中國(guó)文學(xué)“走出去”：譯者兩難的困境

摘 要：在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)翻譯作品普遍被西方讀者漠視的背景下，作為譯者面臨兩難的困境：一是譯者本土化問(wèn)題，譯者漢語(yǔ)為母語(yǔ)對(duì)譯本語(yǔ)言的影響造成譯本在西方讀者中接受度不高；二是中國(guó)文學(xué)存有是否要為了迎合西方文化而對(duì)原作改寫的焦慮。為了實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)“走出去”的目標(biāo)，譯者必須擺脫以自我文化為中心的態(tài)度，加強(qiáng)國(guó)際合作，在推廣中國(guó)文化的同時(shí)，建構(gòu)自我文化形象。

關(guān)鍵詞：中國(guó)文學(xué)“走出去” 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)翻譯 譯者困境

一、前言

通過(guò)翻譯中國(guó)圖書促使中國(guó)文化“走出去”，一直是國(guó)家努力的目標(biāo)。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的翻譯出版與海外研究發(fā)展非常迅速，其翻譯質(zhì)量、研究水平也在不斷提高。特別是2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)產(chǎn)生了重要的世界影響力。在政府支持下，各種文化翻譯活動(dòng)也持續(xù)不斷：20世紀(jì)80年代的“熊貓叢書”是一套高質(zhì)量的英語(yǔ)版中國(guó)經(jīng)典著作、傳說(shuō)、史集；90年代開(kāi)始的“大中華文庫(kù)”選取了我國(guó)從先秦至近代的文化、歷史、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、軍事、科技等各方面的經(jīng)典著作進(jìn)行外譯。21世紀(jì)更有“中國(guó)圖書對(duì)外推廣計(jì)劃”（2004）、“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)百部精品對(duì)外譯介工程”（2006）、“中國(guó)文化著作翻譯出版工程”（2009）、“中國(guó)社會(huì)科學(xué)基金中華學(xué)術(shù)外譯項(xiàng)目”（2010）等，翻譯了不少中國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)作品。中國(guó)當(dāng)代作家余華、蘇童、王安憶、畢飛宇、賈平凹、閻連科、王蒙、殘雪、徐小斌等，在海外都有相當(dāng)充分的譯介?；仡欀型鈿v史，當(dāng)一個(gè)民族復(fù)興時(shí)，翻譯必定是它的排頭兵。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)、軍事、外交力量對(duì)世界影響力越來(lái)越大，我們致力推廣民族文化的翻譯工作在國(guó)外讀者中的接受度如何呢？

通過(guò)自己的對(duì)外翻譯來(lái)推廣自己的文化，這種愿望十分美好，但中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播的現(xiàn)狀卻未達(dá)預(yù)期。這表現(xiàn)在幾個(gè)方面：首先，國(guó)外學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介的評(píng)價(jià)不是很高。如加拿大漢學(xué)家杜邁克認(rèn)為嚴(yán)肅的中國(guó)文學(xué)要想獲得國(guó)際承認(rèn)，面臨著很多巨大的障礙（章太炎，1985）、英國(guó)漢學(xué)家藍(lán)詩(shī)玲認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)在西方被忽視了”（叔本華，1982）、英國(guó)漢學(xué)家詹納指出“熊貓叢書”的某些譯文讓西方漢學(xué)家感到“荒唐可笑”（王國(guó)維，2007）等。其次，中文翻譯作品的讀者極少。莫言可以說(shuō)是被介紹到國(guó)外譯本最多、影響最廣的中國(guó)當(dāng)代作家，而莫言的《紅高粱》和《天堂蒜薹之歌》分別于1997年、2001年譯成瑞典語(yǔ)出版，起印僅為一千冊(cè)，但就是這一千冊(cè)，直到莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前也沒(méi)售完，是獲獎(jiǎng)契機(jī)讓這些滯銷的作品得以售罄。再次，相對(duì)于國(guó)家出版機(jī)構(gòu)付出的巨大努力，作品的影響和傳播相對(duì)滯后。英美國(guó)家的書店和圖書館中， 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯作品屈指可數(shù)。華裔學(xué)者張旭東說(shuō)：“美國(guó)文學(xué)只關(guān)注自己”，“他們的文學(xué)中，所有翻譯文學(xué)只占1%，少得不可思議”（黃修己，2007）。葛浩文（2000）曾寫道：

