多元的思維和巧妙的構(gòu)思

Samuel Barber的《the first symphony》創(chuàng)作于1936年，首演于意大利羅馬，全曲為一個單樂章交響曲，作者特意在樂譜上標(biāo)出了“in one movement”的字樣。二十世紀(jì)上半葉正處于西方音樂的新舊交替時期，新的音樂創(chuàng)作手法的出現(xiàn)使得音樂創(chuàng)作在不同的層面發(fā)生了變化和擴(kuò)展。同時交響音樂在體裁上也出現(xiàn)了一些新的發(fā)展，傳統(tǒng)的四樂章套曲常常被一些單樂章的交響曲替代，樂隊(duì)的編制有時也變小，常常使用室內(nèi)樂隊(duì)的形式，作曲家喜歡使用規(guī)模較小的音樂語言來表現(xiàn)自己的創(chuàng)作思維；在曲式結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)元素被作曲家當(dāng)作組成自己作品的細(xì)胞，音樂作品的結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化，并有許多的創(chuàng)新。Barber的這部單樂章交響曲雖然仍舊使用的是三管編制的大型交響樂隊(duì)，具有歐洲晚期浪漫樂派的交響思維，但單樂章的整體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了多樂章的創(chuàng)作思維，體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)創(chuàng)作上的多元化。下文通過對這部交響曲的結(jié)構(gòu)分析以及內(nèi)部的一些創(chuàng)作特點(diǎn)來闡述這部作品所代表的一種二十世紀(jì)交響音樂創(chuàng)作風(fēng)格，同時體會這部美妙絕倫的藝術(shù)精品。

從整體上看，作者在作品的結(jié)構(gòu)上做了精心的安排，傳統(tǒng)中帶有創(chuàng)新。從中可以看到較為清晰的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。呈示部帶有號召性的主部主題，在管樂的轟鳴之后出現(xiàn)在e小調(diào)上，這個主題在弦樂組和木管組陳述兩遍之后，開頭部分轉(zhuǎn)交給銅管中的小號進(jìn)行陳述，對比性的后半部分又回到弦樂和木管，并有擴(kuò)展，中間加入了許多的快速的音階跑動與和聲色彩上的變化，節(jié)拍的安排也出現(xiàn)了新的元素。其中這種音階的跑動在之后的音樂發(fā)展中起到了重要的作用。見譜例1：

屬調(diào)上帶有抒情意味的副部主題與主部主題連接得很緊密，音色上選擇了深沉的中提琴和英國管的組合進(jìn)行演奏，節(jié)拍上仍然保持著與主部的聯(lián)系。接著旋律由第二小提琴與中提琴配合接管，同時加入大提琴的對位性質(zhì)的伴奏，悠長的副部主題的氣息一直擴(kuò)展到木管組的各件樂器，好似一種空間的混響，它夾雜著大提琴的分解和弦下行撥奏，最后只剩下單簧管在這個虛擬的空間中停留。見譜例2：

接著一個快速的變奏性段落的出現(xiàn)標(biāo)志著結(jié)束部的到來，材料來自于副部主題，手法上類似一種裝飾性的變奏，但旋律的走向又很自由，配器上以兩種樂器為一組依次進(jìn)入，分別為中提琴與單簧管、大提琴與低音單簧管、第一小提琴和第二小提琴，從復(fù)調(diào)手法上看不是嚴(yán)格的模仿，而是相隔三度與同度相結(jié)合，節(jié)奏上也有變化，調(diào)性上向?qū)俜较蛏习l(fā)展，最后各聲部在弦樂組中形成匯合，類似一種密集和應(yīng)。之后級進(jìn)上行的音階從這種混濁的音響中一層一層地沖出，下屬方向c小調(diào)的輪廓清晰可見，把音樂推向了一個小高潮，節(jié)奏上也出現(xiàn)了先前沒有出現(xiàn)過的三十二分音符，它形成一種向前推進(jìn)的力量，但并沒有發(fā)展，而是被很強(qiáng)的力量被抑制在c小調(diào)的屬音上。見譜例3：

