德彪西與《第一單簧管狂想曲》

1910年，德彪西已經(jīng)走出了年輕時(shí)的叛逆期，他不再對(duì)19世紀(jì)巴黎音樂學(xué)院的程式化作曲手法以及歌劇占據(jù)支配地位的現(xiàn)實(shí)嗤之以鼻，認(rèn)可了1905年后具有改革精神的弗雷在學(xué)院表現(xiàn)出的領(lǐng)導(dǎo)才能。這個(gè)環(huán)境也為德彪西創(chuàng)作單簧管獨(dú)奏曲提供了條件。1910年，德彪西創(chuàng)作了兩部單簧管作品，一部是1910年單簧管比賽的視奏片段，另一部是《第一單簧管狂想曲》。視奏片段《小品》和《第一單簧管狂想曲》都于同年出以原始的鋼琴伴奏版本發(fā)行。1911年，《第一單簧管狂想曲》樂隊(duì)版問世。

拿破侖曾經(jīng)在18世紀(jì)90年代建立了多所藝術(shù)學(xué)院，包括巴黎國(guó)立高等音樂舞蹈學(xué)校。在1793年學(xué)校成立之時(shí)，院長(zhǎng)伯納德薩萊特借鑒了以前的軍樂隊(duì)學(xué)校和巴黎國(guó)民警衛(wèi)隊(duì)免費(fèi)學(xué)校，較為重視歌劇中的人聲部分。因?yàn)橛性S多重要的戶外演出和拿破侖典禮儀式所需要的音樂，管樂也獲得了和弦樂同等重要的地位而被重視，在學(xué)院的初期，薩萊特曾經(jīng)推薦學(xué)院的全部26名單簧管教授去教授104名學(xué)生。

1796年，當(dāng)學(xué)院更名為藝術(shù)學(xué)院時(shí)，還有19名單簧管教授，相比較來(lái)說(shuō)小提琴教授只有8名了。這是由于拿破侖的典禮儀式以及所需音樂維持了這種情況。1800年，巴黎儼然已經(jīng)成為了木管樂器的中心，當(dāng)然還存在一些爭(zhēng)議性理論說(shuō)這種情況一直延續(xù)到了一戰(zhàn)以后。這一時(shí)期與木管樂器發(fā)展有關(guān)的是，安東雷哈為木管五重奏這種體裁的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，他將這種器樂曲體裁帶到了人們面前。藝術(shù)學(xué)院很快就任命了許多出色的藝術(shù)家，包括雙簧管演奏家古斯塔夫沃格特、單簧管演奏家亞信克洛斯以及小號(hào)演奏家讓巴蒂斯塔阿爾班。

那些專注于以視奏片段開始，隨后是獨(dú)奏部分的程式化器樂教學(xué)考試的比賽過(guò)程，在整個(gè)19世紀(jì)似乎變得有些盲目并且無(wú)規(guī)則可循。到了20世紀(jì)這一現(xiàn)象才有所好轉(zhuǎn)。1900年康斯坦特皮埃爾在他那具有紀(jì)念意義的研究中也提到了這一考試的許多規(guī)則已經(jīng)像今天的形式那樣變得正規(guī)化了。藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)以及管理委員會(huì)建議只有首席教師組成評(píng)審團(tuán)才可以進(jìn)行考核，雖然這些教師的學(xué)生們也會(huì)參加，然而，那些已經(jīng)退了休的教師卻要求將自己撤換掉。為了避免裙帶關(guān)系，學(xué)院要求任何一個(gè)教授都不能給準(zhǔn)備考試的學(xué)生在前一年上哪怕只是一節(jié)專業(yè)課。整個(gè)19世紀(jì)藝術(shù)學(xué)院里都有女教授和女學(xué)生，這個(gè)現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)歐洲是很獨(dú)特的。這些藝術(shù)學(xué)院的女性參與的是不同的課程，面對(duì)的壓力和比賽競(jìng)爭(zhēng)程度也會(huì)相對(duì)小一些，當(dāng)然教授職位的含金量也會(huì)相對(duì)低一些。到了1900年，學(xué)院已經(jīng)有較為固定的四個(gè)不同檔次獎(jiǎng)金的比賽了，一等獎(jiǎng)、二等獎(jiǎng)、三等獎(jiǎng)和優(yōu)秀獎(jiǎng)。比賽選手經(jīng)過(guò)兩次比賽機(jī)會(huì)而沒有獲得第一或第二名的成績(jī)，無(wú)論男女都將會(huì)被送出藝術(shù)學(xué)院。但是，獎(jiǎng)金的受益者數(shù)量不受限制，也就是說(shuō)獎(jiǎng)金不按人數(shù)而是按實(shí)力頒發(fā)。皮埃爾還留意到，在戰(zhàn)時(shí)的獎(jiǎng)金受益人數(shù)增加了?？梢赃@么說(shuō)，能在當(dāng)時(shí)獲得第一或第二名的獎(jiǎng)金往往相當(dāng)于取得了一個(gè)穩(wěn)定的教授資格。

