淺析中國現(xiàn)代派小說的敘事結(jié)構(gòu)

摘 要：中國當(dāng)代小說中的現(xiàn)代派小說經(jīng)歷了較長的發(fā)展過程，它更關(guān)注人物的心理活動和意識流動，與此相適應(yīng)，在藝術(shù)方面也有了比較大的創(chuàng)新和進(jìn)步。本文將從中國現(xiàn)代派小說的敘述語言、敘述邏輯兩個方面分析、總結(jié)和探討中國現(xiàn)代派小說在敘述結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)和成就。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代派小說 敘述結(jié)構(gòu) 敘述視角 敘述語言 敘述邏輯

現(xiàn)代派小說關(guān)注人的存在與生命形式，作品中含有大量關(guān)于人的生存狀態(tài)、心理活動的描寫。現(xiàn)代派小說作家往往大力在藝術(shù)上進(jìn)行探索，希望以最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式表現(xiàn)人物的心理，并拉近與讀者的距離，使讀者產(chǎn)生心理共鳴從而進(jìn)行自身思考。因此，在敘述語言和敘述邏輯方面，現(xiàn)代派小說都進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。

在敘述語言方面，現(xiàn)代派小說的創(chuàng)新和改變主要體現(xiàn)在兩方面：一是大膽突破語言規(guī)范，打破傳統(tǒng)語言的狀態(tài)；二是使敘述語言情緒化、主觀化、感覺化。

對語言規(guī)范的大膽突破是現(xiàn)代派作家希望通過語言將小說主題和特點(diǎn)最大化的結(jié)果。如同《尤利西斯》的作者為了不破壞小說“意識流”的敘述特點(diǎn)從而整部作品不加標(biāo)點(diǎn)，中國的現(xiàn)代派作家在語言形式上也進(jìn)行了大力開創(chuàng)。

有不少的現(xiàn)代派小說作家在創(chuàng)作時，會力圖用語言上的“創(chuàng)新”來迎合自己的創(chuàng)作。他們在語言上的創(chuàng)新不是為了以一種從沒有過的新形式來吸引讀者的眼球，而是為了使作品的主旨更加恰當(dāng)?shù)膫鬟_(dá)，也是為了讓作者的感覺、情緒最大限度地表達(dá)出來。因此，他們往往會突破敘述媒介的種種規(guī)范，如可式、語法、詞語的組合、標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用等規(guī)范，不是讓敘述者適應(yīng)語言規(guī)范的要求，而是讓語言根據(jù)敘述者的感覺、情緒、意圖、要求進(jìn)行新的組合。比如，劉索拉的《你別無選擇》就有一段敘述故意不用標(biāo)點(diǎn)符號，用以表現(xiàn)人物說話的連貫與喋喋不休，也表現(xiàn)出了人物意識的流動和說話時的意識動態(tài)。

又如，孫甘露的《信使之函》中句子類似雜亂、怪異，用散亂無序的語詞制造出一個非秩序化的支離破碎的存在狀態(tài)。小說把最不協(xié)調(diào)的字詞和語句拼和在一起，帶來了創(chuàng)造與閱讀的一種怪誕的快感?！缎攀怪吠ㄟ^否定常規(guī)語言規(guī)則來否定了常規(guī)的現(xiàn)實(shí)世界。沒有打算把我們帶入任何故事，認(rèn)識任何人物，孫甘露只是用語言搭建起一座迷宮，任憑語言與思緒在其中漂流。

現(xiàn)代派小說作者們對語言常規(guī)的破壞，并不是對語言獨(dú)立性及其媒介功能的輕視。恰恰相反，在原有規(guī)范的動搖中，不僅有利于最大限度地傳達(dá)出敘述者的情緒和感覺，而且也最大限度地賦予語言媒介以更豐厚的藝術(shù)信息。

在敘述語言方面，現(xiàn)代派小說的另一個特點(diǎn)是將語言主觀化、情緒化。相比對于句子語法的破壞，將語言情緒化并沒有明顯地違反傳統(tǒng)的語言規(guī)范。但是，語言情緒化、主觀化會改變傳統(tǒng)小說中力圖使語言簡潔優(yōu)美的特點(diǎn)，而是出現(xiàn)或■嗦或拖沓或反反復(fù)復(fù)等的特點(diǎn)，違反小說語言優(yōu)美適當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。