結(jié)束部的第二主題是一個在b小調(diào)上的派生性新主題，它的材料也直接來源于副部，從形態(tài)上好似是將前面變奏性展開的結(jié)束部第一主題的節(jié)奏拉伸，但情緒上產(chǎn)生了極大的變化。寬廣的音響，在管樂的襯托之下由強(qiáng)變?nèi)?，從而?dǎo)入展開部。見譜例4：

展開部由F大調(diào)進(jìn)入，并將主部主題進(jìn)行分割陳述，節(jié)奏上加以擴(kuò)充，配器上木管組與弦樂組互相交錯，如同一個引入部分呼喚著完整的主體形象的展開，這部分的寫法主要是在調(diào)性上對主部的發(fā)展變奏，先后出現(xiàn)了C大調(diào)、F大調(diào)、bA大調(diào)等，整體上調(diào)性向下屬方向擴(kuò)展，與前面的以副部主題材料寫成的結(jié)束部形成對比。弱音器的小號與長號的加入預(yù)示著材料使用上的變化即將出現(xiàn)。于是bc大調(diào)上英國管演奏出了一個完整的主題形象片斷，在緩慢的弦樂和豎琴的和聲鋪底下，表現(xiàn)了更多的憂郁的性格，接著這段旋律轉(zhuǎn)為小提琴陳述，并與弦樂組的其他樂器相呼應(yīng)。這種憂郁的情緒并沒有保持多久，馬上變成了c小調(diào)上長號與低音提琴在高音區(qū)與低音區(qū)振奮的呼號，原來主奏的旋律的木管組和弦樂組變成了一組規(guī)模龐大而且錯落有致的伴奏，可以發(fā)現(xiàn)弦樂的伴奏音型在呈示部已經(jīng)使用過，在這里又被借用，產(chǎn)生了很好的效果。

這樣，展開部中主部主題的發(fā)展被推向了高潮，感情得到了釋放。此時木管組的各個樂器之間快速音階的反向進(jìn)行，加上銅管組樂器在節(jié)奏上三對二、四對三的手法，還有弦樂組快速而有力的持續(xù)音，形成一個龐大的音響群落，它似乎代表著頑強(qiáng)的生命意識，這種意識抗?fàn)幍綐O點(diǎn)由樂隊(duì)齊奏的音階傾瀉而下，繼而恢復(fù)了平靜。見譜例5：

新的部分開始于快速的裝飾性，材料直接來自于主部主題。因此，從奏鳴曲式的構(gòu)思出發(fā)，可以看作是再現(xiàn)部的開始，但調(diào)性已經(jīng)不在原來的主調(diào)上，而在B大調(diào)上，是一種有極強(qiáng)動力的再現(xiàn)，體現(xiàn)了近現(xiàn)代作曲家對奏鳴曲式更為自由的使用。主體材料賦格式的進(jìn)入，如同結(jié)束部的第一主題一樣，像一股新的生命力注入。見譜例6：

這部分先以弦樂為主進(jìn)行陳述；接著木管組以同樣的方法再進(jìn)入一次；第三次進(jìn)入是弦樂和木管相配合，逐步加入銅管，并形成一個較大的樂段，采用了大量的復(fù)調(diào)寫作手法；在這之后的第四次主題進(jìn)入恢復(fù)了如同第二次那樣以木管為主的形式，三管編制的木管樂器組在自己的內(nèi)部形成對比。前四次進(jìn)入的調(diào)式各不相同，樂器組的分類也不相同。接著樂曲經(jīng)過了一段短暫的小號和小提琴的呼應(yīng)過渡，很像呈示部那種佘音環(huán)繞的寫作手法，使音樂進(jìn)行到一種暴風(fēng)雨前的平靜。隨之而來的主體材料第五次進(jìn)入，聲部已經(jīng)不是單獨(dú)地進(jìn)入了，而是兩種類型的樂器組相聯(lián)合依次進(jìn)入。先是木管作為襯托，弦樂和銅管組主奏；接著主要聲部進(jìn)入木管組，弦樂和銅管作為襯托；然后三者互相交錯，回到第三次聲部進(jìn)入的寫法，調(diào)性上也很不穩(wěn)定，宏觀上看由F大調(diào)到D大調(diào)。第六次的進(jìn)入，感情已經(jīng)即將進(jìn)入高潮，與先前不同的是樂隊(duì)齊奏進(jìn)入時，原來連續(xù)進(jìn)行的八分音符被休止符分隔，和聲穩(wěn)定在C大調(diào)上，銅管在這種富有動力性的旋律中一次又一次地咆哮著，似乎是在不停地蓄積力量，最后推向這部分再現(xiàn)的高潮。