當(dāng)1905年加布里埃爾弗雷成為院長(zhǎng)時(shí)，他決定要針對(duì)擴(kuò)展器樂學(xué)生知識(shí)面而進(jìn)行一系列改革，音樂史成為了器樂和聲樂學(xué)生的必修課，就像和聲和作曲的學(xué)生一樣。即便如此，學(xué)生們似乎對(duì)課堂作業(yè)并未給予足夠的重視，當(dāng)時(shí)巴黎的許多業(yè)余音樂愛好者和家庭主婦成為了音樂史課堂的主要學(xué)生。然而到了1915年，弗雷強(qiáng)制性的頒布了一條措施，藝術(shù)學(xué)院的所有課程均不再面對(duì)公眾開放，而且他堅(jiān)決要求執(zhí)行嚴(yán)格的教學(xué)方針、布置書面作業(yè)并要求所有課程都要考試。與此同時(shí)，弗雷固化了器樂教學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和程序，而且他為所有第一名的獲得者安排了巴黎當(dāng)時(shí)著名樂團(tuán)的面試機(jī)會(huì)，如科洛納和拉穆勒交響樂團(tuán)。（哈利吉，單簧管獨(dú)奏比賽1897-1980[M]，印第安納大學(xué)出版社，1981：165，）

1909年，弗雷委任德彪西掌管藝術(shù)學(xué)院的管理委員會(huì)，這不僅是擁有一個(gè)顯赫的職位，他的名氣也為德彪西帶來(lái)了一筆夢(mèng)寐以求的收入。妻子稍顯奢侈的生活方式使他常常為金錢所困擾，而且對(duì)自己身體在1909年出現(xiàn)的癌癥狀況有著很深的擔(dān)憂，然而這個(gè)癥狀在1918年將他帶離了人世。在管理委員會(huì)，他有義務(wù)讓自己聆聽許多的年終比賽，而教授管樂器的教授們也非常喜歡德彪西本人。1909年7月?lián)卧u(píng)審委員后，他的編輯雅克杜蘭德寫過(guò)這樣的話“我最近一直在擔(dān)任器樂比賽的評(píng)審，我可以給你許多關(guān)于長(zhǎng)笛、雙簧管以及單簧管高水平演出的好消息，他們非常值得人欽佩?！钡卤胛饕廊粚?duì)于藝術(shù)學(xué)院所要行使的義務(wù)保持著自己的個(gè)人風(fēng)格，1910年他曾經(jīng)給弗雷寫信說(shuō)道：“我再一次發(fā)誓我不會(huì)去擔(dān)任聲樂考試的評(píng)審委員?！碑?dāng)然，1910年7月他的單簧管作品《第一單簧管狂想曲》被用做比賽曲目時(shí)他還擔(dān)任了單簧管的比賽評(píng)委。7月8號(hào)他給杜蘭德說(shuō)自己將對(duì)11名單簧管參賽選手做出評(píng)判，15號(hào)他寫道：“之前那場(chǎng)單簧管比賽進(jìn)行的出奇的好，而且《第一單簧管狂想曲》也是一個(gè)成功的作品，其中的一位選手是在用心靈演奏，樂感非常的好。其他人演繹的就有些太直接而顯得平庸了?！彼兄x杜蘭德同意出版視奏的片段，并給它起了個(gè)名字叫作《小品Petite piece》。德彪西似乎對(duì)傳統(tǒng)獨(dú)奏比賽的藝術(shù)水準(zhǔn)并不感到滿意，他曾提到“竟然還有這樣的作品被用來(lái)演奏，尤其是一個(gè)巴松演奏的片段，它根本就不適合這件樂器，這只是許多需要改變的地方之一，讓我們期待我們的朋友盧卡斯能夠?qū)⑦@些事情引入正軌?！贝藭r(shí)保羅盧卡斯已經(jīng)被任命為高級(jí)理事，而德彪西認(rèn)為弗雷的治校還不夠嚴(yán)厲，應(yīng)該在每年準(zhǔn)備考試比賽的時(shí)候，參賽選手允許有30天的時(shí)間同自己的老師學(xué)習(xí)之前從來(lái)沒有接觸過(guò)的比賽獨(dú)奏曲目，選手還要在視奏考試的前幾天花費(fèi)更多時(shí)間去練習(xí)比賽的獨(dú)奏片段。

