影像中的中國味道

接連看到兩套年代劇，名字都有“大漠”二字。劇中人的衣著、槍戰(zhàn)場景，都在套用美國西部片。女的都像印第安人那樣戴個(gè)繩串的發(fā)箍。男的多是皮鞋、左輪槍、西服式馬甲，還有大沿牛仔皮禮帽——雖說戴在頭上挺有型，細(xì)看還是有股子串了種的別扭。有的劇里，人物甚至還戴著美式的警徽標(biāo)記，這就有點(diǎn)過了，連帶讓人對(duì)劇情也產(chǎn)生出一種面對(duì)“轉(zhuǎn)基因”產(chǎn)品式的反感。

人們過去約定俗成的認(rèn)識(shí)，凡好的影視，通過命運(yùn)塑造人物，通過人物揭示編導(dǎo)意欲弘揚(yáng)的精神，從臺(tái)詞、表演，到鏡頭、造型……一切都要服務(wù)于這個(gè)核心目的?？蓮慕陜?nèi)地的影視作品來看，似乎絕大多數(shù)影視作品都在這方面出了些問題。而且越是大投資、大明星主演的，問題就越扎眼。

影視劇集中的中國味道到哪兒去了？這不是在臺(tái)詞里提兩回炸醬面，讓劇中人住幾十年四合院，就能夠簡單解決的。當(dāng)然，要?dú)饋砭捅容^容易，比方說導(dǎo)演們可以讓七八十年前、甚至更早的中國男人，見面或分別時(shí)跟現(xiàn)代人一樣，緊緊擁抱到一起。導(dǎo)演們忘了（或者從來就沒知道過）除了特殊情境，即便是到了20世紀(jì)80年代，中國男人之間也還沒有這種禮儀。

劇中人的衣著和舉動(dòng)如此，氛圍的渲染就更加糟糕。年代戲的市井沖突、甚至有的特務(wù)執(zhí)行任務(wù)，都是照著《教父》的場景來安排?？旖Y(jié)尾時(shí)也一邊報(bào)復(fù)一邊上教堂聽講《圣經(jīng)》。連《美國往事》和《好家伙》都顧不上抄。要是古裝戲就更簡單了，直接讓騎兵每人身上插著一面豎旗，非常的“黑澤明”。我曾經(jīng)在一篇文章里分析過：我們古代老祖先的生活，絕對(duì)與今天我們看到的日韓師從中國的習(xí)俗是兩碼事兒。從鄰國的風(fēng)俗中追尋我們已經(jīng)渺茫了的祖上風(fēng)骨，并不像我們從鄰國搜尋失散的古代典籍那么輕而易舉。

我們目前在影視中所看到的、那些有著近現(xiàn)代背景的故事，無論是人物對(duì)話、劇情發(fā)展，還是道具、服裝風(fēng)格，甭管投資額度多大，有不少都可被視為“土版美劇”“生硬版港?。ɑ蝽n?。?。國產(chǎn)影視在審美上缺乏獨(dú)特的識(shí)別體系。類似《甄繯傳》那樣，能留下被模仿句式或語體的劇集，到底還是少了些。當(dāng)然逼急了，導(dǎo)演們也弄出些諸如難民逃荒的苦情題材來震撼大伙兒?？蓡栴}是，今天觀眾對(duì)“沉重”的接受方式，與半個(gè)世紀(jì)前相比，已有了巨大變化。對(duì)痛苦的描述一旦宏大或說教，它就變成了缺少體溫的標(biāo)本。

相比之下，國外《悲慘世界》《霧都孤兒》這類影視對(duì)痛苦元素的把握可以借鑒。尤其是前者，明明有讓-保羅·李塞諾執(zhí)導(dǎo)的1958年經(jīng)典版本在先，勒魯什后來拍貝爾蒙多的版本時(shí)，竟把冉阿讓的遭遇放到了20世紀(jì)！經(jīng)典的故事和震撼感都保留了，甚至有所增強(qiáng)，更為難得的是，導(dǎo)演沒有因?yàn)槭敲?，而丟失對(duì)自己所處時(shí)代的關(guān)注。而這，又不僅僅是對(duì)原著所包含的“法國味道”的成功保留了，它還有一種對(duì)法國文藝“求新”“求變”味道的承襲。

而從上述角度來苛求，近年華語影視里，除了電影里的李仁港（《見龍卸甲》《鴻門宴傳奇》）和刁亦男（《夜車》《白日焰火》），劇集里的閻建鋼（《趙氏孤兒案》）、姜偉（《沉默的證人》《潛伏》）、李俊（《落地，請開手機(jī)》）、劉江（《黎明之前》）等少數(shù)人士及其作品能夠較好地傳遞“中國味道”以外，大部分熱映、熱播作品，顯然離這項(xiàng)指標(biāo)還有不小的差距。