論“物派”藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的啟示

摘 要：日本“物派”藝術(shù)是20世紀(jì)60年代亞洲藝術(shù)出現(xiàn)的一個(gè)重要運(yùn)動(dòng)。對(duì)于“物派”藝術(shù)家而言，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的生存現(xiàn)實(shí)、自我與社會(huì)和現(xiàn)實(shí)與當(dāng)代社會(huì)的聯(lián)系，這一系列矛盾的糾葛以及民族主義直接迫使藝術(shù)家去思考如何獲得一種新的語(yǔ)言形態(tài)。而“物派”藝術(shù)則試圖為現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)注入東方色彩。無(wú)論從作品形態(tài)還是創(chuàng)作觀念而言，或者就區(qū)域文化與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系而言，“物派”藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)引起我們的高度關(guān)注。在對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的特征與緣由進(jìn)行分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的問(wèn)題與“物派”藝術(shù)在當(dāng)時(shí)文化境遇又有很多類似之處，這就給我們對(duì)二者之間進(jìn)行對(duì)比提供了可能。

關(guān)鍵詞：物派藝術(shù) 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 另一種現(xiàn)代性

一、“物派”與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的異同 “物派”是20世紀(jì)60年代后期興起的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與極簡(jiǎn)主義有著間接聯(lián)系，它在觀念上強(qiáng)調(diào)以物質(zhì)為基礎(chǔ)的反形式主義。作品具體以裝置的形式表現(xiàn)事物的過(guò)程、階段或狀態(tài)。“物派”最重要的理論家兼藝術(shù)家之一是韓國(guó)人李禹煥，他直率而尖銳地批評(píng)了當(dāng)時(shí)日本當(dāng)代藝術(shù)中的西方化傾向，他主張“物派”藝術(shù)家應(yīng)利用哲學(xué)和批評(píng)理論建構(gòu)一種不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)的特殊語(yǔ)言。“物派”運(yùn)動(dòng)不僅重新界定了日本的文化身份，而且對(duì)日本以后的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。與當(dāng)時(shí)的“物派”藝術(shù)所面臨的問(wèn)題一樣，在西方話語(yǔ)為主導(dǎo)的世界藝術(shù)體系中，中國(guó)藝術(shù)一直處于邊緣和非主流的位置。近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家努力進(jìn)行“中西結(jié)合”的探索，可惜在“文革”動(dòng)亂的社會(huì)環(huán)境下，中國(guó)藝術(shù)邁向世界的腳步幾乎是停滯的。當(dāng)進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)代，我們發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)體系已發(fā)生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現(xiàn)代主義跨越到了更令我們迷惘的后現(xiàn)代主義。中國(guó)藝術(shù)家用了十年的時(shí)間學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)形式，其間產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的藝術(shù)家。但也有許多模仿西方現(xiàn)代風(fēng)格而又缺少自身藝術(shù)上的驅(qū)動(dòng)力的藝術(shù)潮流走向衰落，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也在此過(guò)程中發(fā)展起來(lái)。

日本的“物派”與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在其產(chǎn)生的社會(huì)語(yǔ)境、國(guó)家形態(tài)、文化語(yǔ)境及各自的文化背景顯然存在著很大的差異：

第一，“物派”產(chǎn)生于資本主義的日本，從明治維新以來(lái)的“全盤(pán)西化”與“脫亞入歐”已使日本不能單獨(dú)作為一個(gè)亞洲國(guó)家來(lái)看待，其國(guó)家意識(shí)形態(tài)和社會(huì)語(yǔ)境等方面都與西方是一致的，西方現(xiàn)代的種種文化思潮和運(yùn)動(dòng)，日本不僅僅是受到了深刻的影響，也是直接參與者，不存在與西方文化的斷裂與對(duì)抗關(guān)系。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生于作為“西方眼中的他者”的社會(huì)主義的中國(guó)，這種不同的意識(shí)形態(tài)也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從一開(kāi)始就帶上了政治的色彩。這與“物派”有著本質(zhì)上的不同。

第二，“物派”作為日本戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末期，正是西方社會(huì)向“后工業(yè)社會(huì)”的轉(zhuǎn)型時(shí)期。西方史學(xué)家阿瑟·馬維柯（Arthur Marwick）認(rèn)為，“20世紀(jì)60年代具有極其獨(dú)特的意義，這一時(shí)期所發(fā)生的一切改變了20世紀(jì)后來(lái)的社會(huì)和文化發(fā)展”①。60年代是一個(gè)反叛權(quán)威、打破常規(guī)和跨越界限的時(shí)代。其間出現(xiàn)了極簡(jiǎn)主義、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)等眾多藝術(shù)流派，對(duì)以后的藝術(shù)走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而“物派”正是處于這個(gè)充滿躁動(dòng)與反叛的年代，其藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手段無(wú)不打上了那個(gè)時(shí)代的烙印。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)則處在經(jīng)歷了十年“文革”后的80年代。當(dāng)“我”再次打開(kāi)國(guó)門(mén)時(shí)，西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的各種理論思潮幾乎是同時(shí)涌入的，這些思潮幾乎是平面展開(kāi)的。比“物派”晚了整整二十年才了解西方所發(fā)生的一切，這二十年間西方藝術(shù)又發(fā)生了深刻的變化，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺少“物派”對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)感同身受的文化境遇和知識(shí)譜系。