1910年7月，德彪西非?？斓膭?chuàng)作出了《小品》，很明顯就是在比賽的前幾天完成的。經(jīng)過(guò)反復(fù)研究大量這些視奏片段，能夠確定的是其中不少片段都是作曲家在短時(shí)間內(nèi)完成的。德彪西的創(chuàng)作能力是令人欽佩的，創(chuàng)作《第一單簧管狂想曲》經(jīng)過(guò)了深思熟慮，創(chuàng)作時(shí)間也相對(duì)較長(zhǎng)，從1909年12月到1910年1月。后來(lái)將它獻(xiàn)給了著名的單簧管教授普羅斯佩米馬特（Prosper Mimart）。加斯頓哈姆林在1911年與樂隊(duì)合作演出了該作品的協(xié)奏曲版本，也有學(xué)者提出說(shuō)在演奏這首樂曲時(shí)應(yīng)該考慮米馬特學(xué)派的演奏技巧，演奏時(shí)應(yīng)該注意上唇的技巧，使音色更加的柔和以及聲音要保持優(yōu)雅的感覺。正如大家所了解的，這種技術(shù)上就是需要演奏者的上下嘴唇向內(nèi)收緊。

德彪西的《第一單簧管狂想曲》和當(dāng)時(shí)其他正在進(jìn)行創(chuàng)作的作品都有著重要的聯(lián)系，1909年晚期和1910年早期，《伊比利亞意像管弦樂集》中的前兩個(gè)樂章對(duì)該作品也產(chǎn)生了不小的影響，可以留意到的是《伊比利亞意像管弦樂集》中第二樂章夜之芳馨Rondes de Printemps和《第一單簧管狂想曲》的諧謔曲創(chuàng)作思維非常的接近。

更為重要的是，德彪西在創(chuàng)作《第一單簧管狂想曲》的同時(shí)正在努力地為《鋼琴前奏曲》第一卷忙碌著，《前奏曲》第六首“雪上腳印”完成于1909年12月，此時(shí)德彪西正著手開始《第一單簧管狂想曲》的創(chuàng)作。在譜例1中可以看到“雪上腳印”的旋律（1a）和《第一單簧管狂想曲》的第一主題（1b）非常的相似，和“雪上腳印”類似的《前奏曲》中有多處也都使用到了小三度或是二度三度疊加的旋律結(jié)構(gòu)。

更為顯著地關(guān)聯(lián)是“游吟詩(shī)人”的基本主題（2a）與《第一單簧管狂想曲》中的旋律（2b）創(chuàng)作模式也很相像。這種基于二三度疊加的主題形態(tài)是德彪西1909年晚期主要的創(chuàng)作思維，2b例子所體現(xiàn)出的諧謔曲旋律風(fēng)格直接影響了后來(lái)《第一單簧管狂想曲》的整首樂曲的創(chuàng)作風(fēng)格。