要在書店里找到我翻譯的白先勇（Hsien-yung Pai）的《孽子》（Crystal Boys），你需要在H字母最后找到Hsien-yung，類似于在Henry下查找Henry Roth的小說(shuō)?！锻娴镁褪切奶返淖髡咄跛凡辉赪ang姓作者一欄，而是單獨(dú)在Shuo一欄。我主編的夏威夷大學(xué)出版社的系列叢書包括古華、白華和余華三位小說(shuō)家。但是每次我和夫人在書店查找他們的作品時(shí)，我們開(kāi)玩笑似地直奔H字母，去了解這些“Hua”作家的銷售情形。我明白書店這樣安排的原因，但是上帝呀，為什么是這樣？

面對(duì)這樣不樂(lè)觀的情況，我們不禁要問(wèn)：作為重要的文化傳播的中介，譯者需要解決什么問(wèn)題才能提高譯作在海外的接受度呢？

二、譯者是中國(guó)人還是外國(guó)人

英語(yǔ)世界中國(guó)文學(xué)的英譯者有三類：母語(yǔ)是漢語(yǔ)的譯者（林語(yǔ)堂、張愛(ài)玲等），母語(yǔ)是英語(yǔ)的譯者（霍克斯、鄧羅等），以及英漢合作譯者（陶忘機(jī)夫婦、葛浩文夫婦等）。近年來(lái)，國(guó)際上知名度比較高的譯者要么母語(yǔ)是譯入語(yǔ)， 要么是中外和作。例如美國(guó)的葛浩文，他對(duì)莫言的紅高粱家族的英譯都獲得了好評(píng)，其出色的譯文令人幾乎以為就是用英語(yǔ)寫成的。2000年3月，莫言在美國(guó)科羅拉多博爾德校區(qū)演講時(shí)說(shuō)：如果沒(méi)有葛浩文杰出的工作，我的小說(shuō)也可能由別人譯成英文在美國(guó)出版，但絕對(duì)沒(méi)有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語(yǔ)又精通漢語(yǔ)的朋友對(duì)我說(shuō)，葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當(dāng)?shù)拇钆?，但我更愿意相信他的譯本為我的原著增添了光彩。應(yīng)該說(shuō)，莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)，葛浩文功不可沒(méi)。

好的翻譯對(duì)作者的重要性是不言而喻的，一個(gè)作家在域外的聲譽(yù)明顯受到翻譯的制約。表面上看，翻譯的工作是把語(yǔ)言換個(gè)形式，其實(shí)文學(xué)更多翻譯的是文化。文學(xué)翻譯過(guò)程中會(huì)丟失一些東西。語(yǔ)言獨(dú)有的內(nèi)涵和外延，修辭方式、習(xí)慣表達(dá)、特殊的文化符號(hào)蘊(yùn)含等等都難以通過(guò)翻譯傳達(dá)出來(lái)，而這些又恰恰是一個(gè)作家獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)志。一篇小說(shuō)中的角色如果有教授、工人、農(nóng)民、學(xué)生、大家閨秀等社會(huì)各階層人物，即使在國(guó)外居住多年的中國(guó)人，也不一定能就接觸到他們的語(yǔ)言。文學(xué)的構(gòu)架容易傳達(dá)，而文學(xué)的肌質(zhì)或神韻卻很難傳遞。