第三，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)將面對(duì)一個(gè)比“物派”所要面對(duì)的更為深厚的文化傳統(tǒng)，這也決定了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在它產(chǎn)生、發(fā)展過(guò)程中都無(wú)法擺脫來(lái)自傳統(tǒng)的壓力和影響。而在對(duì)待外來(lái)文化問(wèn)題的傳統(tǒng)上中日兩國(guó)有著迥然不同的態(tài)度：“日本人在歷史上有全盤(pán)吸收外來(lái)優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)，中國(guó)人有拒絕或改造外來(lái)優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)。魯迅一言以蔽之：優(yōu)秀而非國(guó)貨的時(shí)候，中國(guó)禁用，日本仿造，這是兩國(guó)截然不同的地方。另外，中國(guó)人選擇外來(lái)文化時(shí)，不是使自己適合于外來(lái)文化，而是使外來(lái)文化適合于自己。所以日本人往往用油畫(huà)來(lái)改造日本畫(huà)，使日本畫(huà)洋畫(huà)化；中國(guó)人往往用中國(guó)畫(huà)來(lái)改造油畫(huà)，使油畫(huà)國(guó)畫(huà)化?！雹?/p>

雖然中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與“物派”有以上所述的巨大差異，但二者之間也有很多相似之處。

第一，日本文化深受中國(guó)的儒學(xué)、佛學(xué)、道教思想的影響，并不斷吸收、融合為本民族的特有文化和傳統(tǒng)。雖然在明治維新后的全盤(pán)西化對(duì)日本文化也產(chǎn)生了巨大影響，而來(lái)自儒、道、釋的中國(guó)傳統(tǒng)文化與歐美文化對(duì)于日本來(lái)說(shuō)都是外來(lái)文化，但日本人在心理上和地緣上更認(rèn)同來(lái)自中國(guó)文化影響形成的傳統(tǒng)，這一切使日本人在心理和生活習(xí)慣上與歐美都相去甚遠(yuǎn)，盡管西方的理性思維、商品規(guī)則都使日本得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，但那對(duì)日本人來(lái)說(shuō)只是工具性的，而非終極歸宿。這就構(gòu)成了中日文化相同的文化淵源。

第二，中日兩國(guó)在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中都必須面對(duì)西方的文化中心主義。雖然現(xiàn)代日本與西方有著密不可分的關(guān)系，但也必須面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化的壓迫以及將日本文化作為異國(guó)情趣或成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的附庸的危險(xiǎn)。這顯然也是日本不愿看到的。李禹煥就注意到當(dāng)時(shí)日本藝壇盛行的“觀念藝術(shù)”只不過(guò)是歐美藝術(shù)的翻版，并主宰著日本現(xiàn)代藝術(shù)的走向，且針對(duì)歐美中心主義提出了尖銳的批判。

第三，中日當(dāng)代藝術(shù)家都希望在與歐美當(dāng)代藝術(shù)的碰撞中探尋一種不同于西方的另一種現(xiàn)代性的可能性。李禹煥認(rèn)為日本藝術(shù)應(yīng)擺脫西方化的傾向，樹(shù)立東方觀念的藝術(shù)。他主張“物派”藝術(shù)家應(yīng)在傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)一種新的語(yǔ)言，“物派”藝術(shù)家應(yīng)用現(xiàn)代哲

學(xué)和理論建構(gòu)一種亞洲美學(xué)。而潘公凱在文章中也多次提到建構(gòu)“另一種現(xiàn)代性的可能性”的理論構(gòu)想。以上這些就給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與“物派”之間的對(duì)話提供了可能。

另外，“物派”發(fā)生在1964年以東京奧運(yùn)會(huì)為標(biāo)志的經(jīng)濟(jì)起飛的背景下，而巧合的是中國(guó)也將在經(jīng)濟(jì)迅猛的發(fā)展中迎來(lái)2008年的北京奧運(yùn)會(huì)。而經(jīng)濟(jì)的迅速崛起所增強(qiáng)的民族認(rèn)同和民族自尊心成為了二者探尋“另一種現(xiàn)代性的可能性”的內(nèi)部動(dòng)因。

二、“物派”對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的啟示 “物派”藝術(shù)的誕生至今已有三十年的時(shí)間，由于它最早處于西方現(xiàn)代各種思潮當(dāng)中，在面對(duì)西方中心主義的問(wèn)題以及如何建構(gòu)自己獨(dú)特的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言上都有一些獨(dú)到的見(jiàn)解和經(jīng)驗(yàn)，并在世界范圍內(nèi)取得了成功。在對(duì)日本當(dāng)代藝術(shù)中的“物派”與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的比較研究和理論分析中，也許能為我們當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供一些有益思路和見(jiàn)解以及成功經(jīng)驗(yàn)。