這是一個波瀾壯闊的高潮，在前面曾經(jīng)兩次被用于推動高潮進(jìn)行的音階上行級進(jìn)，這次被使用到了極致，如海浪一般地把一個個的和聲音響推出。作者有意將每組上行的音列錯開，表現(xiàn)在使用不同的均分音組，如：小提琴使用了十四連音，單簧管使用了十連音，大管使用七連音。這樣即使是普通的手法，一樣體現(xiàn)出一定的變化。這一部分的高潮并不長，隨著音階的縮短而趨于平靜。見譜例7：

最后主題音調(diào)的進(jìn)入（第七次進(jìn)入）重新回到木管組，是大管和單簧管的呼應(yīng)，但情緒已經(jīng)平靜，其目的是想引出節(jié)奏較慢而且抒情的副部主題再現(xiàn)。整個主部主題的再現(xiàn)帶有著很強(qiáng)的展開性手法，主題材料的七次進(jìn)入，互相聯(lián)系，有自己內(nèi)部的邏輯和高潮起伏。它不是簡單的重復(fù)，而是蘊(yùn)涵著一種感情，并與前后的部分相聯(lián)系。

可以說副部的再現(xiàn)較為長大的部分，從整體的情緒上也是一個逐漸到達(dá)高潮的過程。它和主部的再現(xiàn)可以看作是這部交響曲的兩個樂章。副部主題是被拉長了氣息由雙簧管奏出的，調(diào)性上進(jìn)入#C大調(diào)，而并沒有像傳統(tǒng)奏鳴曲式那樣回歸主調(diào)。弦樂組的和聲鋪底寫得很有特色，它并沒有像一般的手法那樣單純的使用柱式和聲，而巧妙的借用了三連音的律動，使得本來單調(diào)的和聲進(jìn)行變得富有動感，加以上聲部那抒情而又深沉的旋律和豎琴迷幻的琶音，牽動人心。節(jié)拍上也出現(xiàn)了先前沒有的5/2、4/2等拍子，它們與先前的5/4、4/4在拍值上作了延長，整體上和主部的再現(xiàn)形成鮮明的對比。見譜例8：

緊接著這段旋律轉(zhuǎn)入了C大調(diào)，通過木管和弦樂的聯(lián)合演奏，旋律互相交錯，速度有所增加，伴奏和聲上出現(xiàn)了中提琴的震音演奏，推動著再現(xiàn)部的第二次高潮的來臨。當(dāng)弦樂完全接手旋律時，副部再現(xiàn)時的高潮掀起了，小提琴分成四組與中提琴和大提琴相隔八度演奏，和聲層次上豐富飽滿，在銅管組和木管組的襯托之下，放射出一種光芒，持續(xù)不斷。

經(jīng)過一段感情的釋放，定音鼓的敲響似乎把人們從對優(yōu)美旋律的陶醉中叫醒，e小調(diào)主音的出現(xiàn)、主調(diào)回歸使音樂進(jìn)入了一個規(guī)模較大的尾聲，這部分是一段固定低音變奏（Passacaglia），它以主題材料為固定低音，一共演奏了13次。開始由大提琴和低音提琴陳述，之后轉(zhuǎn)接為長號和大號演奏，配器的規(guī)模逐漸增大，變奏中主部和副部的材料被混合運(yùn)用，同時前面幾個部分中使用的材料發(fā)展手法也被綜合使用。如同一個大型的終曲樂章。見譜例9：

