弗萊文類學觀點下的中國古代散文虛構作品

摘 要：加拿大批評家弗萊在《批評的剖析》中提出關于散文虛構作品的“4+1”分類法，似乎同樣適用于觀照中國古代文學中的散文體，這樣做并非生搬西方文論來硬套中國古代的相關文本，而是從中國文學的具體形態(tài)出發(fā)，借鑒弗萊文類學中的部分觀點，形成一套包含中國傳統(tǒng)的關于散文文類的理論。本文以回歸還原中國古代散文虛構類作品之本體存在為出發(fā)點，對此文類的整體形態(tài)及各文體的起源和發(fā)展進行一次系統(tǒng)的梳理，提供一種全新的關于中西比較詩學的可能的思考角度。

關鍵詞：《批評的剖析》 比較文類學 中國古代文體學 散文虛構作品

緒論

文類學一直以來都是處于文學理論邊緣的下一級學科，由于對文學分類的不重視，直到現(xiàn)在的文學課堂上，我們依然習慣于將文學作品籠統(tǒng)地分為詩歌、戲劇、小說和散文這四大類。然后便是亞里士多德的“三分法”，除此之外再無其他分類標準能進入主流文學批評的視野，雖古今中外也有不少基于文類學的不同分類觀點，但這似乎僅僅起到了加速文學分類理論混亂趨勢的作用。弗萊在他的《批評的剖析》（以下簡稱《剖析》）中提出口傳史詩、散文、戲劇和抒情詩的四分法，將傳統(tǒng)意義上散文和小說概念一同并入廣義的“散文”中。而早在《剖析》發(fā)表前七年，弗萊便在《哈德遜評論》中發(fā)表《散文虛構體的四種形式》，對散文內(nèi)部的形式進行了細分，后來這篇文章收入《剖析》里的最后一章“修辭批評”中，同后一節(jié)“百科全書型”相連，形成了弗萊關于散文的獨特區(qū)分觀點。

雖然弗萊的文類學觀點更多的是為了構建以英語文學為基礎材料的系統(tǒng)文學批評觀念所服務，但他也希望自己的文類理論的“主要原理也可以適用于其他語言”①，而我們也確實能從他關于散文內(nèi)部形式的劃分中找到某些中西相通之處。按照傳統(tǒng)的文類劃分標準，古代的文體分類始終面對的都是一個寬泛的“文章”對象，這必然導致我國古代非韻文文體的劃分標準的混亂，“經(jīng)史子集”的固有文類觀，以及重詩賦輕散文的文論傳統(tǒng)，使“經(jīng)史”無法單獨劃入文學中，而對虛構類散文作為“小說”自覺研究的意識，也只是明清以來的事?！吧⑽奶摌嬜髌返男问绞菑碗s的，如同人類的種族，絕不像性別那樣界限分明”{2}，如果我們依然將《山海經(jīng)》視為小說的源頭，而將《莊子》通篇一股腦歸入散文的名下，然后又對源自案頭傳統(tǒng)的大量文章一筆帶過，這樣顯然是從傳統(tǒng)的文體功能角度出發(fā)進行的武斷分類，已不適用于如今多元文體分類標準的需求。那么，何為“散文虛構作品”？

弗萊認為，散文虛構作品（Prose Fiction），即具有連續(xù)特征的散體文學作品，劃分的標準有三個：是不是散體文、是不是文學、是否具有連續(xù)的形態(tài)。而以此標準來看中國古代文學，則可將以下內(nèi)容排除在本文的討論范圍之外：一切非散體的韻文、無文學價值的應用文以及非連續(xù)性的散體文。需要注意的是，弗萊所說的“連續(xù)的形態(tài)”并非指連綿不斷的長篇大論，而更多的是指一種形式上的完整，即講述一個完整的故事或表達一個清晰的觀念，由此，我們亦可將一大批非文學目的卻在歷時中具有文學價值的古代文本和部分雖為片斷式寫作但有著清晰脈絡與結構的短篇散體文歸入散文虛構作品中加以討論。