翻譯文化就必須了解兩種文化，特別是目標(biāo)語(yǔ)文化。所以文學(xué)作品的第一譯者母語(yǔ)最好是譯入語(yǔ)。但是從當(dāng)前情況看，母語(yǔ)是英語(yǔ)的從事漢譯英的人才奇缺。葛浩文認(rèn)為，目前致力于中國(guó)文學(xué)翻譯的只有兩個(gè)人：一個(gè)是翻譯中國(guó)小說(shuō)的他本人，另一個(gè)是翻譯中國(guó)詩(shī)歌的陶忘機(jī)。其他譯者“或是熱情有余但經(jīng)驗(yàn)不足且學(xué)業(yè)繁重的研究生”，或是“擔(dān)負(fù)更多其他重要工作、翻譯只是偶爾為之的高校教師”。愛(ài)丁堡大學(xué)中文系教授Mcdougall（2011）指出，中國(guó)文學(xué)英譯人才在英國(guó)極度缺乏，很少有人愿意致力于漢英文學(xué)翻譯。英國(guó)目前翻譯中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)較為知名的只有藍(lán)詩(shī)玲，她譯的張愛(ài)玲小說(shuō)《色戒》（2007）和魯迅小說(shuō)全集（2009）被收入了英國(guó)著名的“企鵝經(jīng)典”翻譯從書。

由于中譯外的外國(guó)人才稀少，中國(guó)文學(xué)翻譯的主力軍是中國(guó)人。翻譯所雖然有外國(guó)專家把關(guān)，但這種受現(xiàn)實(shí)情況制約采取的做法是否妥當(dāng)也一直存在爭(zhēng)議。事實(shí)上，除中國(guó)外，當(dāng)今世界沒(méi)有別的國(guó)家通過(guò)自己的對(duì)外翻譯來(lái)推廣自己的文化。我們自己的英文創(chuàng)作和翻譯，除個(gè)例外，在西方接受度向來(lái)不高。不妨拿張愛(ài)玲來(lái)為例來(lái)說(shuō)明。

張愛(ài)玲是中國(guó)文壇的一顆璀璨明珠，作為一位漢語(yǔ)作家，她的名字在中國(guó)家喻戶曉，但她的英文創(chuàng)作和翻譯卻甚少有人稱道。從張愛(ài)玲的成長(zhǎng)背景和生活情況看，她的英文水平是很高的，英文創(chuàng)作和翻譯伴隨了她的一生。早在1942年，她就在英文月刊《二十世紀(jì)》（The Twentieth Century）上用英文發(fā)表了一系列影評(píng)和散文；隨后的50和60年代也創(chuàng)作發(fā)表了一些英文作品，如：長(zhǎng)篇小說(shuō)The Rice-Sprout Song（《秧歌》）（1953）、《赤地之戀》（The Naked Earth）的英文單行本（1954）、小說(shuō)State Mates（《五四遺事》）（1956）、散文A return to the Frontier（《重回前方》）（1963）、長(zhǎng)篇小說(shuō)The Rouge of the North（《北地胭脂》）（1967）等。但是這些寫給美國(guó)人的作品卻頗受冷落。英語(yǔ)處女作《秧歌》雖然在美國(guó)面世，卻是緣于小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)和政治上的利用價(jià)值。《赤地之戀》英文版本在美國(guó)發(fā)行不了，只能依賴資助在香港發(fā)行。她在中國(guó)備受歡迎和推崇的作品《金鎖記》，其擴(kuò)寫的英譯本《北地胭脂》輿論評(píng)價(jià)卻極差。其緣由何在呢？歸根到底是譯者本身的語(yǔ)言功底問(wèn)題。

張愛(ài)玲的英語(yǔ)可以說(shuō)是清麗典雅的“bookish english”，即“秀才英文”。劉紹銘（2007）認(rèn)為，所謂“秀才英文”，是人在成年后自修得來(lái)的英文，就是把話說(shuō)得十分規(guī)矩。某人有錢不是“rich”就是“wealthy”，不會(huì)說(shuō)成“with deep pockets”或“l(fā)oaded（with money）”。張愛(ài)玲的英文作品和中文一比，“就像同一個(gè)靈魂卻換了一個(gè)身體”，就像一個(gè)“靈魂用陌生的面孔對(duì)我說(shuō)英文，我一邊聽(tīng)，一邊忙著把那些語(yǔ)句翻譯轉(zhuǎn)換成我熟悉的中文張愛(ài)玲，在腦海里搜出原典/原文作對(duì)照還原?！保ɡ罾?，2010）例如張愛(ài)玲自譯的《金鎖記》中：

（1）“……現(xiàn)放著云妹妹在這兒呢，待會(huì)兒老太太跟著一告訴，管你吃不了兜著走！”

“...Still Sister Yun’s here. If she tells Old Mistress later， you’ll get more than you bargained for.”

