歌劇《魔笛》的花腔演唱及審美

歌劇《魔笛》是莫扎特離世前完成的最后一部經(jīng)典歌劇作品，是眾多歌劇作品中極具典型性的。這部完全按照音樂劇音樂特色所創(chuàng)作的歌劇，結(jié)合了意大利歌劇的正統(tǒng)形式又融入了德奧歌劇的喜劇與浪漫色彩。莫扎特讓《魔笛》這部歌劇充滿了激情，賦予了生命的活力。整部作品音樂線條清晰明朗，也富有棱角。

《魔笛》全劇音樂設(shè)計(jì)堪為經(jīng)典，序曲是采用奏鳴曲式，主題都有具體的藝術(shù)形象。伴隨著弦樂聲如泉水般源源涌出，清晰的旋律線條頓時(shí)展現(xiàn)在世人眼中，它象征著光明的未來和美好的生活。這部歌劇中使人印象深刻的歌曲片段非常多。但是全劇最富盛名的還是主人公“夜后”的兩首詠嘆調(diào)，極致的花腔女高音多次將劇情推到高潮，其精彩華麗的演唱，成為世界聲樂史上的典型代表。莫扎特以女高音領(lǐng)域中最難的花腔唱法演繹的這段華彩樂章刻畫了夜后的本質(zhì)，以超越了正常人聲范圍的華麗調(diào)式來揭示抒發(fā)夜后的狂暴心情，以高音域（高音Highf3）、快速的唱法以及混合了樂聲的重復(fù)音等音樂技巧和手法，為夜后設(shè)計(jì)了《不要懼怕年輕人》和《復(fù)仇的火焰在心中燃燒》這兩首花腔詠嘆調(diào)。超高音接連的出現(xiàn)，令人應(yīng)接不暇的高難度演唱技巧，幾乎鋪滿了這兩部作品，使之成為世界歌劇演唱史上之藝術(shù)瑰寶！

《不要懼怕年輕人》《復(fù)仇的火焰在心中燃燒》兩首花腔詠嘆調(diào)所塑造的主人公夜后是一個(gè)神話人物。她的性格特點(diǎn)是由善變惡、性格狂躁、復(fù)仇心態(tài)極強(qiáng)，人物個(gè)性十分鮮明。在整部歌劇中，雖然只有兩個(gè)代表性的唱段，但她的人物性格卻在這兩首詠嘆調(diào)中表現(xiàn)的淋漓盡致。

第一幕講述夜后心愛的女兒帕米娜被惡魔父親薩拉斯特羅搶走后，母親夜后非常悲痛。她對遇難被救的埃及王子塔米諾苦苦地請求，哀求他去救自己的女兒。此時(shí)她是以無辜的受害者身份，充滿了愛恨交織的心理來演唱這一曲詠嘆調(diào)《不要懼怕年輕人》，由衷唱出了濃烈的母親對女兒的思念情懷，唱出了她內(nèi)心怒火中燒的強(qiáng)烈復(fù)仇之情。這首詠嘆調(diào)，以抒情女高音、戲劇女高音、花腔女高音三種唱法，表達(dá)對王子塔米諾的贊美、對女兒的思念。高亢嘹亮的花腔演唱，使內(nèi)容和音樂層層深入，情緒隨著音樂的聲調(diào)越來越亢奮，漸漸激動(dòng)的情緒將劇情推向了高潮。

第二幕中夜后得知女兒帕米娜背叛了自己，深切的感覺到已經(jīng)無法挽回女兒的心時(shí)，便交給女兒一把匕首，命令自己的親生女兒去謀害惡魔薩拉斯特羅。其語氣強(qiáng)硬堅(jiān)決，使之從一位柔情慈母，瞬間變成了一個(gè)自私、殘忍、暴戾的母親，這是一個(gè)個(gè)高高在上、目空一切、盛氣凌人的邪惡與黑暗的代表。一曲花腔詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在心中燃燒》憑借著花腔詠嘆調(diào)超高難度的技巧表現(xiàn)的淋漓盡致。夜后是這部歌劇的靈魂人物，而這一詠嘆調(diào)表現(xiàn)了她從善良到惡毒的強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突。最后一個(gè)樂段用了花腔的顫音，描寫了夜后逼迫自己的女兒殺死自己親生父親的畫面，咄咄逼人的唱腔語音在這幾個(gè)樂句中表現(xiàn)得生動(dòng)細(xì)致。

