論當(dāng)代文學(xué)作品中的亡靈書寫

摘要：當(dāng)代文學(xué)作品體裁多樣、形式各異，主題變化紛繁，展現(xiàn)了一個(gè)百花齊放的時(shí)代的文學(xué)特色。傳統(tǒng)文學(xué)樣式的小說領(lǐng)域，或新興文學(xué)樣式的影視文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)同一個(gè)主題的偏好在作品中表現(xiàn)出趨同性和相似性。當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說《第七天》和影視文學(xué)《靈魂擺渡》都是關(guān)于亡靈書寫的敘事主題。通過寫作主旨、作品細(xì)節(jié)、語(yǔ)言技巧等方面的分析，探討當(dāng)代亡靈書寫深層內(nèi)蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)；亡靈書寫；《第七天》；《靈魂擺渡》

當(dāng)代文學(xué)作品百花齊放、種類繁多，從題材到形式，都帶給人們極富差異的閱讀體驗(yàn)。在當(dāng)代作品中，不同種類的文學(xué)作品表現(xiàn)出了相關(guān)性。從幾年前古墓系列小說備受青睞開始，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)迎來了亡靈書寫的前沿話題。近期小說《第七天》、影視文學(xué)作品《靈魂擺渡》倍受關(guān)注。拋開外在聲色科技手段，單就作品腳本主旨而言，二者都是亡靈敘事的相同主題。探討兩部作品的寫作主題和敘述手段，可對(duì)這一時(shí)期出現(xiàn)對(duì)亡靈敘事的熱衷現(xiàn)象略窺一二。

一、亡靈敘述與作品主旨

亡靈在中國(guó)的古語(yǔ)中俗稱為“鬼”，自有人類傳說始，鬼故事也隨之綿延不絕，中國(guó)古典精粹小說《聊齋》被奉為古代鬼故事的集大成者。一個(gè)時(shí)代對(duì)死亡后的世界很感興趣，要么是尋找精神依托，要么是逃避或針砭現(xiàn)世。

余華《第七天》是以一個(gè)死去七天的人的所見所為記錄成文，主人公楊飛是一個(gè)鬼魂，本在死后對(duì)現(xiàn)世是沒有任何實(shí)際作用和價(jià)值，這一點(diǎn)他延續(xù)了文學(xué)作品中的先鋒精神。作品中亡靈的身份和普通人差別不大，沒有中國(guó)傳說中的“鬼面獠牙”，同時(shí)，亡靈經(jīng)歷的事情也和世間人的日常生活相差無幾，所以，這本小說，是典型的“托鬼世寫人事”。

首先，主人公楊飛七天的所見所聞基本勾勒了一個(gè)問題時(shí)代的全貌。光怪陸離的生活，活人的思維延續(xù)至死亡是要有墓地，那么沒有墓地的靈魂去處呢？“死無葬身之地”。余華把死無葬身之地塑造成了一個(gè)亡靈完美的歸宿，沒有恩怨、沒有階層差別，沒有生活之累，是眾生平等的和平的理想伊甸園。余華用一個(gè)亡靈寫了所有亡靈，用一個(gè)死人寫了一世界的活人。余華借助了一個(gè)亡靈視角，將現(xiàn)世的典型社會(huì)事件加以匯集引人深思；用社會(huì)不公、愛恨情仇反思現(xiàn)實(shí)世界活人的切身利益。現(xiàn)世的荒誕讓人死后仍不得安寧完滿，這就讓人對(duì)現(xiàn)世的社會(huì)加以警醒。

其次，余華選擇亡靈敘述的寫作方式從形式與效果來看，都是在渲染“荒誕”色彩。死人的世界本就是未知的，所以以死人做主人公是極其荒誕的，因?yàn)閮?nèi)延范圍太廣，寫不好非常容易成為失敗的作品。對(duì)此，余華設(shè)置了靈魂“尋找”父親的情節(jié)為作品主線。和亡靈相關(guān)的每個(gè)小故事都反映一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，通過夸張與戲謔的筆法反映出來，問題得以擴(kuò)大化與典型化，突出社會(huì)的荒誕。所以，從亡靈敘述的主題的意義上看，余華的這部作品不僅僅是通過亡靈寫現(xiàn)實(shí)，而是其先鋒精神的延續(xù)寫作，凸顯社會(huì)與世界的荒誕性。

