無拘無束任情往來的心態(tài)。

從北宋的“全景山水”到南宋簡(jiǎn)潔明快、田園牧歌式的“邊角之景”，正是藝術(shù)家不斷尋求創(chuàng)新精神和審美觀念由宏觀把握進(jìn)入到對(duì)微觀體悟的具體體現(xiàn)。馬遠(yuǎn)繪畫的“邊角之景”是藝術(shù)上的高度提煉，在繼承前人成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘山水中的詩情與感人力量，著意形象的加工與提煉，注重章法剪裁和經(jīng)營(yíng)，使得作品更加簡(jiǎn)潔完整，主題更為明確突出。并且在繪畫構(gòu)圖布局中也不缺乏對(duì)追求意境的創(chuàng)造。經(jīng)營(yíng)位置的合理安排把畫面處理得更為情生意動(dòng)。把無畫之處皆成妙境推向了極致，這不但是馬遠(yuǎn)作品意境豐富的表達(dá)，也是欣賞者與畫意相融的延伸，令人體會(huì)得真切。