莫扎特通過夜后的這兩首經(jīng)典詠嘆調(diào)，更加直觀地展現(xiàn)了人物的性格特征，使得音樂與人物形象得到了充分的融合，達(dá)到情感與音樂的統(tǒng)一。也使得夜后這一鮮明的人物個(gè)性得到了充分表現(xiàn)。

花腔女高音的演唱藝術(shù)魅力在于演唱者情感宣泄的爆發(fā)力、沖擊力、震撼力。花腔女高音的音域十分寬廣，一般在C1-C3，其穿透力非常強(qiáng)，能穿過樂隊(duì)，直達(dá)每位聽眾的心靈?；ㄇ慌咭舻囊羯浅Ｃ髁燎宕啵哂谐驳撵`活性和多變性，其音域是女高音中之最，音高比一般女高音還高出三至五個(gè)全音?；ㄇ慌咭粢云涓挥袕椥?、高亢輝煌的聲音特質(zhì)，以其“百靈鳥”般的婀娜輕巧、少女般的燦爛動(dòng)人、華彩炫麗多姿的音色和難度極高的演唱技巧，令人震撼、陶醉?；ㄇ慌咭粲址譃槭闱榛ㄇ慌咭艉蛻騽』ㄇ慌咭魞煞N。其中戲劇花腔女高音的音色相對于抒情女高音更具靈活性，音量相對來說也比較宏亮。本文中《魔笛》夜后角色的演唱就屬于戲劇花腔女高音。

夜后的詠嘆調(diào)是按標(biāo)準(zhǔn)的意大利正歌劇風(fēng)格寫的?！赌У选分械囊舫淘O(shè)置完美而恰到好處。旋律多為花腔的快速走句，在音階級進(jìn)的處理時(shí)有許多變化，突出了緊張感，符合夜后這一角色的內(nèi)心沖突和憤怒的心理。如從連貫的長句變成了頓音的三度模進(jìn)，而當(dāng)樂句向下進(jìn)行的時(shí)候，一連串的快速走動(dòng)將全曲推向了高潮部分，直至小字三組的高音Highf3出現(xiàn)，即全曲最高音在以鋼琴震音的伴奏方式，將觀眾的情緒帶到了緊張的氣氛之中。莫扎特在每一個(gè)高潮樂段之后都會(huì)設(shè)置一個(gè)平緩的樂段，讓之前緊張的情緒放松下來，這種樂段的安排也使得演唱者在高速跑動(dòng)之后得以舒緩。