（2）“……當(dāng)初何必三媒六聘的把我抬過(guò)來(lái)？”

“...Why did you bother to carry me here in a sedan chair， complete with three matchmakers and six wedding gifts？”

“吃不了兜著走”通常譯為“You’ll be sorry for it”或“you have to face the music”，表達(dá)警告或威脅的意義，張譯“you’ll get more than you bargained for”看似字面忠實(shí)原文，但表達(dá)的卻是好事?！叭搅浮钡淖g文“three matchmakers and six wedding gifts”也譯偏了，沒(méi)有“隆重，興師動(dòng)眾”的意思，而且把虛指的“三”“六”譯成了實(shí)數(shù)，讓英文讀者一頭霧水。

像張愛(ài)玲這類的問(wèn)題在母語(yǔ)是漢語(yǔ)的翻譯者身上出現(xiàn)是難免的。譯者受中國(guó)本土文化影響大過(guò)譯入語(yǔ)文化，造成語(yǔ)言在譯入國(guó)讀者看來(lái)艱澀難懂。即使是英語(yǔ)為母語(yǔ)的翻譯者，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)這樣的情況。為了使翻譯作品貼近譯入語(yǔ)文化，被讀者接受，譯者面臨的另一個(gè)兩難問(wèn)題是：要忠實(shí)原作還是要改寫？

三、譯者要忠實(shí)原作還是屈從改譯

從歷史上看，18世紀(jì)至今實(shí)現(xiàn)了“走出去”的夢(mèng)想的中國(guó)文學(xué)均進(jìn)行了一定的翻譯改寫。這些譯者從譯入語(yǔ)讀者的立場(chǎng)出發(fā)，為了迎合當(dāng)時(shí)的思想潮流和宣揚(yáng)自己的觀點(diǎn)，對(duì)原作進(jìn)行大幅的增刪和改寫。其間四個(gè)中國(guó)文學(xué)譯本可稱典范：分別是伏爾泰、墨菲（Arther Murphy）的我國(guó)元代雜劇《趙氏孤兒》法語(yǔ)與英語(yǔ)譯本，法國(guó)朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautiei）的漢詩(shī)法譯文本《玉書》（Le Livre de Jade），龐德的漢詩(shī)英譯本《神州集》（Cathy），和林語(yǔ)堂的中文小說(shuō)英譯本《中國(guó)傳奇》（Famous Chinese Short Stories）。