隨后，弗萊給出了散文虛構作品的四種主要形式：小說體、自白體、剖析體、浪漫故事體，“這些題材共有六種可能的結合體……單獨只使用一種體裁的作品很少見”{3}，而在剖析體的基礎上將這四種形式有機糅合的作品，便是隱含的最高級散文虛構形式：百科全書體。筆者對中國古代文學中的散文虛構作品進行比較分析后，粗略劃出以下四種體裁。

史傳體

菲爾丁對小說的定義是“用散文體寫成的喜劇史詩”，這對西方散文虛構作品最終的地位起到了關鍵作用。到弗萊這兒對應的正是“小說體”。顯然“小說”在東西方都并非完全等同于散文虛構作品。具體到中國古代文學，我們可以發(fā)現(xiàn)源自史傳傳統(tǒng)的一種散文虛構作品的創(chuàng)作樣式，姑且先命名為“史傳體”。

史傳體來自《春秋》《左傳》等先秦史書的敘事傳統(tǒng)發(fā)展而來的史傳文學。班固認為：“小說家者流，蓋出于稗官；街談巷語，道聽途說者之所造也?！眥4}作為東漢人的班固自然還無法意識到，除了稗官野史，就連自己所寫的正史都會被后世認為是說體文學的典范。明代賀復徵所編的《文章辨體匯選》就明確將正史作為文學的重要部分編入其中：“若其贊論之綜輯辭采，序述之錯比文華，事出于沈思，義歸乎翰藻，故與夫篇什，雜而集之?！眥5}這不僅與經(jīng)唐宋古文運動洗滌后散文體地位大大提升直接相關，也帶來了一種以歷時趣味為基礎的文學分類新標準。值得注意的是，賀復徵所收錄的正統(tǒng)史傳作品以先秦兩漢居多，這也印證了六朝以來文學自覺意識的興起與文史分野的趨勢。

《三國志》后，正史的文學價值逐漸降低，封建政治意識形態(tài)逐漸占據(jù)主導，而史傳體的重心才轉(zhuǎn)入到“街談巷語”中，這是史書由個人撰寫走向集體編訂所帶來的結果，也是六朝時文學自覺意識的萌生所分不開的，“文學”第一次作為獨立的藝術從史學與經(jīng)學中分化出來。而史傳體的繼續(xù)發(fā)展，便同時體現(xiàn)在史書和以

《世說新語》為代表的短篇故事集中?！妒勒f新語》第一次把記錄言行的主要人物對準平民，“人”而不是“史”第一次占據(jù)了作品的中心位置。魯迅認為六朝小說可分為“志怪”與“志人”二種，把《世說新語》等歸入后者并分析了此類小說同史傳傳統(tǒng)千絲萬縷的聯(lián)系，這不僅證明古代小說與歷史著作間的不解之緣，實際上還證明了史書即散文虛構體的一種早期形式。

小說至唐而自立門戶，史傳傳統(tǒng)也由唐傳奇中的“軼事”體所繼承，其中一個顯著的現(xiàn)象便是文人開始獨立作故事之文，元稹、溫庭筠等大詩人都是軼事文學的閱讀者和創(chuàng)作者。另一方面，受六朝文風影響，正史編纂者也注意收集私人著述的行狀小說作為補充材料。北宋初年的《太平廣記》是前宋史傳體文學的總結與宋代史傳體文學的先聲，也是宋初散文虛構作品之集大成。理學的興盛進一步導致趣味的兩極分化，通俗的“說話”觀念在兩宋得到空前的發(fā)展，脫胎于文言史稿的白話講史話本成為史傳體日后成熟的重要基石，民間敘事意識通過史傳體的發(fā)展得到空前覺醒。元明時，民間說書藝人嘴上的“話本”最終發(fā)展為文人大夫案頭旁的“演義”，史傳體歸于雅俗共賞。元代大量刊印講史平話，各種《演義》于各階層中爭相流傳。明朝后，以《金瓶梅》為代表的世情小說首次全景展現(xiàn)了真實的社會世相，將志人傳統(tǒng)推向登峰造極的高度。