陳村的《一天》就是小說語言主觀化、情緒化的很好范例?！兑惶臁访鑼懥艘粋€工人張三平凡、平淡的一天生活，從這一天我們可以讀到他從第一天上班到退休離廠的幾十年光景。這幾十年光景恰似這一天，平淡無味。為了充分讓讀者感受到張三的單板乏味，作者采用的敘述語言也拙重、累贅、單調(diào)、遲鈍、哆嗦?！瓣惔鍖φZ言的處理， 是要讓讀者在詞語匯成的表層流動中，獲取一種深層的文體感——單調(diào)而重復(fù)?！眥1}這段描寫由敘述者敘事，深入張三的內(nèi)心活動，用拖沓的句子讓讀者感受到張三的平庸、單板、本分、簡單，這不僅僅體現(xiàn)在“張三”的形象上，也深入到他的內(nèi)心本質(zhì)。

又如，殘雪的《黃泥街》中的語言也是情緒化、主觀化的結(jié)果?！饵S泥街》的語言是夢囈性的絮絮叨叨，邏輯混亂。比如作品中有如下一段敘述：

比如說胡三老頭吧，就一輩子沒進(jìn)過城。每當(dāng)有人向他提起這個問題，他便朦朧著棕黃色的老眼，擦著眼屎做夢似的說：“從前天上總是落些好東西下來，連陰溝里都流著大塊的好肥肉。要吃么，去撿就是。家家養(yǎng)著大蟑螂，像人一樣坐在桌邊吃飯……你干嗎問我？你對造反派有什么意見？”{2}

如同胡三老頭，小說中許多人物的言語邏輯混亂，前言不搭后語，問他有沒有出過城，回答卻完全不相關(guān)；描述的事物也常常超乎常規(guī)，十分怪異，陰溝里的肥肉，如人大的蟑螂，令人難以置信。這種語言貫穿整部作品，讓人仿佛到了夢境。小說中的大部分人物也似乎都有一股神經(jīng)質(zhì)，整日處于似夢非夢的狀態(tài)。

殘雪希望通過非理性的、純粹精神的世界來揭示人類生活社會的種種黑暗面，她希望把讀者帶入夢境

般的不真實(shí)，而她的夢幻的、混沌的小說語言正實(shí)現(xiàn)了這一目的。《黃泥街》中的人物雖然并不存在于夢鄉(xiāng)之中，但是他們那種渾渾噩噩的生活狀態(tài)就像是在永遠(yuǎn)也醒不來的夢中。這也像許多現(xiàn)實(shí)生活中的人，雖忙忙碌碌，但卻不知目的，結(jié)果是渾渾噩噩的度過。

可以看出，現(xiàn)代派小說作家在對語言做出創(chuàng)新使

用的時候，是以最大限度傳達(dá)、表現(xiàn)作品的情緒、感覺和主題為目的的。這是很成功的創(chuàng)新探索。通過對語言這一敘述媒介的重新整合，作者不僅僅讓作品在藝術(shù)形式方面有了很大的提升，更是讓讀者更加切實(shí)地感受到了作品的情緒，從而大大拉近了讀者與作品的距離，也更能引起讀者的共鳴。

在敘述邏輯方面，現(xiàn)代派小說常常采取打破順時性敘事的方式。小說的順時性敘述是傳統(tǒng)小說的固定方法，因?yàn)樾≌f的本質(zhì)是講述故事，那么按照時間順序來講述似乎是小說敘述的不二選擇。傳統(tǒng)小說敘事，無論是順敘、倒敘還是插敘，都有一定的時間順序可以追尋。但是現(xiàn)代派小說在超越故事情節(jié)、人物性格的同時，也攪亂了傳統(tǒng)文學(xué)遵循的敘述邏輯，更多地打破了傳統(tǒng)小說常規(guī)性的因果鏈條或時間性的敘事結(jié)構(gòu)，造成畫面破碎、邏輯消解或敘事整體感的碎裂。