網(wǎng)絡(luò)電視熱劇《靈魂擺渡》又名《見鬼之靈魂擺渡》，在主題上較符合中國(guó)傳統(tǒng)的亡靈書寫。其核心主旨是在“道”的輪回的法則下頌揚(yáng)真情、鞭笞丑惡。因?yàn)樵搫∏楣?jié)緊扣，每集都有深意能給人以啟迪警醒，受到觀眾熱捧。

首先，作為影視作品，它除了借助視覺和聽覺的手段，加強(qiáng)故事的感染力外，還在人物對(duì)話、情景旁白等方面運(yùn)用傳統(tǒng)文學(xué)作品表達(dá)手段，使主題夸張化和警醒化。其次，這部網(wǎng)絡(luò)劇由20集串聯(lián)而成，每集的故事大多無關(guān)聯(lián)，陳述了近二十個(gè)鬼故事。這部作品，不僅有中國(guó)傳說中的妖魔鬼怪，也有和西方傳說契合的“靈”的存在。除了作品的三個(gè)“顯性”主人公：有“陰陽(yáng)眼”的便利店的店員冬青及女友王小亞、店長(zhǎng)趙吏外，還有很多“隱性”主角：每集故事的主人翁。其亡靈敘事將亡靈分為很多類型，每集選其一展開故事。就單純的“亡靈”主題的“鬼”特性來說，《靈魂擺渡》顯然囊括更廣，內(nèi)涵更豐富。

再次，與《第七天》中通過亡靈映射現(xiàn)世不同，《靈魂擺渡》更看重人的“意念”所造成的后果和影響。正如俗話常說：“鬼本不存在，它只存在于人的心里。”盡管在作品之中鬼被設(shè)定為客觀存在，但其產(chǎn)生的最終源頭皆因“執(zhí)念”：現(xiàn)世生活中強(qiáng)烈的欲望或心愿，主角或走火入魔或鬼迷心竅或自取滅亡。作品將心理意念的力量放到了無限大，既有中國(guó)傳統(tǒng)的“黑白無常、地府、燃犀、字靈、冥王、楊貴妃、畫中仙、饕餮等”傳統(tǒng)志怪典故，還涉及“好色、暴食、貪婪、懶惰、憤怒、妒忌和傲慢”的西方“七宗罪”概念，將人性作為終極審視目標(biāo)。所以，這部作品借助劇情中出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)亡靈故事或警醒人的貪婪、自私、欲望、誘惑等劣根現(xiàn)象，或嘆惋天地間存在的愛情、真情、善良等美好感情。這里的亡靈敘事更多的是提醒讀者和觀眾警醒人性缺點(diǎn)，追求靈魂的真善美。

二、亡靈質(zhì)量與現(xiàn)實(shí)參照

小說《第七天》和網(wǎng)絡(luò)熱劇《靈魂擺渡》雖然都是在講亡靈故事，但是因?yàn)閷懽鹘嵌葘懽髂康牟煌?，造成了很大的相異之處。最明顯的就是故事中的亡靈的數(shù)量有多寡之分，亡靈質(zhì)量的描述側(cè)重點(diǎn)也有差別，敘述目的效果迥異。通過亡靈書寫達(dá)到現(xiàn)實(shí)目的是兩部作品的共同之處，但是在關(guān)照現(xiàn)實(shí)的程度和內(nèi)涵上，一部重在反諷現(xiàn)世社會(huì)，一部重在解剖警醒現(xiàn)實(shí)人性。