另一個(gè)例子是作為當(dāng)年視奏片段所創(chuàng)作的樂曲《小品》（見譜例2），其織體和情感表現(xiàn)上都與剛剛完成的《鋼琴前奏曲》相類似。與之前相同的是《小品》在節(jié)奏上的特點(diǎn)，演奏單簧管時(shí)節(jié)奏的細(xì)微變化，音樂動(dòng)機(jī)很輕巧的向上或向下進(jìn)行三度以內(nèi)的變化。

盡管德彪西通過(guò)鋼琴音色的不斷變化創(chuàng)造出豐富的色彩，并以此來(lái)推動(dòng)音樂的向前發(fā)展。德彪西所使用的大三度音程也使音樂更加具有獨(dú)特的音響效果，獨(dú)具魅力。《小品》提供了一種在《鋼琴前奏曲》中無(wú)法聽到的音響維度，也就是在單簧管與鋼琴之間的三度或四度音程問以及音響的不斷變化。

這種大膽的創(chuàng)新手法是德彪西將德國(guó)人擅長(zhǎng)的邏輯和法國(guó)人隨性的生活樂趣結(jié)合在一起的非凡成果。德彪西研究了大量的瓦格納和具有國(guó)際視野的法國(guó)人比如弗朗克和弗雷的許多作品，從象征主義文學(xué)如馬拉美和印象主義畫家如莫奈那里獲得了巨大的精神財(cái)富。他們所折射出的人文價(jià)值是德彪西才華橫溢的精神源泉。

德彪西的《第一單簧管狂想曲》具有獨(dú)特的邏輯和精神上的表現(xiàn)力，這部晚期作品中體現(xiàn)了諸多的后印象主義美學(xué)的品質(zhì)。它強(qiáng)調(diào)的是形式的表現(xiàn)力，不再一味追求光影的色彩，而是作品的主觀情緒和形式的表現(xiàn)力，從中也可以看出德彪西的作曲才華。比如1905年創(chuàng)作的《大?！?，德彪西似乎對(duì)樂曲的結(jié)構(gòu)非常著迷，評(píng)論家拉羅就曾對(duì)該樂曲做出過(guò)評(píng)價(jià)，他認(rèn)為聽不到海的聲音也聞不到海的味道，而德彪西對(duì)這一評(píng)價(jià)的回應(yīng)是他的音樂并不期望得到一種回應(yīng)。《大?！凡⒉皇且桓崩L畫，它僅僅能夠引起一種個(gè)人的感受。雖然1905年之后，視覺或印象主義元素依然出現(xiàn)在許多作品之中，而德彪西將《第一單簧管狂想曲》引領(lǐng)到了抽象主義音樂的世界，《練習(xí)曲》和三首晚期的奏鳴曲都同樣是充滿了象征抽象主義風(fēng)格的例證。它們的風(fēng)格容納了激情、寧?kù)o、奔放的情緒，而這些都是通過(guò)抽象的形式表達(dá)。德彪西的音樂正是運(yùn)用了獨(dú)特的音樂語(yǔ)言，利用了語(yǔ)言的非語(yǔ)義性特征，完美地展現(xiàn)了自己的創(chuàng)作天賦。

《第一單簧管奏鳴曲》具有張力的結(jié)構(gòu)，參見表格1：

從宏觀結(jié)構(gòu)安排上可以看出，德彪西將這首樂曲分成了聯(lián)系緊密的三個(gè)部分：第一部分從第9小節(jié)開始；直到第58小節(jié)引出第二部分，此時(shí)的速度標(biāo)記雖然為有節(jié)制的歡快moderementanime，但是情緒卻是詼諧的；152小節(jié)第一主題以屬調(diào)的調(diào)性回歸，并且這個(gè)在169小節(jié)回到了主調(diào)上，這三部分當(dāng)然也體現(xiàn)出奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)安排。