第一幕中《不要懼怕年輕人》這首詠嘆調(diào)共分為三個(gè)部分。唱腔在此有所變化，從抒情到花腔，在旋律上也是有節(jié)制的在變化；第二幕《復(fù)仇的火焰在心中燃燒》是一首極為華麗的花腔詠嘆調(diào)，這段詠嘆調(diào)是由F大調(diào)開始并結(jié)束，以較快的速度在音域在f1-f3之間游走，四四拍的節(jié)奏讓作品顯得充滿力量。這是體現(xiàn)花腔女高音聲部技巧與表現(xiàn)力的最高水平。從這里音樂也開始就充滿力量，飽滿而堅(jiān)定的F大調(diào)主題從最為穩(wěn)定的屬音a開始，兩小節(jié)之后逐漸轉(zhuǎn)入高音區(qū)。隨著連續(xù)上行旋律給人以緊張的節(jié)奏，這與跳進(jìn)形成的激烈亢奮情緒相結(jié)合，在補(bǔ)充或者是擴(kuò)充的部分反復(fù)強(qiáng)調(diào)著一個(gè)主題，那就是主人公要復(fù)仇。第24小節(jié)至32小節(jié)以及第35小節(jié)至43小節(jié)音樂巧妙的發(fā)展是精彩華麗的花腔樂句，富有難度的旋律線條反復(fù)在高音區(qū)環(huán)繞，此時(shí)的演唱也充分體現(xiàn)了花腔女高音的音域廣闊和靈巧的聲音特點(diǎn)。在四十七小節(jié)的強(qiáng)拍處，以F大調(diào)主音f結(jié)束，強(qiáng)調(diào)了主調(diào)和旋。樂隊(duì)用音階式排列的一串急促的十六分音符以有力的主和弦肯定了此段旋律的調(diào)性和主題，之后音樂以振音將主題引向詠嘆調(diào)的第二段。在這個(gè)唱段里，夜后命令女兒必須完成復(fù)仇的使命，否則母女將互不相認(rèn)。此段旋律更加富有動(dòng)感，音符主要是八度的大跳，將長句與短樂句相結(jié)合。先是一大段三連音的出現(xiàn)，而此處花腔部分也有了較大的變化，由樂隊(duì)演奏出一段連續(xù)跳動(dòng)的音型節(jié)奏，產(chǎn)生器樂與人聲相互協(xié)調(diào)的整體魅力。全曲運(yùn)用大量的花腔走句、顫音、跳音等花腔演唱技巧，高音達(dá)f3，音域非常寬廣，音符間跨度十分大，十六個(gè)連續(xù)的三連音在大二度和小二度問進(jìn)行，連續(xù)的八度大跳音程分別出現(xiàn)三次，加之速度以快板為主，將劇情推向巔峰。

花腔女高音屬美聲——“美好的歌唱”（bel canto），即美聲演唱的佼佼之聲。其藝術(shù)的感染力主要靠聲、字、氣、情、韻，聲音個(gè)性、音波曲直、音色變化、氣息控制、咽壁力量、母音位置、支點(diǎn)穩(wěn)定、行腔圓潤、咬字和吐字的飽滿清晰以及聲音張弛、語言美化、強(qiáng)弱運(yùn)用以及感情表現(xiàn)等。花腔女高音完全基于此并以其獨(dú)特的花腔技巧而屹立舞臺(tái)，給人以聽覺和視覺美的愉悅。

花腔女高音以其藝術(shù)魅力在世界歌壇引起效應(yīng)。最先演唱《魔笛》中夜后的花腔女高音——莫扎特的表姐約瑟夫·韋柏（Josepha Weber——即霍弗夫人Mme·Hofer），以及后來的德國的狄安娜·達(dá)姆嬈，意大利的加里·庫契，美國的羅貝塔·彼德絲、辛迪亞·西登，捷克的愛狄塔·格魯貝羅娃，澳大利亞的瓊·薩瑟蘭，中國的吳艷或、吳霜、吳碧霞、迪里拜爾、周小曼、周小燕、幺紅等，她們以其各具特色花腔女高音的演唱，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。

花腔女高音的演唱藝術(shù)魅力還在于作曲家的聲樂作品與歌唱家花腔技巧相得益彰。19世紀(jì)的莫扎特、唐尼采蒂、羅西尼、貝利尼、威爾第、普契尼等作曲家，把“美聲”的花腔歌唱提升到更高的階段，巧妙地運(yùn)用花腔女高音靈巧的嗓音并富有感染力的極限音域，以“華麗風(fēng)格”來表現(xiàn)作品特殊或強(qiáng)烈的感情，創(chuàng)作了大量的經(jīng)典之作。如莫扎特的歌劇《魔笛》中夜后，貝利尼的歌劇《夢游女》中的阿米娜，唐尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露齊亞》中的露齊亞，威爾第的歌劇《弄臣》中的吉爾達(dá)和切普拉諾伯爵夫人，約翰·施特勞斯的歌劇《蝙蝠》中的阿黛莉等角色，作曲家都賦予花腔女高音以精彩美妙的旋律。并通過花腔女高音的演唱，使其作品廣為流傳。