楊飛作為《第七天》的主人公，圍繞他尋找死亡的父親的旅程中，囊括敘述了多個(gè)故事來映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作品的寫作線索十分集中，《第七天》是集中一個(gè)中心展開的亡靈書寫。這樣的寫作方法可以使主題更凸顯，符合長(zhǎng)篇小說的常規(guī)寫作策略。但是在敘述效果上就會(huì)面臨挑戰(zhàn)，通過一個(gè)故事涵蓋所有小故事要求作品有極強(qiáng)的銜接性，且邏輯嚴(yán)密，結(jié)構(gòu)合理。作品正是在楊飛的大故事背景下，附屬了醫(yī)療廢品嬰兒事件、強(qiáng)拆事件、賣腎事件等眾多社會(huì)事件，會(huì)使部分初讀的讀者產(chǎn)生散亂拼湊之感。所幸，余華非常巧妙的用了“第七天”作為文章題目和結(jié)構(gòu)，依托了西方文化的“上帝造世說”，又暗含了中國(guó)的語(yǔ)境中死者“頭七”還魂說。他將七天內(nèi)發(fā)生的所有故事放在大結(jié)構(gòu)下設(shè)的七個(gè)小結(jié)構(gòu)中，才使附屬小故事發(fā)揮其豐富的內(nèi)涵效果?？傮w來說，第七天用一個(gè)亡靈做敘事主角和線索，以“反諷”和“夸張”的形式構(gòu)建了荒誕的社會(huì)“鏡像”，死人是活人的倒影。通過這一個(gè)亡靈主線將社會(huì)的荒誕全貌展露無遺，較完美地達(dá)到了寫作效果。

毋庸置疑的是，《靈魂擺渡》中的亡靈角色特別多。每一集都有真正的鬼魅主角出現(xiàn)。亡靈的數(shù)量之多帶給讀者以新奇感，是受篇幅所限，能將一個(gè)新鬼的故事講述完整并達(dá)到感動(dòng)人心的效果是有難度的。恰好電視劇腳本的“短篇單元?jiǎng)　睂懽髂Ｊ綇?qiáng)化了各故事之間的獨(dú)立性，降低了全劇結(jié)構(gòu)的要求，同時(shí)“陰陽(yáng)眼”的情節(jié)設(shè)置加強(qiáng)了大線索與小故事之間的邏輯聯(lián)系，使多個(gè)亡靈的出現(xiàn)合情合理。故《靈魂擺渡》中的亡靈雖多，但是相互不沖突，在寫作方法上類似于《聊齋》的結(jié)構(gòu)形式，每單個(gè)故事拆離成獨(dú)立的個(gè)體，進(jìn)行針對(duì)性的敘述，強(qiáng)化感染效果。觀眾通過深度與宏觀思考之后能把握全劇整體的主題。比如第九集通過講述“字靈”的故事，將作家創(chuàng)作的富有生命力的作品幻化為真。這一“字靈”內(nèi)涵可上升至所有的“物靈”，只有人類用心對(duì)待，愛意形成的強(qiáng)大意念足以使所有的有形無形的作品成為富有生命力的寶貴遺產(chǎn)，用心就會(huì)有收獲。又例如劇中用一個(gè)平凡女子為求得年輕美貌膜拜邪教被邪靈附身；人類貪圖美食沉溺陰謀不自知等故事，來表達(dá)貪欲對(duì)人性的侵蝕對(duì)靈魂的傷害。單個(gè)的獨(dú)立故事結(jié)構(gòu)和變化多樣的主人公角色正有利于強(qiáng)化亡靈書寫對(duì)人性的警醒目的。

三、亡靈語(yǔ)調(diào)與語(yǔ)言特色

兩部作品都用到了死人身份，相貌有異，語(yǔ)言也各不相同。巧妙的是，每部作品都找到了適合自己人物身份的語(yǔ)言并加以烘托主題，成為它們獨(dú)特的“亡靈書寫”語(yǔ)言特色。