伏爾泰的改寫的《中國(guó)孤兒》和原作比，敘事情節(jié)和立意都變了：原本描寫的是春秋時(shí)期晉靈公統(tǒng)治下的家族斗爭(zhēng)，改后變成了宋元時(shí)期蒙古統(tǒng)治者與宋朝前臣的抗?fàn)帲辉臼且粋€(gè)晉貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門，幸存下來(lái)的趙氏孤兒趙武長(zhǎng)大后為家族復(fù)仇的故事，改寫后成了中國(guó)孤兒女主角艾米達(dá)忠于愛(ài)情，不惜生命，感動(dòng)了成吉思汗，使其人性復(fù)蘇的故事，體現(xiàn)了伏爾泰人性本善，文明戰(zhàn)勝野蠻的啟蒙主義思想。他的劇本大獲成功。上演時(shí)觀眾人滿為患，盛況空前到不得不從巴黎劇院搬到能容納更多觀眾的楓丹白露宮演出。墨菲的《中國(guó)孤兒》的故事結(jié)構(gòu)也迥異于原作。它描寫了韃靼民族入侵中原及中原民族的抗?fàn)?。敘述了中原王朝被征服后，皇室家族盡被誅殺，僅剩幼年王子，王子成人后殺了韃靼首領(lǐng)報(bào)仇的故事。劇本首演后二十幾天內(nèi)連演九場(chǎng)，當(dāng)時(shí)著名英國(guó)文學(xué)批評(píng)家Goldsmith稱贊劇本“意象鮮明，思想有力，吐詞妥帖”。19世紀(jì)下半葉法國(guó)當(dāng)紅女作家Judith Gautiei 的法譯詩(shī)集《玉書》出版后得到專業(yè)人士的普遍贊揚(yáng)，作家Paul Verlaine認(rèn)為它已經(jīng)超越了法國(guó)最偉大的詩(shī)歌作品，是“法國(guó)19世紀(jì)文化大合唱中的女高音”（孟華，2012）。但是書中71首唐詩(shī)中卻有28首無(wú)法找到原詩(shī)。龐德的漢詩(shī)英譯本《神州集》共18首詩(shī)歌，卻包括了22首中文原詩(shī)的內(nèi)容。譯本一經(jīng)發(fā)行就受到歐美讀者的普遍好評(píng)，認(rèn)為它是“英語(yǔ)詩(shī)歌中的經(jīng)典”，也是龐德“對(duì)英語(yǔ)詩(shī)歌最持久的貢獻(xiàn)”。林語(yǔ)堂的中文小說(shuō)英譯本《中國(guó)傳奇》，原文多選自《太平廣記》《京本通俗小說(shuō)》《清平山堂》等唐人傳奇與宋人話本，譯本中的改寫也隨處可見(jiàn)：如《虬髯客傳》（Curly-Beard），原文中紅拂女是“巨眼識(shí)英豪的奇女子”，被改為溫厚善良的女性，來(lái)反襯男主角李靖的精明睿智?！赌胗裼^音》（Jade Godness）原本講述了女主角秀秀追求愛(ài)情不得，化為厲鬼復(fù)仇的故事，體現(xiàn)中國(guó)善惡相報(bào)的傳統(tǒng)文化主題，改寫后成為男主角是否為藝術(shù)而毀滅自我的西方常見(jiàn)主題。如此改寫，林語(yǔ)堂解釋，是符合現(xiàn)代西方小說(shuō)的做法。即他要保證譯本與西方文化兼容的意識(shí)是十分明確的，不改寫，以“忠實(shí)”為原則，就可能因?yàn)闊o(wú)法為西方文化接受而受到冷落。該書發(fā)行后在英語(yǔ)文化中迅速走紅，很快成為很多讀者的“枕邊書”，其后多次重印，其中一些短篇成為美國(guó)文學(xué)教科書中的經(jīng)典?？梢哉f(shuō)，正是在滿足了目的語(yǔ)文化需要的前提下，這些譯本在較長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)或多次再版，或多次上演，或成為重要文學(xué)選讀的常選篇目。

這些成功的翻譯實(shí)踐是否意味著譯者在翻譯時(shí)不妨將改寫視為中國(guó)文學(xué)“走出去”的一種現(xiàn)實(shí)選擇呢？實(shí)際并非如此?，F(xiàn)實(shí)情況是翻譯過(guò)程中如果為了適應(yīng)目的語(yǔ)文化的主流改寫原文本的觀念和形式，往往會(huì)伴隨著文化誤讀或扭曲。這從幾部中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)翻譯成英語(yǔ)時(shí)題目的改動(dòng)可見(jiàn)一斑。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》雖然以忠實(shí)的譯名《The Song of Everlasting Sorrow》之名出版，但出版社最初主張把書名改成《上海小姐》，理由是有這樣一個(gè)書名做噱頭好賣。只是由于譯者白睿文（Michael Berry）一再堅(jiān)持忠實(shí)于原名的翻譯，才最終使《長(zhǎng)恨歌》的英文版在美國(guó)非盈利性的哥倫比亞大學(xué)出版社出版，不過(guò)仍加上了一個(gè)副標(biāo)題：“一部關(guān)于上海的小說(shuō)”（A Novel of Shanghai）。上海是西方人熟悉的意象，也是放蕩不羈的想象力的釋放地，而“上海小姐”更令人聯(lián)想到東方主義和東方情調(diào)，其中的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵不言而喻。蘇童的《妻妾成群》譯成英文時(shí)用了該小說(shuō)改編的電影《大紅燈籠高高掛》（Raise the Red Lantern）的名字，虹影的《饑餓的女兒》被譯成《江的女兒》（Daughter of the River）。這些譯名中的“大紅燈籠”“江”很大程度上迎合了西方對(duì)于中國(guó)的所謂“東方主義”的想象，會(huì)令西方讀者聯(lián)想到早已形成的東方文化的固有形象——大紅燈籠不僅是一種喜慶的標(biāo)志，也是性的象征，令西方人聯(lián)想到小腳、妻妾、充滿神秘的中國(guó)意象的舊式宅院和悲劇性的東方女性形象；“江”令西方人聯(lián)想到中華民族的生命、文化和歷史的象征——長(zhǎng)江與黃河。

