都市化與本土性：港澳詩歌的一種經(jīng)驗(yàn)

盧楨

[摘要]20世紀(jì)50年代以來，香港和澳門的新詩寫作者多以都市為觸媒，探尋深藏于殖民文化、本土文化之間的城市經(jīng)驗(yàn)。一些“南來”詩人以懷念“文化中國”的姿態(tài)，抒寫對本地文化經(jīng)驗(yàn)的不適應(yīng)感，或是對都市的諸種罪惡進(jìn)行揭露與批判；而新一代的“本土”詩人則放松心態(tài)，他們大都將都市視為文化母體，通過詩歌表達(dá)對它的歸屬感與認(rèn)同感。其本土性的強(qiáng)化，正豐富了港澳詩歌城市抒寫的表現(xiàn)形式。

[關(guān)鍵詞]港澳詩歌；城市抒寫；都市化；本土認(rèn)同

[中圖分類號]I20725[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）02-0035-04

[收稿日期]2014-01-05

[基金項(xiàng)目]中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“多維文化視野下的中國新詩”階段成果。

王光明曾指出：“從‘望鄉(xiāng)到‘望城，從抒寫‘鄉(xiāng)愁到表現(xiàn)‘城愁，香港的城市詩歌走過了一段從浪漫詩歌到現(xiàn)實(shí)詩歌再到詩歌現(xiàn)實(shí)的探索道路?！盵1]筆者認(rèn)為，從“鄉(xiāng)愁”到“城愁”的轉(zhuǎn)換，除了折射出詩人精神向度的變遷，還應(yīng)牽涉現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義詩藝、中華性與本土性（或言香港性）、抒情者與城市主客體關(guān)系等等更為深入的問題。以王文為契機(jī)，對這些問題特別是“本土性”的考量，便成為本文的目標(biāo)。劉登翰說過：“所謂‘本土性其本義是相對于‘外來性而言。但‘本土也可以作為一種‘地域的自謂，是以局部相對于整體的特殊性?！盵2]談及這一地域詩歌的城市抒寫，“本土性”正可作為一種理論預(yù)設(shè)和經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)。同時(shí)，作為西方文化最早侵入中國的據(jù)點(diǎn)之一，澳門與香港有著同質(zhì)的口岸化、殖民化乃至城市化、工業(yè)化背景，兩地的文本生產(chǎn)也均與都市視景關(guān)聯(lián)密切。在華語文學(xué)的整體時(shí)空中，澳門詩人不斷進(jìn)行著建構(gòu)“本土性”與想象“身份”的話語實(shí)驗(yàn)，因此，這一抒情流脈也應(yīng)納入我們的觀照視野。