“物派”之所以在世界范圍內(nèi)的當(dāng)代美術(shù)中產(chǎn)生影響，我想大概出于以下幾點(diǎn)原因：

第一，依托于源自中國(guó)的禪宗、佛教形而上學(xué)和

道家哲學(xué)的東方思想，并吸收了同時(shí)代西方文化領(lǐng)域

的研究成果，形成了一套不同于西方的完備的理論建構(gòu)和創(chuàng)作手段，并形成了一種思潮，得到了很多藝術(shù)家的認(rèn)可并付諸于實(shí)踐。

第二，在借鑒西方手法的同時(shí)有自己的獨(dú)特創(chuàng)造，

注重民族文化傳統(tǒng)及民族心理因素，注重民族藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)掘，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的尊重傳統(tǒng)的意識(shí)又避免陷入民族主義。而是站在東方或亞洲的高度來(lái)與西方對(duì)話。

第三，對(duì)西方中心主義有著非常清醒的認(rèn)識(shí)，在抨擊文化殖民主義的同時(shí)，否認(rèn)文化的入侵，他們避免了無(wú)謂地重復(fù)對(duì)西方眼中的亞洲藝術(shù)偏見(jiàn)的譴責(zé)，試圖建立起一個(gè)與此相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)陣地，但又避免幻想存在一個(gè)完全不受歐美影響的純?nèi)毡疚幕?，最終成為一場(chǎng)正面闡明日本或東亞獨(dú)特身份的運(yùn)動(dòng)。

第四，關(guān)注人類現(xiàn)有的生存狀態(tài)，并對(duì)人性這個(gè)人類永恒的主題給予了相當(dāng)深刻的揭示。表達(dá)了日本當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)人生觀念的新的思考，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)人類命運(yùn)的極大關(guān)注。

雖然“物派”有的作品存有對(duì)西方藝術(shù)的模仿痕

跡，并且用今天的眼光來(lái)看也有些缺乏新意，但是在當(dāng)時(shí)能夠站在如此高度進(jìn)行創(chuàng)作和思考，這本身就值得中國(guó)同行欽佩和思考。這些成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)于當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展的建構(gòu)依然具有建設(shè)的意義：

第一，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家如何在“全球化”的背景下用更加廣闊的視野來(lái)重新認(rèn)識(shí)我們深厚的文化傳統(tǒng)，以及如何在不失去中國(guó)整體文化特色的前提下吸收西方文化的優(yōu)秀成果。在此基礎(chǔ)上共同為如何建構(gòu)另一種現(xiàn)代性的可能性而進(jìn)行多方探索。

第二，在借鑒西方創(chuàng)作方法的同時(shí)一定要有自己

的獨(dú)創(chuàng)性，不能再次成為西方風(fēng)格蹩腳的模仿者。在注重對(duì)民族文化傳統(tǒng)的發(fā)掘的同時(shí)避免陷入民族主義。單純的民族主義只能成為世界主流文化體系中可供玩賞的異國(guó)情調(diào)，而永遠(yuǎn)不可能成為真正不可缺少的組成部分。且必須站在東方或亞洲的高度來(lái)思考問(wèn)題。

第三，對(duì)西方中心主義應(yīng)保持清醒的認(rèn)識(shí)，要避免無(wú)謂地譴責(zé)西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的偏見(jiàn)。應(yīng)把重心放在如何建立起一個(gè)與西方相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)陣地，但又避免幻想存在一個(gè)完全不受歐美影響的中國(guó)文化，并形成正面闡明中國(guó)獨(dú)特身份的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

第四，把創(chuàng)作視野放到關(guān)注全人類的高度，對(duì)全人類所面臨的共同問(wèn)題運(yùn)用東方的觀念和智慧也許能給出不同的解答和思路，使世界人民為之受益并進(jìn)而得到全世界的尊重和認(rèn)可。中國(guó)的儒、道、釋的文化傳統(tǒng)不就曾為世界尋找到答案并使很多國(guó)家的人民從中受益了嗎！

人類歷史可能再次賦予中華民族一個(gè)再度“中興”的機(jī)遇。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)正面對(duì)著一場(chǎng)空前的挑戰(zhàn)，這場(chǎng)挑戰(zhàn)的成果將是一種可能超越傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)的新藝術(shù)風(fēng)格的整體出現(xiàn)。正如法國(guó)美學(xué)家丹納說(shuō)：“一個(gè)民族的特性盡管屈從于外來(lái)的影響，仍然會(huì)振作起來(lái)，因?yàn)橥鈦?lái)的影響是暫時(shí)的，而民族性是永久的，來(lái)自血肉、空氣和土地?！雹?/p>

① 秦喜青：《讓—弗·利奧塔 獨(dú)樹(shù)一幟的后現(xiàn)代理論家》，文化美術(shù)出版社2002年版，第5頁(yè)。

② 劉曉路：《世界美術(shù)中的中國(guó)與日本美術(shù)》，廣西美術(shù)出版社2001年版，第312—313頁(yè)。

③ 盧鏘：《新東方主義》，上海學(xué)林出版社2006年版，第32頁(yè)。

作 者：劉 軍，碩士，青海師范大學(xué)美術(shù)系講師，主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)教育。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com