這種翻譯中的改寫體現(xiàn)了薩義德所說(shuō)的西方學(xué)者對(duì)東方傳統(tǒng)文化的偏愛(ài)與獵奇心理。比如在夏默看來(lái)，那些包含了“本土形式影響下的古老思想或行為習(xí)慣”的作品“令人興奮并常令人激動(dòng)”（王國(guó)維，2007）。在這樣的背景下，譯者在改寫時(shí)難免會(huì)使人覺(jué)得有迎合西方文化之嫌，這也正是要“走出去”的中國(guó)文學(xué)的焦慮。

四、結(jié)語(yǔ)

根據(jù)后現(xiàn)代翻譯理論，翻譯本質(zhì)上是社會(huì)文化行為，參與文化權(quán)力的建構(gòu)。當(dāng)前西方對(duì)翻譯文學(xué)并不熱衷，這實(shí)際上是以自我文化為中心，漠視其他文化的心態(tài)的直接反映。為了改變目前翻譯成外語(yǔ)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在西方主流讀者視野中總體上處于被忽視的狀態(tài)，中國(guó)文學(xué)要“走出去”，西方社會(huì)文化發(fā)展的需要是我們?cè)诙ㄎ晃膶W(xué)翻譯時(shí)的要面對(duì)的客觀事實(shí)。

我們認(rèn)為，之所以產(chǎn)生上文所述的兩個(gè)問(wèn)題，其根源在于根深蒂固的以自我文化為中心的態(tài)度。通過(guò)翻譯促使中國(guó)文化“走出去”不是簡(jiǎn)單的文字翻譯，而是譯介，即翻譯和介紹中國(guó)文化。介紹的目的是傳播，翻譯文本的產(chǎn)生只是傳播的開(kāi)始，傳播要考察的首先是譯本的語(yǔ)言。翻譯文本要達(dá)到對(duì)外傳遞中華文化的目的，首先必須貼近國(guó)外讀者的語(yǔ)言習(xí)慣，符合目標(biāo)國(guó)的語(yǔ)言要求。優(yōu)秀的中國(guó)文學(xué)作品如果想要在譯入國(guó)成為獨(dú)立的文學(xué)作品，譯作應(yīng)該讀起來(lái)和原作一樣通順易懂，甚至被潤(rùn)色到我們忘記它們是翻譯作品。作為一種跨文化交流的行為，實(shí)施中國(guó)文學(xué)“走出去”過(guò)程中秉持以自我文化為中心的態(tài)度是不夠的，還要參照別的文化來(lái)重新定位自我文化。

除了語(yǔ)言之外，翻譯可接受度還受意識(shí)形態(tài)和國(guó)際大環(huán)境的影響。要提高國(guó)外讀者閱讀了解陌生的中國(guó)文化的興趣，就必須加強(qiáng)和國(guó)際同行的合作，同時(shí)進(jìn)一步在海外推廣和普及漢語(yǔ)，提升漢語(yǔ)的世界地位，在推廣中國(guó)文化的同時(shí)建構(gòu)自我文化形象。

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（張建軍 浙江寧波 寧波大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院 315211）