這部分的開始是木管組雙簧管和大管的慢速旋律進(jìn)行，小提琴和中提琴將主副部材料混合，接著大管加入到固定低音的演奏中，弦樂開始出現(xiàn)十六分音符的跑動，上聲部又出現(xiàn)了如同展開部中主部主題展開的那種復(fù)調(diào)寫法，木管與弦樂的音階進(jìn)行逐漸密集，呈示部中那個由副部派生的主題也出現(xiàn)在旋律當(dāng)中，但此時已經(jīng)被變形拉伸。第八次變奏之后級進(jìn)的音符又加入了休止，動力感也被增強(qiáng)，固定旋律轉(zhuǎn)為銅管陳述，力度也變得一次比一次更強(qiáng)，最后夾雜著弦樂帶有很強(qiáng)半音化的三連音進(jìn)行，經(jīng)過三次強(qiáng)有力的沖擊結(jié)束于巨大的音響之中。

通觀全曲，雖然這是一部單樂章的交響曲，但每一個部分都有自己明確的結(jié)構(gòu)特征。這種在單樂章交響曲中的多樂章套曲的構(gòu)思，并不僅僅體現(xiàn)在運(yùn)用了奏鳴曲式的構(gòu)思，而且體現(xiàn)在運(yùn)用了一種雙主題變奏的曲式框架構(gòu)思。首先在看呈示部中，主部和副部主題銜接較為緊密，調(diào)性分別為e小調(diào)和b小調(diào)，可以把這個部分看作是大型變奏曲式中主題部分的陳述，只是這個主題部分包含了兩個性格和調(diào)式都不相同的主題材料，它的音樂語匯比較簡潔，主題明確，具有變奏曲式的主題陳述特征。

接著，變奏一出現(xiàn)在對副部主題進(jìn)行裝飾性變奏的結(jié)束部第一主題。從結(jié)構(gòu)上看，如果把展開部中對主題的展開性寫法看作是主題一的變奏展開的話，那么作者似乎是把第一變奏中兩個主題的位置顛倒了，整個第一變奏先是第二主題的變奏后是第一主題的變奏，這種倒裝的寫法常常被一些現(xiàn)代作曲家使用，在美學(xué)上也有特殊的意義，在這種結(jié)構(gòu)中兩個主題具有同等重要的地位。

實(shí)際上，在傳統(tǒng)的奏鳴曲式中再現(xiàn)部使用展開性的手法較少，而這部作品在再現(xiàn)部中對兩個主題做了很大的展開性擴(kuò)充，主部的再現(xiàn)帶有明顯的裝飾性變奏的特征，因此主部的再現(xiàn)可以作為一個變奏來理解。同時，由于副部的再現(xiàn)也是一個規(guī)模較大的動力性再現(xiàn)，像一個自由變奏的抒情性段落，所以也可以把它當(dāng)作一個變奏來理解。

最后一個部分既可以當(dāng)作一個變奏來看，又可以看作一個大型變奏曲的終曲樂章，他使用了Passacaglia，實(shí)際上是將兩個變奏主題結(jié)合，它的調(diào)性是與主題一致的，這代表著作者在創(chuàng)作時前后的統(tǒng)一安排。全曲結(jié)構(gòu)圖示如下：

從上圖可以看到，在變奏曲的構(gòu)思中，每一次的變奏都有不同的變奏手法；調(diào)性上都不相同，開始的調(diào)性成五度關(guān)系，最后兩個變奏總體上是比較明顯的增音程關(guān)系，作品的兩個較大的高潮也出現(xiàn)在這個位置，從全曲的比例來看，這個位置正好是全曲長度的黃金分割點(diǎn)，很符合人的審美規(guī)律。另外，從對主題次序的安排上看，除了前面講過的倒裝手法外，還可以看到對于作者對兩個主題變奏的出現(xiàn)有著精心的安排，它以Varll和Varlll中間為一個鏡向結(jié)構(gòu)，鏡向軸的兩端大致相同。