馬原在打破小說歷時性敘述方面進(jìn)行了成功的探索?！段骱５臒o帆船》中設(shè)置了“你、我、他”三個人稱，比如，第一節(jié)從“你同樣無意告訴讀者你原本是個漁民的兒子”{3}即第二人稱角度敘述；第二節(jié)從“我為什么不能叫人看看這條傷疤呢？”即第一人稱角度敘述；第三節(jié)則是從“他們得抓緊時間把該拿的東西從車上拿下來”{4}即第三人稱角度敘述。以后的敘述中三個角度繼續(xù)交替進(jìn)行。在整篇作品，這三種角度交替出現(xiàn)敘述同一件事情，使作品出現(xiàn)了三重時間，各種不相關(guān)的生活片段組合進(jìn)一篇小說里，作者不關(guān)注每個故事或生活片斷的完整性，這樣，作品出現(xiàn)了許多情節(jié)但又不是完整的情節(jié)。故事沒有根據(jù)情節(jié)往下發(fā)展，時間在小說中似乎已經(jīng)停止，眾多的故事或生活片斷都擁擠到一個

時間平面中，這就打破了故事的歷時性敘述，從而形成了共時性的敘述形態(tài)。

莫言的《紅高粱》也是這方面的典型。不同于余華將眾多故事穿插敘述和馬原將不同角度的情節(jié)碎片放到同一時間，莫言打破歷時性的敘述主要是通過時間的不斷跳躍。在《紅高粱》中，敘述人“我”游走于半個多世紀(jì)的時間過程之中。開頭是寫1939年古歷八月初九，父親跟余司令去膠平公路伏擊日本人的汽車隊(duì)。但小說并沒有馬上敘述伏擊戰(zhàn)的過程，而是轉(zhuǎn)向幾十年后在父親墓地上放羊的小男孩——那就是“我”。然后又回到1939年的伏擊隊(duì)伍中去。在此后的敘述過程中，莫言把半個多世紀(jì)的歷史切割成許多碎塊，肢解了故事時間的順時性和連續(xù)性，并使敘述時間的切入點(diǎn)互相交叉。一會寫的是1939年的伏擊戰(zhàn)，但忽然又轉(zhuǎn)為1923年奶奶臨死前回想起與余占鰲的第一次相會；一會是我為家族立傳在故鄉(xiāng)調(diào)查采訪時的紀(jì)錄，然后又跳到1976年?duì)敔斔罆r母親為爺爺合眼皮……敘述者有意沒有順時敘述，而是選取一個個不同的時間流

逝中的切入點(diǎn)，把過去和現(xiàn)在聯(lián)系成一個有機(jī)的時間

整體。

通過打破順時性敘事，現(xiàn)代派小說使敘述中的“于是”變成了“和”，這樣更能表現(xiàn)出一個個人的復(fù)雜性，也尤其能表現(xiàn)出導(dǎo)致任何特定的決定或心理狀態(tài)產(chǎn)生的多種因素。

作家對故事藝術(shù)手法的議論，明明白白地告訴讀者——故事是虛構(gòu)的，是敘述者在講述。這在消解故事真實(shí)性的同時消解現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。從創(chuàng)作主體的角度來看，這會拓寬主體的藝術(shù)視野，擴(kuò)展主體的藝術(shù)“虛擬”空間，豐富小說文本的內(nèi)容。從讀者角度來看，作者直接對藝術(shù)手法發(fā)表議論是對讀者進(jìn)行的挑戰(zhàn)，它把讀者和作家、作品擺在了同等重要的位置上，不僅把理解權(quán)、說明權(quán)交給讀者而且還把取舍權(quán)、組合權(quán)與某種程度的再創(chuàng)造權(quán)也都交給讀者。這樣，可以說是作者邀請讀者“介入”作家的創(chuàng)作活動，讓讀者進(jìn)行創(chuàng)造性的閱讀，激發(fā)讀者的參與意識，與作者一道想象故事的另一種發(fā)展，安排人物的命運(yùn)，編織環(huán)境的特點(diǎn)等。

{1} 王勇：《讀陳村的〈一天〉》，《文學(xué)自由談》1987年第2期。

{2} 殘雪：《黃泥街》，長江文藝出版社1996年3月版，第69頁。

{3}{4} 馬原：《西海的無帆船》，西藏人民出版社1987年11

月第1版，第1—3頁，第36頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 謝納.論中國現(xiàn)代主義小說的敘事結(jié)構(gòu)[J].沈陽師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2005（1）.

[2] 董小玉.試析新時期現(xiàn)代主義小說中“元敘事”的根源與意義[J].海南師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2001（5）.

作 者：劉明月，山東大學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com