傳奇體

在西方文學中，小說明顯是脫胎于傳奇的一個概念，而在史傳傳統(tǒng)浸淫下的中國古代文學，卻完全相反。筆者在這里認為沒有比“傳奇體”更適合作為這一類散文虛構作品的統(tǒng)一名稱了。由于中國古代神話并無系統(tǒng)，需要另一來源對這種體式進行必要的補充影響。傳奇體所暗含的集體無意識，便是炎黃子孫們渴望超脫于現(xiàn)世卻又最終回歸現(xiàn)世的矛盾情結。

遠古神話（尤其是創(chuàng)世與造人的神話）同西方的浪漫故事體一樣，是傳奇體的生母。魯迅所說的“神話實為文章之淵源”未免失于片面，卻道出了傳奇體的正

源。先秦有很大一部分文章便直接受到神話的影響，這其中以《山海經(jīng)》與《莊子》為代表?！渡胶＝?jīng)》與《莊子》如何歸類向來是文體學的老大難，無論將它們歸入散文還是小說乃至非文學書籍，都會造成相當大的問題。《山海經(jīng)》中的詭譎佯史與《莊子》中的奇幻寓言分別指明了傳奇體自成虛構體系的為文傾向與借怪誕無稽之事寓道的說理傾向，由此可以將其看作散文虛構作品中的傳奇體的濫觴。

傳奇體隨后的演變還同宗教緊密相連。兩漢興盛一時的神仙方術小說，便是受到道家思想與兩漢儒學中的神秘因素的深刻影響。六朝后，最重要的外來影響便是佛教的傳入與佛教敘事文學的興盛，甚至在《魏書》中都記載了大量諸如“孝明帝夜夢金人”這樣的宗教神秘故事，遑論各種野史。以《搜神記》為代表的志怪小說成為這一時期傳奇體的主流，荒誕不經(jīng)之事被言說成鑿鑿之實，掙脫了現(xiàn)實關系的束縛，作品的想象力得到空前釋放，散文體的真實性第一次被放到了文學性之后，盡管作者的本意仍是“發(fā)明神道不誣”，但其效果已遠不止此。

“中國小說史的真正揭幕，唐代傳奇文的登場是最顯著的標志。”{6}六朝志怪小說向著拉開與非文學的距離和回歸文學自身的努力，在唐傳奇中得到進一步的發(fā)揚光大，一系列縱橫于神怪幻想的世界中的長文至今仍讓讀者浮想聯(lián)翩。唐傳奇是傳奇體在當時的典型表現(xiàn)，也是整個散文虛構體的階段性總結。但到宋元時期，傳奇并沒有沿著自足的道路繼續(xù)發(fā)展，而是同戲曲等新文學形式結姻，接過傳奇體接力棒的乃是源自異域、盛于敦煌的民間宗教文學。明朝后期資本主義開始萌芽，在書商的推動下，百姓的閱讀趣味逐漸趨向“言真不如言幻，言佛不如言魔”，出于民間口傳的幻想文字到此時便演變了神魔小說。

清代以降，受清朝統(tǒng)治者文化鉗制的影響，擬晉唐古風的文言小說再次掀起高潮，其中的一支主力便是以《聊齋志異》為典范的新志怪小說?！爱斝≌f反映的生活若是過去的，其浪漫色彩就更加濃厚”{7}，而《聊齋》均言前朝事，無疑在故事內(nèi)容的離奇外又鋪上了一層神秘的面紗。蒲松齡主觀寫妖狐是為了影射人世所作的寓言，但客觀上卻突出了浪漫的藝術傾向。傳奇體發(fā)軔于先秦時的最初兩條線，在異史氏筆下得以匯合。

憶語體

弗萊所給散文虛構作品劃分的第三種類型：自白體，似乎在中國古代文學中并無此淵源，實際情況也的確如此——直到宋元，傳記類文學都是以受史家影響的史傳體為正宗，小說家也很少將自身經(jīng)歷有意識地寫入虛構作品中，這與西方悠久的自傳傳統(tǒng)大相徑庭。然而細細考察后，中國古代文學中并非沒有自白，而是自白往往都散落于各種文學與非文學的文字之中，而非一種穩(wěn)定且連續(xù)的寫作形態(tài)。從《楚辭》與《論語》等先秦文獻中我們可發(fā)現(xiàn)自述的最初形態(tài)；六朝至唐，自述的寫作傾向則散見于書信、游記與詩賦中；至宋元時，“悼亡”成為中國古代文人追尋逝去記憶的最重要