一、揮別國族神話：本土性的確立

在“借來的時(shí)間”和“借來的空間”（王光明語）里，像力匡這樣的20世紀(jì)50年代“南來詩人”，大多以審視殖民地的目光看待香港，抒發(fā)“外鄉(xiāng)人”的異己漂泊之感，而那些由都市文化環(huán)境激發(fā)出的本土想象，其所指涉的仍是與香港現(xiàn)實(shí)完全迥異的文化中國。即使有馬朗、昆南、舒巷城等南來，抑或本土詩人的持續(xù)探索，我們依然看到，詩人的都市想象始終徘徊在香港現(xiàn)代文學(xué)早已形成的抒情傳統(tǒng)之中，難有超越性的力量，直至梁秉鈞（也斯）這一代詩人登場，新的接續(xù)才露端倪。早在20世紀(jì)30年代，香港本土詩人鷗外鷗便已對都市進(jìn)行了情欲探勘和游魂想象。《軍港星加坡的墻》中“桅桿”、“煙突”、“鐵錨”、“汽笛”的意象點(diǎn)亮香港的現(xiàn)代港口特色，但詩人并不迷戀于城市的“實(shí)用現(xiàn)代性”（practical modernity），他游弋在都市現(xiàn)實(shí)與族群歷史之間，抒寫國族的寓言。在詩人眼中，“薩克遜文化的燈塔”等同于“一朵鴉片煙燈”，現(xiàn)代的城市符號卻由歷史的血淚記憶堆砌而成，這凸顯出詩人對“中華性”的血緣認(rèn)同（而非文化認(rèn)同）。鷗外鷗還有一首《禮拜日》，將教堂的寧靜與電車的喧囂同陳。電車的終點(diǎn)站是泳池和賽馬場，城市人在追逐新興都市生活方式時(shí)，卻放逐了精神的靈修，詩人不動(dòng)聲色地地反諷了“欲望壓倒精神”的都市病癥。有趣的是，詩人選擇教堂、十字架這樣西方基督教文化的符號作為精神之燈，如果再次審視他將“燈塔”視為“鴉片煙燈”的那些文本，便不難發(fā)現(xiàn)詩人文化意識的復(fù)雜性：一方面要處理創(chuàng)傷記憶與現(xiàn)實(shí)語境交合而生的文化斷裂感；另一方面，又要不斷消化與吸納（無論被動(dòng)與否）和西方都市經(jīng)驗(yàn)雜糅的本土都市經(jīng)驗(yàn)，這正是香港詩人始終無法回避的復(fù)雜命題。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為，藝術(shù)作品通過復(fù)制加強(qiáng)了可展示性，而香港歷代詩人對都市不適應(yīng)感的傾吐，也形成了這樣一種持久的展示。力匡一首《我不喜歡這個(gè)地方》，與其說是找不到真正的“人”，不如說是找不到詩人故土那位“短發(fā)圓臉”的姑娘?！澳蟻硐胂蟆笔乖娙舜蠖几腥玖宋幕摹皯燕l(xiāng)癥”，隨著香港經(jīng)濟(jì)形勢與國際地位的提升，早期南來詩人的這種不適感才逐漸弱化。諸多詩人開始以現(xiàn)實(shí)主義手法引導(dǎo)詩維，對城市進(jìn)行物質(zhì)批判，其筆調(diào)早在20世紀(jì)30年代李育中的《都市的五月》和陳殘?jiān)频摹抖际辛餍邪Y》中便已出現(xiàn)。前者注重以“人民性”關(guān)懷為生存苦熬的底層勞工，后者則以“哭泣，歡笑，饑餓與彷徨/呵呵！都會的流行癥/長期的都會流行癥”融入對畸形殖民地都市的體驗(yàn)與判斷。眾所周知，香港都市化的過程始終伴隨著殖民文化的影響，反映于詩歌之中，也就出現(xiàn)了以反殖民思潮、對民族和國家的前途有所反省、抨擊現(xiàn)實(shí)生活及社會制度的作品。在本土詩人舒巷城筆下，批判現(xiàn)實(shí)主義成為一種道德力量，《都市詩鈔》（七十年代月刊社，1973年）便對都市文明做出具有批判色彩的價(jià)值判斷。他如此抒寫商業(yè)經(jīng)濟(jì)對人的傾軋：“繁華是一把金剪刀/它不會錯(cuò)過/即使你傷口上的一根羊毛”（《繁華》）；寫港人熱衷的賽馬業(yè)：“在這里，賽馬日是賭馬日。/賽馬是合法的賭錢”（《名與實(shí)》）；寫服毒自殺的明星：“于是她和她的自由/躺在不自由的銅棺里”（《某明星之死》）。由此可見，他的城市抒寫是其“詩歌創(chuàng)作中本土性的體現(xiàn)；他對香港都市社會所做的概括和表現(xiàn)，是香港詩歌都市觀照較早呈現(xiàn)的一個(gè)重要側(cè)面，也是舒巷城詩歌最有開創(chuàng)性的部分”[3]（p.377）。