余華曾坦承《第七天》后期的修改集中在語(yǔ)言部分，可見作家對(duì)言語(yǔ)表達(dá)的重視。他為了追求行文邏輯上的合理性，模擬、想象死人是怎樣開口說話的。所以，他設(shè)置了一個(gè)死人腐爛至骷髏的外貌，臨死的變形模樣也被保留，塑造父子相見不相認(rèn)的情節(jié)合理性。其次，他將亡靈的說話聲音加以陌生化，死人嗓音改變，切斷亡靈和前世的直接聯(lián)系，故事的發(fā)展空間就擴(kuò)大了。再次，在具體的語(yǔ)言內(nèi)容表達(dá)上，風(fēng)格接近于靈魂的虛無縹緲的狀態(tài)，敘述變得平穩(wěn)、直白、冷冰冰的，沒有感情色彩。沒有“溫度”的語(yǔ)言切近死亡給人的感覺，死人的世界注定和現(xiàn)實(shí)世界有所區(qū)別，那么交流上的語(yǔ)言表達(dá)就成為最大的“區(qū)別”方法。有些讀者說余華的語(yǔ)言退步，以往溫情語(yǔ)言變換成沒有色彩的修飾缺陷的句子，缺失了文學(xué)語(yǔ)言特有的感染性。其實(shí)這是一種誤解，余華特意強(qiáng)調(diào)“亡靈書寫”的現(xiàn)實(shí)，將語(yǔ)言進(jìn)行了意向調(diào)整，為的是更有邏輯感、更符合亡靈主題。

《靈魂擺渡》是影視作品，它的文學(xué)腳本只需要將故事的來龍去脈陳述清楚、將情節(jié)發(fā)展展示清晰即可。但是這部作品的語(yǔ)言是值得玩味的，它融入了很多文學(xué)性詞語(yǔ)的修飾，豐富了作品的文化內(nèi)涵，帶給讀者觀眾以不一樣的情感體驗(yàn)。不但借用張愛玲的名句、融入旁白意境，還有時(shí)代感極濃的臺(tái)詞，使作品語(yǔ)言十分有感染力。文學(xué)性語(yǔ)言和辭藻具備潛移默化的感染力，如若在影視作品中放置的不夠恰當(dāng)就會(huì)流于煽情性和通俗性，運(yùn)用的合理巧妙就會(huì)給整個(gè)劇集增色添彩，使作品不僅以故事情節(jié)取勝，更以語(yǔ)言細(xì)節(jié)動(dòng)人。比如，第四集的劇情講述了一個(gè)女子懷疑老公豢養(yǎng)鬼妾，后愕然發(fā)現(xiàn)她自己才是鬼，且早已身亡。老公不舍她離去，用靈犀續(xù)鬼魂之命，使人鬼得續(xù)前緣。故事除了情節(jié)設(shè)置巧妙之外，語(yǔ)言的力量對(duì)夫妻二人的溫婉愛情的烘托起了不可磨滅的作用，旁白：“忘川之畔，與君長(zhǎng)相憩，爛泥之中，與君發(fā)相纏，存心無可表，唯有魂一縷，燃起靈犀一爐，枯骨生出曼陀羅！”傳說點(diǎn)燃靈犀，便可人鬼相通，表白性的表達(dá)方式感慨著愛情的偉大，讓讀者觀眾更加感動(dòng)唏噓不已。

四、結(jié)語(yǔ)

作為當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)和小說這兩個(gè)潮流的綜合體，《第七天》和《靈魂擺渡》對(duì)亡靈的關(guān)注，用鬼魂來表達(dá)主旨，可謂頗有深意。雖然兩部作品的體裁式樣有別，但是就其文學(xué)性而言，它們的亡靈敘述主題是一致的，都在用“鬼事”表達(dá)“人事”。通過寫作主旨、作品細(xì)節(jié)、語(yǔ)言技巧等方面的分析探討，兩者在相同的“亡靈敘事”主題下，依托鬼世反省人世，將主旨?xì)w依到社會(huì)現(xiàn)實(shí)、善惡人性的深層意蘊(yùn)中，一部重在諷刺社會(huì)荒誕，一部重在警示人性靈魂。這一寫作手段的熱用在現(xiàn)時(shí)代頻現(xiàn)，反映出作家編劇以創(chuàng)新性手法、先鋒性賣點(diǎn)引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]《見鬼之靈魂擺渡》.網(wǎng)絡(luò)電視劇，2014

[3]張新穎.時(shí)代，亡靈，“無力”的敘述[J].長(zhǎng)城，2013（05）

作者簡(jiǎn)介：丁婷婷（1991.12-），女，漢族，河南安陽(yáng)人，廣西師范學(xué)院文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)12級(jí)碩士研究生，研究方向：當(dāng)代文化與文學(xué)研究。