形式載體，李清照開散文憶語寫作的先河；明清時“憶語”的興盛標志著這一文體的最終確立。這里實際上

所體現(xiàn)的是自古以來就有的中國古代文學中的抒情傳統(tǒng)，只是到了近代以來才成為散文虛構作品中的一種重要體裁。筆者在此便以“憶語體”來命名這種看似不起眼實則重要的散文虛構作品的形式。

明末清初，文言小說忽又興盛，來自宋元文人案頭筆記而非晉唐志怪的筆記小說成為另一支主力，其中便以《閱微草堂筆記》為代表。而在《閱微草堂筆記》中且碎片式的回憶寫作，到了《影梅庵憶語》至《浮生六記》，終成一種帶自覺敘事意識的自白。憶語體的敘述之中刻意流露的自我追尋之情為清代中后期的知識分子“提出一種新的藝術規(guī)范”，這種敘事語言系統(tǒng)的全面變革是“韻語文體與敘事古文文體相互浸透的結果”{8}，也導致了憶語體如今的難以歸類。《浮生六記》在現(xiàn)當代不同的文學史書籍中分別被歸至文言小說、筆記小品、自傳散文等名下，混亂至極。屈原可歸作憶語體的開創(chuàng)者，沈復則建立了其成熟形式。但憶語體直到沈復才開始進入對說者本身而非他人或他物的回憶，且依然沒有西方自白體的自省傳統(tǒng)，但至少我們通過提出并辨析這個概念，解決一批難以歸類著作的文體分類問題，也不至于把憶語體草草歸入“桐城派以外的散文”而不加重視了。

論說體

還有一條始終潛伏在暗處卻對散體文學產(chǎn)生潛移默化影響的題材，這便是對應弗萊的散文虛構理論中剖析體的“論說體”。我國自古便是禮儀之邦，雖然缺乏西方的神話系統(tǒng)與土生滋養(yǎng)的宗教背景，卻有以儒家為主流的百家爭鳴的思想土壤，而承載這些思想內(nèi)容的形式便是“論”，這正對應弗萊對剖析體的定義，既外向又理智化的虛構作品體裁。{9}

我們可以從五經(jīng)中微言大義的特點上發(fā)現(xiàn)論說體的最早萌芽，到戰(zhàn)國時期的百家爭鳴流傳下的文字里，無論是否講述具體的人和事，顯而易見的最終落腳點依然是思想與觀點本身。盡管這樣做有把所有散體文都籠統(tǒng)歸入散文虛構作品而不加區(qū)分的危險，但這些不屬于上述三類的文字的確都體現(xiàn)出了鮮明的道德教誨傾向。剖析體作家“在作品中表達的觀點、思想及對文化的興趣同談情說愛一樣重要”{10}，而不同時期的文人說客們在講故事的同時不是為了單純地編一個好故事，而往往是為了表達自己某些文學外的思想，最常見的便是體現(xiàn)道德與政治層面的問題。“唐人小說少教訓，而宋則多教訓”{11}，這種說教意味，到理學思潮統(tǒng)治下的兩宋文言小說達到頂點。從歷時上看，這種傾向首先體現(xiàn)在純道德式的教訓中，隨著文學自覺意識的不斷覺醒，則體現(xiàn)為高妙的諷刺，讀者往往掩卷之時忽覺其義自現(xiàn)。到吳敬梓的《儒林外史》，形散神不散的敘事技巧和隨時插入的離題諷刺，可見論說體至此已發(fā)展成完全成熟的散文虛構作品形式?！斑@種剖析必然要與小說合并，留下各種各樣的混血兒”{12}，論說體在中國文學史上也往往依附于前三種體式而存在著。