在前奏中，德彪西就已經(jīng)將第一部分的主題素材進(jìn)行了展現(xiàn)：一開始旋律就是小三度連著一個(gè)大二度：第二小節(jié)中的鋼琴部分，一個(gè)大二度連小三度的出現(xiàn)，很快在單簧管聲部鏡像這個(gè)動(dòng)機(jī)，小三度加大二度，參見譜例3。

緊接著第9-14小節(jié)，主調(diào)G大調(diào)出現(xiàn)，第一主題1A由單簧管演奏出來(lái)，隨后的21-24小節(jié)第一主題變化為1B的旋律形態(tài)，見譜例4。

在主題1C中（見譜例5），德彪西插入了詼諧的音樂元素，在后面成為了樂曲的第二部分主要素材。

從譜例6中可以看到存在的一種結(jié)構(gòu)，就是單簧管沿著二度加三度的模式前進(jìn)著，重復(fù)了21——24小節(jié)的素材，旋律音高呈現(xiàn)為D-C-A-D-F。在這里，德彪西就要走出第一部分略微哀傷的情緒，狂想曲似的旋律又回來(lái)了，此時(shí)單簧管演奏出了銜接的段落部分。

通過(guò)旋律不斷地提速并被打亂，音樂情緒被調(diào)動(dòng)起來(lái)，樂曲的速度也加快了一倍，見譜例7。

第二部分為E1主題，也是最重要的音樂動(dòng)機(jī)得以保留，也就是單簧管依然演奏著大二度加小三度的模式，#D-#E-#G，這種模式一直存在于這首作品之中，見譜例8。

第二部分的幾個(gè)主題E2和E3不斷進(jìn)行變化發(fā)展，逐漸回到了源于主要?jiǎng)訖C(jī)的B主題和D主題，見譜例9。

第二部分轉(zhuǎn)為A大調(diào)，這里尤為注意的是，德彪西在這里有意而為之，樂曲的主調(diào)“G大調(diào)，G用同音異名來(lái)表示為#F，這與第二部分的A大調(diào)剛好是相同的，也就是三個(gè)升號(hào)的F小調(diào)，這也是在調(diào)性上建立了必要的呼應(yīng)關(guān)系。因此，整首《第一單簧管狂想曲》的調(diào)性結(jié)構(gòu)都源自于此：#F-A，小三度的安排。

第三部分為第一部分的再現(xiàn)，見譜例10。

在10a中德彪西運(yùn)用了lA部狂想曲的所有材料，調(diào)性、速度以及動(dòng)機(jī)，包括了作為lA主題鏡像的lB旋律（10b），還有E主題（10c）。這里的作曲技法暗示了作曲家新古典主義創(chuàng)作傾向，也就是德彪西將毫無(wú)關(guān)系的各部分素材巧妙地融為了一體。

德彪西于1905年在英國(guó)的伊斯特本度假時(shí)，聽到了非裔美國(guó)人的音樂，他將其中的一些爵士樂風(fēng)格用在了兩首鋼琴音樂作品中：1908年《兒童樂園》中的“黑娃娃步態(tài)舞”以及1909年“為鋼琴而做的黑人步態(tài)舞”。隨后，很快就用在了《鋼琴前奏曲卷一》的“游吟詩(shī)人”中和1909年開始創(chuàng)作的《第一單簧管奏鳴曲》中。

總之，《第一單簧管狂想曲》在樂曲結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了高超的完整性和藝術(shù)性，展現(xiàn)出后印象主義時(shí)期德彪西創(chuàng)作的一些新元素。音樂上不再是一種暗示，而是一種有傾向性的和特別設(shè)計(jì)出來(lái)的有意味的形式?！兜谝粏位晒芸裣肭纷髌繁旧硪搀w現(xiàn)出新古典主義的發(fā)展方向，這種新的創(chuàng)作美學(xué)思維在1918年一戰(zhàn)的結(jié)束和德彪西的逝世后占據(jù)當(dāng)時(shí)西方古典音樂的突出位置。