本土性的確立，首先當(dāng)始于對本土經(jīng)驗(yàn)、特別是都市經(jīng)驗(yàn)的主動(dòng)觀照。但是，類似舒巷城這樣以道德眼光打量城市、以審“惡”視角介入光怪陸離的都市世界的審美方式，一來，或許會限制其詩歌的文字感染力，二來，也使他無法從城市的道德表象深入更為復(fù)雜的人性世界。詩人與城市之間存在難以打破的隔膜，這使他的本土經(jīng)驗(yàn)雖然淺俗平實(shí)，卻又不免流入刻板與單薄，無法盡然揭示文學(xué)與現(xiàn)實(shí)波詭云譎般的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系。再看溫健騮的“諷世詩”，王一桃、王心果、孫重貴等標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義的都市詩作，都將“示人以真”作為面對城市的態(tài)度，這樣造成的問題是，香港的故事其實(shí)懸浮不定，對現(xiàn)實(shí)的情感直抒反而限制了詩人的“知性”思考，從而也削弱了他們身份表達(dá)的完整性。都市畢竟以科技化的生活方式帶給人新奇的體驗(yàn)，在新一代香港詩人心中，這種體驗(yàn)未必都是需要批判的。例如，陳浩泉既寫過《看走勢圖》這樣抨擊股市的作品，又心儀“夜航機(jī)閃爍燈號/從月球與地球/從銀鏡與璀璨的燈火/從洪荒年代與廿世紀(jì)的文明/之間/穿過”（《夜景》）的輝煌，面對都市物質(zhì)文明，詩人的態(tài)度兼容正負(fù)兩極。從這個(gè)意義上說，建立一種客觀的評說視角，注重城市經(jīng)驗(yàn)的多重表達(dá)，似乎才是詩人當(dāng)處的理性姿態(tài)。馬爾科姆·布雷德伯里認(rèn)為，現(xiàn)代主義要用“不真實(shí)的”城市取代由物質(zhì)支配的（對現(xiàn)實(shí)主義來說，城市是物質(zhì)的）“真實(shí)”的城市，現(xiàn)代主義不能拘泥于物質(zhì)的真實(shí)性，而要將世界納入個(gè)人意識之中放縱幻想。這樣一來，每個(gè)詩人都會擁有銘刻自我姓名的都市空間，而其本土意識的呈現(xiàn)，也就愈加豐滿了。如梁秉鈞等新一代詩人便善于運(yùn)用感覺化的玄思，用自己的語言講述香港自己的故事。

二、多元文化的開放陳述

在論述香港詩歌與本土文化時(shí)，梁秉鈞曾多次列舉昆南創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代的《旗向》一詩，以混雜的語言擬現(xiàn)香港文化的多元性：

TO WHOM IT MAY CONCERN

This is to certify that

閣下誠咭片者 股票者

畢生擲毫于忘寢之文字

與氣候寒暄（公歷年月日星期）

“詰旦Luckie參與賽事”

電話器之近安與咖啡或茶

成閣下之材料——飛黃騰達(dá)之材料

這首詩和張弓創(chuàng)作的《都會特寫》（刊于1934年《紅豆》雜志）異曲同工，文本中英文夾雜、文言詞匯與現(xiàn)代符號交融、意義的碎片隨處可見。作者運(yùn)用拼貼和陌生化手法所營造出的，正是香港中西駁雜的文化地形。昆南的詩也標(biāo)明了抒情者在城市中的普遍姿態(tài)。單純的觀察者，在故國神話與西方“他者”之間游移不定，尚無明確的價(jià)值判斷。在《布爾喬亞之歌》、《賣夢的人》這些作品里，即使抒情者擁有對“物欲”明確的批判視角，其價(jià)值支點(diǎn)依然是屬于“荒原”式的、對工業(yè)社會進(jìn)行批判的西方現(xiàn)代主義論調(diào)。相較而言，一些澳門詩人則與戴望舒、卞之琳等現(xiàn)代先哲的思緒一致，在“與心徘徊”的內(nèi)在中國性里不斷尋求支點(diǎn)。陶里有一首《亞美打利卑盧大馬路向晚》，江思揚(yáng)也有一首《向晚的感覺》，以李商隱《樂游原》的四闋分作四個(gè)小標(biāo)題。在他們的視域中，繁華的都市側(cè)影迷亂紛繁、缺乏詩意，而“向晚”的詩題，弦外大概含有“夕陽無限好，只是近黃昏”之音。抒情者心中的“古原”，既是中華文化在詩人頭腦中鐫刻的不滅印記，也反映出這些詩人依然懷有濃厚的“原鄉(xiāng)”情結(jié)，他們尚未在生活地域中覓得精神的立足點(diǎn)，其身份也顯得妾身不明，難以對本土文化進(jìn)行有效的價(jià)值估衡。由此，讀到梁秉鈞的詩歌，才愈發(fā)體會到新的含義。詩人以“發(fā)現(xiàn)的詩學(xué)”消解著對本土性內(nèi)涵中本質(zhì)主義的那部分偏執(zhí)，而城市則轉(zhuǎn)化成為綿延的經(jīng)驗(yàn)得以多元呈現(xiàn)。