這種曲式結(jié)構(gòu)可以看作是奏鳴曲式和變奏曲式的交混，實(shí)際上是由奏鳴曲式中呈示部結(jié)束部第一主題的變奏寫法是歸于前部分，還是歸于后部分而產(chǎn)生的中介交混。完整的奏鳴曲式體現(xiàn)了兩種主題的抗?fàn)幒徒y(tǒng)一，它隱含的雙主題變奏思維則體現(xiàn)這一種新的生命力在不斷地前進(jìn)上升。這種曲式結(jié)構(gòu)的交混表明了在二十世紀(jì)交響音樂創(chuàng)作中的一種音樂結(jié)構(gòu)思維的多元化，并從一定程度上體現(xiàn)了作曲家對運(yùn)用曲式結(jié)構(gòu)思維的革新，一種綜合地利用傳統(tǒng)曲式基本元素來構(gòu)造作品框架的寫作方法。

在材料的運(yùn)用上，作者很善于利用作品中兩個主題的材料，材料的使用很節(jié)省，并不鋪張。作品中除主題材料的貫穿使用外，還利用了許多的非主題元素作為發(fā)展的材料，其中包括一些節(jié)奏、織體、配器上的元素，如作者在作品中多次使用了快速的級進(jìn)音階進(jìn)行，它們在作品的不同地方出現(xiàn)，要么作為推動高潮的準(zhǔn)備，要么作為過渡；時而各聲部同向進(jìn)行，時而各聲部相互反向交織在一起。在織體上復(fù)調(diào)織體被做為一種主要的旋律發(fā)展手法進(jìn)行了使用，加上配器的特點(diǎn)，更為鮮明。例如在主題呈示部和尾聲都出現(xiàn)了銅管組相互形成的聲部交織的宏大音響群落，從而形成一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)材料的統(tǒng)一?？傮w上看，除主題材料以外的材料使用從一個側(cè)面體現(xiàn)了作品的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)力，這也是近現(xiàn)代交響曲的一大特征。

此外，這部作品在全曲的節(jié)拍安排上也別有特色。樂曲的前幾個部分，節(jié)拍是在不斷地變化的。從整體上看，主題（包括主題一和主題二），運(yùn)用到了3/4、4/4、6/4、3/2拍，之后又逐漸加入了5/4、6/8、2/2、4/2拍等新的節(jié)拍因素的加入?？蓺w納為：

通過這個表格可以看出全曲是以3/4和4/4拍為節(jié)奏的基本元素，每一次的主題變奏都有新的元素加入，并在最后的樂章中將全曲統(tǒng)一于3/4拍，這說明3/4拍是全曲的核心節(jié)拍。同時，作曲家不僅在旋律上對各種的主題材料進(jìn)行了變奏，而且這種變奏的思維還體現(xiàn)在節(jié)拍方面。

如果十九世紀(jì)歐洲浪漫主義樂派把音樂與其他的藝術(shù)進(jìn)行綜合是一種對音樂的外部擴(kuò)張的話，那么二十世紀(jì)的音樂創(chuàng)作則表現(xiàn)出一種內(nèi)部擴(kuò)張的趨勢，在音樂創(chuàng)作的各個層面，包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、結(jié)構(gòu)，甚至于演奏技法上，無論是傳統(tǒng)的作曲技法，還是新的技法，都存在著這樣的現(xiàn)象。如這部作品，兩種曲式結(jié)構(gòu)思維的結(jié)合運(yùn)用，并對節(jié)奏有著滲透，都體現(xiàn)了這一趨勢。于是乎便可以從一個側(cè)面理解為什么上個世紀(jì)初，在歐洲統(tǒng)治了二三百年的傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系會瓦解，為什么十二音技法會走向全面序列主義音樂的創(chuàng)作了。從某種程度上說，它們都是音樂自身內(nèi)部擴(kuò)張的結(jié)果。

“妥協(xié)意味著創(chuàng)新，而變革意味著毀滅?！彼某闪⑹且蕾囉诙兰o(jì)音樂創(chuàng)作手法變革的這一特定的歷史條件，Samuel Barber的這部交響曲體現(xiàn)了一種創(chuàng)作的“中性”思維，他把對傳統(tǒng)技法的妥協(xié)與各種新思維互相結(jié)合，創(chuàng)作了這部優(yōu)秀的作品，在這個特定的歷史條件下是成功的，既可以從音樂中聽到傳統(tǒng)技法的魅力，體會到調(diào)性音樂對人耳傳達(dá)的舒暢的音響感覺，又能從中得到新的啟發(fā)。