文學(xué)活動論中的情感與創(chuàng)作

摘 "要：文學(xué)創(chuàng)造活動作為一種特殊的精神生產(chǎn)，創(chuàng)作主體的創(chuàng)作立場不僅影響其創(chuàng)作動機，而且還作用于整個文學(xué)創(chuàng)造的一般過程的各個階段。創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間的雙向運動，更是投射了“情感是創(chuàng)作的源泉”這一觀點。并在對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品的情感評價中，實現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)造的價值追求。

關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)造;創(chuàng)作主體;創(chuàng)作客體;情感

作者簡介：張晨曦，女，系河南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生在讀，專業(yè)方向為民族戲曲學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-33-0-02

文學(xué)活動中的不同創(chuàng)作方法得以區(qū)分的根本，在于對待人的態(tài)度。人是文學(xué)的中心，人的情感對文學(xué)創(chuàng)作有著多方面的影響。我們將情感區(qū)別為兩類，一是生活情感，一是審美情感。審美情感是凝聚在審美形象中的主體態(tài)度，好與惡，喜與怒，歡樂與痛苦等。它往往是一種超越個人利害得失而具有普遍意義的情感，深層中潛藏著間接的理性認(rèn)識。黃藥眠在《論感情的控制與創(chuàng)作》中談到，“理智與情感的交通增加了藝術(shù)創(chuàng)作的酵素。”1那么，文學(xué)創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)活動，創(chuàng)作主體的情感傾向、創(chuàng)作過程中主客體的雙向運動最終會對文學(xué)創(chuàng)造這一精神生產(chǎn)鏈條產(chǎn)生何種影響，筆者試圖從創(chuàng)作主體的創(chuàng)作立場與動機、創(chuàng)作主客體的雙向運動、藝術(shù)自律入手來剖析情感與創(chuàng)作的關(guān)系。

一、情感是創(chuàng)作的源泉：創(chuàng)作立場與創(chuàng)作動機

作家和藝術(shù)家主要是依靠個人情感體驗的方式來把握他們所面對的客觀世界。物質(zhì)生活和精神生活是文學(xué)創(chuàng)造的客體，正如毛澤東所指出的，社會生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉”。2張愛玲如果不是成長于沒落貴族之家，經(jīng)歷父母離異，遭遇愛人背叛，以及戰(zhàn)火年代的背井離鄉(xiāng)，便不會寫下一篇篇大時代里小人物的愛恨糾葛世事悱惻;虹影如果沒有對少年時家庭破碎漂泊生活的切身經(jīng)歷，那些執(zhí)著的追尋自我的孤獨生命又怎么能夠成為作家筆下的創(chuàng)作對象？因有作家的情感體驗做催化，外在的現(xiàn)實生活也就轉(zhuǎn)化成內(nèi)在的心理現(xiàn)實。

創(chuàng)作動機常常是暗中支配和決定作家投入文學(xué)創(chuàng)造活動的內(nèi)在驅(qū)力。“作家藝術(shù)家的創(chuàng)作動機是由內(nèi)部需要或外部的刺激所引發(fā)的，在體內(nèi)失衡的情況下形成易感點，并經(jīng)外在觸媒的碰撞而突發(fā)的帶有極強的行動力量，且對整個創(chuàng)作過程起支配作用的隱的或顯的意念或意圖。”3在具體的文學(xué)創(chuàng)造活動的發(fā)生階段，創(chuàng)作動機的觸發(fā)與外在刺激物有密切關(guān)系。它能使作家的內(nèi)在蘊藉和激越的熱情找到傾瀉的出口，使焦躁不定的盲目驅(qū)力變?yōu)槊鞔_而堅定的創(chuàng)作意圖，進而將在現(xiàn)實生活中所獲得的有效材料和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)貫穿聯(lián)結(jié)，化意圖為行動。旅英華裔女作家虹影的丈夫亞當(dāng)·威廉姆斯，是家族第四代完全在中國生活和工作的中國通，其長篇小說“中國三部曲”之第二部《乾隆的骨頭》講述的是英國姑娘凱瑟琳來中國尋找生父經(jīng)歷的故事。祖父母出生于20世紀(jì)20年代的中國，家教熏陶，耳濡目染，威廉姆斯對那個時代的中國歷史產(chǎn)生了濃厚的興趣，于是萌生寫中國故事的念頭。小說里的故事有聽來的，也有他的親身經(jīng)歷，不僅寫出了那個年代下中國人的生活狀態(tài)，更是威廉姆斯的“家族史詩”。小說所獲得的歡迎和成功，說明外在刺激物即外在機緣的重要。

作家的創(chuàng)作立場對文學(xué)創(chuàng)造的一般過程有著至關(guān)重要的影響，更決定著文學(xué)創(chuàng)造的價值追求。作家的個人情感（包括生活情感和審美情感）滲透到文學(xué)創(chuàng)造過程的每一個角落和細(xì)節(jié)，還影響著文學(xué)風(fēng)格的形成，作家是否能夠站在一個不偏不倚的立場進行文學(xué)創(chuàng)造，是整個文學(xué)活動中的關(guān)鍵節(jié)點。這關(guān)乎著文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的品質(zhì)。如果說情感是創(chuàng)作的一汪“活泉”，那么創(chuàng)作立場和創(chuàng)作動機則是一對內(nèi)外兼修的“雙子星”。