在詩集《雷聲與蟬鳴》中，鷗外鷗收集的“香港的照像冊”被梁秉鈞以城市“攝影詩”的方式隔代復(fù)現(xiàn)。與馬朗、舒巷城等前輩相比，他更重視香港城市異質(zhì)文化的多元性，強(qiáng)調(diào)“城市由許多事物構(gòu)成，受眾多因素影響。它不僅是一個(gè)符號、一個(gè)影像。它是復(fù)雜喧鬧橫生枝節(jié)的文本”[4] （p.304）。因而“對于都市種種錯(cuò)雜繁復(fù)的現(xiàn)象，他首先不是排拒，而是理解，然后進(jìn)入其中，去發(fā)現(xiàn)生活本身的韻味”[3] （p.391）。從《傍晚時(shí)，路經(jīng)都爹利街》到《寒夜·電車廠》，再到《北角汽車渡海碼頭》，詩人以都市閑逛者的姿態(tài)“游走”于大街小巷，以香港人的視角拆解都市的文化版圖。在對豐盈物象的不斷沉潛挖掘中，拉康所言及的因“誤識”而喪失的“真實(shí)”世界得以還原，而羅蘭·巴特的“城市文本”亦得以建立。如周蕾論述：“他是那樣徹底地融會在他社會的生活現(xiàn)實(shí)里，致使他在寫作的同時(shí)，亦呈現(xiàn)了這個(gè)社會如何運(yùn)作，并且?guī)Я宋覀冏哌^那些構(gòu)成‘香港的通道?！盵5] （p.132）梁秉鈞這種“發(fā)現(xiàn)的詩學(xué)”，正確立起“人與城”之間全新的對話關(guān)系，它為詩人盡情展示當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)搭建了平臺。基于對香港的地域認(rèn)同，這樣的對話才有展開的可能性。其間，詩人時(shí)刻反思著“本土性”本身的問題，并將香港視為開放性的文本，不斷講述關(guān)于它的故事。在《香港歷史明信片》一詩中，梁秉鈞寫道：

我在影像的旁邊寫字

潦草的字跡有時(shí)寫入堅(jiān)尼地城的小路

摩利臣山的第一所中國人學(xué)校

大使團(tuán)訪華途中在此駐馬飲水的水塘

想問歷史是怎么建構(gòu)出來的？

許多人曾經(jīng)在畫面上著色，許多人

把街道改上他們自己的名字，雕像

豎起了又拆下，許多人筆墨縱橫的濫調(diào)中

我給你寫幾個(gè)字，越過畫定的

分寸

我們?nèi)绾卧谕羲灼G的彩圖上

寫出此刻的話？如何在它們中間描繪我們？

詩人設(shè)置了給朋友挑選明信片的場景，實(shí)則在“淘洗”族群的歷史。對于明信片上“馬場的大火”、“沉沒的戰(zhàn)艦”、“留著長辮吸鴉片煙的/賭徒、歌女、拳師或是人力車夫”這些“未曾經(jīng)歷過的風(fēng)景”，詩人的選擇是：“我厭惡地翻過去，我無法否定/它們的存在，但我當(dāng)然亦無意用來/代表我們?！边@首詩寫于1994年，正是香港回歸祖國的前夕，作者向我們提出一個(gè)深刻的問題：究竟什么才能代表“我們”（即香港的本土性）。關(guān)乎殖民地空間的舊有想象不是詩人的選擇，而“中國人學(xué)?！薄ⅰ榜v馬飲水的水塘”這些混雜“他者”鏡像的本土影像就能夠代表嗎？“如何描繪我們自己”并在雜糅的文化處境中確立身份認(rèn)同，尋求“文化原質(zhì)”，對于這個(gè)問題，詩人選擇了懸置，因?yàn)樗J(rèn)識到：“在增添與刪減之間/我們也不斷移換立場/我們在尋找一個(gè)不同的角度/永遠(yuǎn)在邊緣永遠(yuǎn)在過渡”（《形象香港》）。城市文本在西方現(xiàn)代與東方古典“兩種幻象”（梁秉鈞語）之間的混血境遇，不會貿(mào)然中斷，而且依然將會處于浮動(dòng)多變的狀態(tài)。詩人只有主動(dòng)保持開放的姿態(tài)，才能在邊緣自省與立場轉(zhuǎn)移中，建構(gòu)出一個(gè)適合自身的想象空間，這正蘊(yùn)含了后現(xiàn)代文化的特質(zhì)。