如果我們從內(nèi)容的角度來討論全部中國古代的散文虛構作品，我們可以看到以上四種主要形式：史傳

體、傳奇體、憶語體和論說體。從《史記》開始，中國古代文人“受古人歷史意識的影響素有崇實之特點，縱有神仙鬼怪的滲入，然而，終究未脫崇實之框架”{13}。中國古代既無神話體系也無史詩傳統(tǒng)，但史與經(jīng)之傳統(tǒng)造就了影響文學的另兩條重要的線?？梢娭袊糯纳⑽奶摌嬜髌罚穫黧w和論說體一直以來都是一明一暗兩條線貫穿始終的。只要是用散體文所寫就的連續(xù)形式的作品，我們都能從中發(fā)現(xiàn)以上四種體裁中的一種或者多種占據(jù)主導。例如《史記》是史傳與論說的結合、《莊子內(nèi)篇》即傳奇、憶語與論說的交叉、《水滸傳》為史傳與傳奇的相融等等。許多甚至還未被完全歸入文學的書籍可以就此“在虛構文學中有了一席之地，不至于再被擱置于難以分類的書堆里”{14}。

百科全書體

“幾乎所有深受剖析體影響的虛構作家都被批評家們指責為行為失控”{15}，這是因為剖析體是西方散文虛構作品的基礎形式，而“百科全書體”正是在剖析體之上建立的。反觀中國古代文學我們可以發(fā)現(xiàn)，史傳體才是散文虛構作品的基礎體裁，構成百科全書體骨架的還是故事本身，而非先驗的某種思想觀念。盡管一定存在，但就目前而言，我也暫時沒能想出一個比“百科全書”更為合適的稱呼，姑且先借用弗萊的這個術語為其命名。

即使之前存在不少具有百科全書傾向的散文虛構作品，但最為典型也最具說服力的顯然只有一部，那就是《紅樓夢》。我們可以從弗萊的文類批評理論中證明，為什么《紅樓夢》是所有中國古代散文虛構作品最終匯集的中心。我們可以從《紅樓夢》的整體布局構思、傳奇與史傳的雙管齊下之法、多重聲音與觀念的碰撞與埋藏、對原始神話的指涉與回歸等方面，同弗萊口中的《尤利西斯》相提并論。但《紅樓夢》的百科全書性質(zhì)也是一件極其艱辛的論證過程，這至少非本篇嘗試性的習作力所能及的，這個工作還須留待日后研究。如果我們現(xiàn)在指出兩種百科全書體之間的共同點，那便是百科全書體都體現(xiàn)出一股沖破散文虛構體式、打通各文學門類的界限乃至各文化領域的界限的驚人穿透力。

就像弗萊所說的，如今“這種以小說為中心的散文虛構文學觀點就像托勒密的天動說一樣，時至今日已復雜得不再行得通，必須用另一種像哥白尼地動說那樣更為合適的觀點取而代之”{16}。我們?nèi)缃裨诠糯⑽捏w分類中的混亂現(xiàn)狀，也可以提出一個全新的分類標準來嘗試解決一些棘手的問題。例如，我想這種“4+1”散文虛構分類法并非僅適用于中國古代文學，還適用于中國現(xiàn)當代文學，只是現(xiàn)當代文學所涉及的文化背景、影響范圍都以大大不同于之前所一脈相承的古代文學，所論證的過程會更加艱深。由于所搜集資料和筆者個人學識之有限，本文在此并未能在此展開充分論述，謹做拋磚引玉之用。

①②③⑦⑨⑩{12}{14}{15}{16} [加]諾思洛普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社2002年版，第313頁，第401頁，第412頁，第404頁，第406頁，第410頁，第411頁，第405頁，第413頁，第399頁。

{4}⑥{11}{13} 魯迅編著：《中國小說史略疏識》，張兵、聶付生疏識，復旦大學出版社2012年版，第2頁，第93頁，第305頁，第59頁。

{5} 吳承學、何詩海：《賀復徵與〈文章辨體匯選〉》，見《中國文體學與文體史研究》，鳳凰出版社2011年版，第349頁。

{8} 譚美玲：《清人憶語體的來源與定位》，見《中國文體學與文體史研究》，鳳凰出版社2011年版，第349頁。

作 者：陳新儒，江西師范大學文學院2012級比較文學與世界文學在讀碩士研究生。

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