二、“移情”主體與“情感”客體：貫穿創(chuàng)作過程的雙向運動

關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造主體的說法，學(xué)界流派眾多。西方一些理論家認(rèn)為，藝術(shù)主體的實質(zhì)是移情者。“移情說”是西方現(xiàn)代文學(xué)中最大的流派之一，法國心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯在他的《空間美學(xué)》一書中對“移情說”作了全面闡釋。他側(cè)重對主體心理功能的體驗，揭示了美感中包含了審美主體的心理錯覺等美感心理規(guī)律。但是，這一學(xué)說在強調(diào)主體的能動作用時，忽視了對客體這一外部因素的分析，否定了審美對象的客觀性。

20世紀(jì)以來，西方關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的對象是情感的觀點得到進一步強調(diào)和系統(tǒng)化，早在古希臘時代就已存在“文學(xué)客體即情感”這一學(xué)說，如柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)模仿“情欲”。有關(guān)文學(xué)創(chuàng)造客體的“情感說”，大致出現(xiàn)在19世紀(jì)浪漫主義思潮興起之時。英國浪漫主義詩人華茲華斯說：“詩是強烈感情的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。”4而在中國古代文論中，強調(diào)文學(xué)藝術(shù)是情感表現(xiàn)的觀點則貫穿始終。文學(xué)對象是經(jīng)過作家體驗而情感化了的客體，既不能單純地把文學(xué)客體歸結(jié)為情感，更不能以此否定客觀世界是文學(xué)創(chuàng)造的根本對象。

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造是一種主客體相互作用的特殊過程，情感體驗和感性直觀是主客體之間的特殊紐帶。主體需要在以情觀物的情感體驗中去發(fā)掘自身與客體的情感關(guān)系，一旦發(fā)生某種詩意的情感聯(lián)系時，即會傾注全部熱情。一如“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”……正像黑格爾所說：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借助感性化而顯現(xiàn)出來了。”5但是主體的活動自始至終都要受到客體的規(guī)定和制約。對“文革”的反思，使很多作家選擇將十年動亂作為創(chuàng)作客體，于是產(chǎn)生了“傷痕文學(xué)”。

由是以觀，文學(xué)作品是在創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體的相互作用中產(chǎn)生，并對主客體形成雙重超越的藝術(shù)產(chǎn)品。

三、情感評價：藝術(shù)的自律與他律

文學(xué)創(chuàng)造這一藝術(shù)生產(chǎn)活動的最終完成，不能不包含文學(xué)創(chuàng)造的價值追求，創(chuàng)作主體（包含欣賞者）對于文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的情感評價是這一精神生產(chǎn)活動的最后一環(huán)。

倫理與情感是文學(xué)的核心要素，文學(xué)創(chuàng)造既以藝術(shù)真實反映生活又以倫理的態(tài)度觀察和評判生活，實現(xiàn)其價值功能。這和藝術(shù)自律與藝術(shù)他律之間的相互作用力密不可分。亞里士多德的《詩學(xué)》論及文學(xué)作品的情感與倫理：“悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因為這既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會使人產(chǎn)生反感。其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，在哪一點上都不符合悲劇的要求——既不能引起同情，也不能引發(fā)憐憫或恐懼?！?

文學(xué)活動中的倫理判斷和情感表現(xiàn)，實際就是作家的人格投射，在其創(chuàng)造的藝術(shù)世界中本能地復(fù)現(xiàn)自己人格的過程。當(dāng)代美學(xué)大家宗白華認(rèn)為：“文學(xué)審美境界的實現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)。”7正所謂“文如其人”。

我們最終的目標(biāo)是要尋求日常生活審美化如何展開。以發(fā)展的眼光看，日常生活審美化在當(dāng)代中國還有很長的路要走，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達到理想狀態(tài)?！熬屠硐霠顟B(tài)說，審美是從生理快感到精神愉悅，全面、豐富的精神性活動。但是，目前大眾日常生活審美化所追求、所表現(xiàn)的、往往只停留于生理快感、聲色之樂的層面，故而停留于工藝審美的層面?！?我們應(yīng)在肯定日常生活審美化的根本方向的同時，也應(yīng)通過切實有效的美育活動讓社會公眾懂得：審美不只是感官刺激，有其豐富深刻的精神內(nèi)涵。提倡中華審美傳統(tǒng)，讓公眾在日常生活中感受審美精神。也就是說，如何使人們的生活走向“詩意的生存”，將當(dāng)代審美引上健康發(fā)展的軌道，這才是我們要思考的問題。

注釋：

[1]黃藥眠.《論感情的控制與創(chuàng)作》，《黃藥眠美學(xué)文藝學(xué)論集》.[M].北京：北京師范大學(xué)出版社.2002年，第347頁.

[2]毛澤東.《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷）.[M].北京：人民出版社.1991年，第860頁.

[3]李珺平.《創(chuàng)作動力學(xué)》.[M].天津：百花文藝出版社.1992年，第89頁.

[4]（英）華茲華斯.《lt;抒情歌謠集gt;1880年序言》，見伍蠡甫主編《西方文論選》（下卷）.[M].上海：上海譯文出版社.1979年，第17頁.

[5]（德）黑格爾.《美學(xué)》（第1卷）.[M].北京：商務(wù)印書館.1979年，第49頁.

[6]（古希臘）亞里士多德.《詩學(xué)》.[M].北京：商務(wù)印書館.1996年，第97頁.

[7]宗白華.《美學(xué)散步》（第3卷）.[M].上海：上海人民出版社.2005年，第126頁.

[8]張?zhí)礻?《日常生活審美化：當(dāng)代審美新景觀》.[J].臨汾：《山西師大學(xué)報》（社會科學(xué)版）.2004年第31卷第1期.

參考文獻：

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[9]童慶炳.《文學(xué)理論教程》.[M].北京：高等教育出版社，2008.