三、對“家園”意識的自覺歸屬與認(rèn)同

洛楓（陳少紅）將梁秉鈞擺在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的過渡地帶，認(rèn)為他的詩暗合了現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的脈絡(luò)[6]，這體現(xiàn)在現(xiàn)代主義詩人與后現(xiàn)代主義詩人對城市不同的認(rèn)知態(tài)度上。后現(xiàn)代詩人對都市的態(tài)度“首先是認(rèn)同，而后才進(jìn)入思考，既承認(rèn)它的破碎、零散、混雜，又認(rèn)同它是可供調(diào)整、塑造和組合的”[7] （p.534）。物質(zhì)不是罪惡的聚焦點(diǎn)，而成為意義的集合點(diǎn)。以20世紀(jì)80年代登場的香港詩人為例，他們對都市的意義挖掘明顯附著了更為深邃的情感，“中國”對他們來說只是一個(gè)抽象的形象，而本土熟悉的生活環(huán)境帶來的種種親切“具象”才是生活實(shí)態(tài)，這令他們的筆觸減少了對都市不適應(yīng)感的宣泄和對其“負(fù)印象”的詛咒，“反而多了一分真實(shí)的生活情感和紀(jì)錄都市變遷的人文關(guān)懷，以及一種微觀但更能反映都市人生活情態(tài)的洞悉力”[8]。在舒明的《香江拾綴》中：“走進(jìn)喧鬧的街市/融入一種魚與江湖的相忘/逶迤的路，繞著/迷人的攤檔/兩元一碗滿滿的碗仔翅/水餃魚肉還有沉甸甸的新疆蜜瓜/賣童裝的一隅連聲喳喳/……/修路機(jī)的軋軋是另一種呼吸”。相比于同時(shí)期以負(fù)印象批判為旨向的大陸都市詩，可謂一種罕見的逆向操作。詩人把充沛的主體情感投向街道意象構(gòu)圖，以情感聯(lián)絡(luò)著城市公共空間與個(gè)人空間。“魚與江湖的相忘”消解了商品經(jīng)濟(jì)的負(fù)價(jià)值，而修路機(jī)的噪音竟然也成為街市的呼吸。在“相忘于街市”的愉悅中，舒巷城們筆下那些“神經(jīng)衰弱的”城市街道不見了，詩人對城市抒寫的正向情感態(tài)度躍然紙上。這種態(tài)度與港式大眾文化和消費(fèi)主義的濫觴不無關(guān)聯(lián)，詩人不單要通過城市建立與本土傳統(tǒng)文化資源對話的機(jī)會，還要在民族想象與殖民歷史的夾縫中，營造出“我城”式的認(rèn)同感。香港跨海隧道竣工后，青年詩人王良和寫有一首《過海底隧道》，語詞間不全是對工業(yè)文明的認(rèn)同，而是“我更懷念昨天/懷念一艘遠(yuǎn)去的渡船/趁著波光與暮色/像一張珍貴的舊照片/站在船頭我便懷抱著/兩岸開闊的風(fēng)景/無礙的空間慫恿鷗飛/不必依單調(diào)的軌跡來去”這樣一種對老香港溫馨的回憶。在批判現(xiàn)代“都市死癥”的調(diào)子中，抒情主體展開精神追尋和現(xiàn)實(shí)融入的母體，都是作為“故鄉(xiāng)”的香港。借助對“他者”香港的人文觀照，詩人實(shí)現(xiàn)了“文化鄉(xiāng)愁”（指向傳統(tǒng)中國）向“現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)愁”（指向香港）抒寫的轉(zhuǎn)化，這既洋溢著帶有獨(dú)立品格的歸屬意識（a sense of belonging），也形成了一種自覺的本土認(rèn)同（local identity）。

在澳門詩人陶里和江思揚(yáng)兩首以“向晚”為題的詩歌中，澳門本地的街市牌坊、人情百態(tài)在有意無意間也通向了“家園”這一處所。江思揚(yáng)詩中的“郁郁松山/蜿蜒長橋/高聳商廈/殘缺牌坊/還有繁榮與穩(wěn)定/墜入向晚的氤氳”，正與陶里詩歌中“所訴說的‘模糊與‘曖昧，有某種心理同構(gòu)，于日常性的生活中，傳達(dá)著關(guān)于澳門文化的感受”[9]，從而在抒寫漂泊與體悟生命中，流露出豐富的本土經(jīng)驗(yàn)，這與香港詩人注重表達(dá)日常生活經(jīng)驗(yàn)的選擇殊途同歸。1984年，由澳門移居香港的詩人韓牧提出，建立“澳門文學(xué)”形象的主張，之后，其文學(xué)意識始終貫穿在建立澳門文學(xué)自身屬性的“本土”特質(zhì)上。不過，任何重建都無法超越諸多歷史因子在詩人心中交錯(cuò)而無法祛除的內(nèi)在焦慮感。葦鳴在《澳門1994·6·1的黃昏》里這樣寫道：“對面剛好有一座雕像/五月時(shí)有的人說是春雨中的圣母/船上的說到了六月她便是天后/可這些其實(shí)都沒什么就算是條虎鯊吧/反正到了晚上不外乎是一團(tuán)吐出來的光/遠(yuǎn)看近看都是雌性的。”詩人所說的雕像有無其實(shí)，我們無從考證，這個(gè)雕像或許正隱喻著澳門人的文化處境。天主教的圣母和媽祖文化的天后對澳門而言，構(gòu)成了兩種文化視域。對于她的身份，詩人沒有深究，而是以一條“虎鯊”似的無奈想象將雕像的意義盡皆拂去，以類似大陸當(dāng)代詩歌《大雁塔》《車過黃河》的方式消解了歷史。再看懿靈《我們遺失了所有的臉》，詩人同樣以悖論式的語言傾訴“我們遺失了所有的臉卻又爭回了所有的眼耳口鼻”。按照筆者的理解，它也許擬現(xiàn)了澳門回歸前的文化處境，“眼耳口鼻”可以屬于圣母，也可以是天后，還可以是觀音等等，但它們聚合一起，卻無法形成“臉”的概念——也就是真正代表澳門本土身份的概念。由此，“在一夜之間/世界認(rèn)不出我們的真相”。對于前途，詩人依然堅(jiān)信“為了重新挽救一張臉的尊嚴(yán)/我們毀了一張舊臉可以再塑一張新臉/必定可以/必定可以”。至于“新臉”具體含義，在詩人的《一九九八年的冬天》中得到破解：“點(diǎn)點(diǎn)火光如幻覺中紅旗上的五顆星映入/迷惘的眼神中/零零落落的淚流下流下/很長很長的一行淚像個(gè)懸垂的破折號/咽下的一種苦澀比煙味還濃/……到底咱們還是中國人?！痹娙藢Α氨囟梢浴钡膱?zhí)著在此時(shí)得到證明，澳門回歸母體的歷史現(xiàn)實(shí)，也使一代詩人完成了對國族身份的根性認(rèn)同。

實(shí)際上，港澳地區(qū)作家復(fù)雜的“流動(dòng)地理學(xué)”會造成無論在任何時(shí)刻，集中于內(nèi)部文學(xué)場中的聲音都會漫漶不清、難有主旋。梁秉鈞等詩人建立起的對香港地域的認(rèn)同感，在移居香港任教多年的馬華詩人林幸謙筆下卻面目全非，在“他者的母語”中穿梭的詩人“浮游在江湖林木之間/我們無法擁有地點(diǎn)/卻占有核心的位置”（《心事塑立各種人為的中年》）?？梢姡谕瑫r(shí)空的不同詩人心中，城市給他們留下的印象是非常復(fù)雜的。作為一個(gè)充滿張力和歧義的結(jié)構(gòu)性、歷史性概念，純?nèi)坏摹氨就列浴币彩请y以尋覓的。皮特斯曾主張“把全球化看作一個(gè)雜交混合的過程，這個(gè)過程導(dǎo)致了全球化混合的出現(xiàn)”[10] （p.103），而本土化同樣也是這樣一個(gè)混合的過程，它容許聲音的多元存在。其形成的過程實(shí)際上是對東西幻象、本地歷史，以及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的選擇性保留，是不同文化主體在視域融合中不斷進(jìn)行對話的復(fù)調(diào)式呈現(xiàn)過程。總之，本土性的文化身份需要經(jīng)由文化塑造力的加工，方能逐步顯露形神，而香港和澳門這類雅俗并兼、商政交纏的都市文化空間，往往成為不可多得的包容諸多“本土性”問題的對話場域。港澳詩人正是在斡旋半殖民地的創(chuàng)傷記憶與流動(dòng)的國族想象中，以城市具象再造與現(xiàn)代意緒抒發(fā)的方式，捕捉都市即景與本土認(rèn)同之間的錯(cuò)綜關(guān)聯(lián)，從而在動(dòng)態(tài)的視域中描摹出屬于他們的“文化想象的共同體”。

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（作者系南開大學(xué)講師，文學(xué)博士）[責(zé)任編輯吳井泉]