行體樂府四題*

王福利

“樂府歌詩”是繼“詩”、“騷”之后，我國古代詩歌發(fā)展史上又一重要環(huán)節(jié)，被稱為古詩之流，影響深遠而巨大。尤其是其中的“行”體樂府，運用廣泛，并隨著朝代的更替而發(fā)展衍變，其歌詩名稱亦隨之而靈活多樣，或為“歌”，或為“行”，或為“曲”，或為“篇”，或與“歌”并稱為“歌行”，對促進古代詩體的發(fā)展起到不容低估的作用。因而，該類樂府引起了古今中外有關(guān)學者的高度關(guān)注。然或是由于學者對有些看似無關(guān)緊要的問題未曾留意，或由于對一些記載的解讀失之片面等，有關(guān)事項尚需進一步梳理、明辨。本文即欲就“行”體樂府的實質(zhì)歸屬、概念內(nèi)涵聲辭關(guān)系及其入樂等問題進行探討，以期有補于相關(guān)學術(shù)問題的深入研究。

行體樂府的實質(zhì)歸屬

就“行”體樂府的歸屬而言，唐吳兢《樂府古題要解》將其歸入“雜題”，①在宋人郭茂倩所編《樂府詩集》中，盡管在燕射歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、相和六引、相和曲、相和歌辭諸調(diào)曲(平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào))以及近代曲辭、舞曲歌辭、雜曲歌辭、雜歌謠辭、新樂府辭中，均有或多或少的出現(xiàn)，但事實上，郭茂倩最終還是將其視為“雜曲歌辭”。這從《樂府詩集·雜曲歌辭》序文可以得到很好的說明，其云:“漢、魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名:曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之余也。至其協(xié)聲律，播金石，而總謂之曲?！雹跓o獨有偶，元郝經(jīng)也是將其視為“雜體”的，他說漢武帝“定郊祀，祠太一，作十九章之歌，章各有名……其后，雜體歌、行、吟、謠，皆為樂府，新聲別調(diào)，不可勝窮矣”。③清人馮班不但將這里所談到的歌、行體樂府看作唐人“歌行”變格之源，而且還說到江總持的七言歌行就曾命名為“雜曲文”。他說:“晉、宋時所奏樂府，多是漢時歌謠，其名有《放歌行》、《艷歌行》之屬，又有單題某歌、某行。則歌行者，樂府之名也。魏文帝作《燕歌行》，以七字斷句，七言歌行之濫觴也。沿至于梁元帝，有《燕歌行集》，其書不傳。今可見者，猶有三數(shù)篇。于時南北詩集，盧思道有《從軍行》，江總持有《雜曲文》，皆純七言，似唐人歌行之體矣?！栊凶兏?，自此定也?！雹荦媺N《詩義固說》卷上亦云:“古詩三千……后此遂流而為《騷》，為漢、魏五言，為唐人近體。其雜體曰歌、曰行、曰吟、曰曲、曰謠、曰嘆、曰辭，其體雖變，而道未常變也?！雹蒿@然，他也是將“行”體與“歌”、“吟”、“謠”、“嘆”、“曲”一起歸為“雜體”的。事實上，早在《隋書·音樂志》中，已將包括“鼙舞”在內(nèi)的諸多樂類直接稱之為“雜樂”了(鼙舞曲辭皆為行體樂府)⑥，其文曰:“雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來，皆所愛好。至河清以后，傳習尤盛?！雹咧苑Q之為“雜樂”，因其不但“非正樂”，而且，此等音樂主要用于歡宴之時，“與雜伎同設(shè)”。⑧與《樂府詩集》所載其他類歌辭、曲辭相比，“行”體類諸多樂府的主要特點即在于“雜”?！稑犯娂芬端螘分尽方忉尅半s曲”得名之緣由說:“雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發(fā)，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰(zhàn)行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲?！雹嵩摱挝淖终f明了“雜曲”之所以被稱之為“雜曲”，便在于它“兼收備載”的“雜”的特征上，這種“雜”又主要體現(xiàn)有兩個方面:一是該類曲辭所寫內(nèi)容、所抒之情紛繁復雜;二是其來源亦雜，雖說“歷代皆有”，但作為詩之流的諸雜曲，則自漢魏始，又“或緣于佛老，或出自夷虜”，本土文化、異族風情，莫不成其滋生繁衍之土壤。就其作者、存佚、擬作、形式等，郭茂倩則云:“自秦、漢已來，數(shù)千百歲，文人才士，作者非一。干戈之后，喪亂之余，亡失既多，聲辭不具，故有名存義亡，不見所起，而有古辭可考者，則若《傷歌行》⑩《生別離》《長相思》《棗下何纂纂》之類是也。復有不見古辭，而后人繼有擬述，可以概見其義者，則若《出自薊北門》《結(jié)客少年場》《秦王卷衣》《半渡溪》《空城雀》《齊謳》《吳趨》《會吟》《悲哉》之類是也。又如漢阮瑀之《駕出北郭門》，曹植之《惟漢》《苦思》《欲游南山》《事君》《車已駕》《桂之樹》等行……傅玄之《云中白子高》《前有一樽酒》《鴻雁生塞北行》《昔君》《飛塵》《車遙遙篇》，陸機之《置酒》，謝惠連之《晨風》，鮑照之《鴻雁》，如此之類，其名甚多，或因意命題，或?qū)W古敘事，其辭具在，故不復備論?！保?1）可見，諸體創(chuàng)作皆自秦、漢之后，盡管“亡失既多”，但其中亦有“古辭可考者”，亦“復有不見古辭，而后人繼有擬述，可以概見其義者”。無論哪一種，可以肯定的是，其間皆有“行”體樂府曲辭的存在。宋王灼《碧雞漫志》即云:“古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌，有謠，有吟，有引，有行，有曲?！保?2）

這些雜體樂府，無論是“雜曲”也好，“雜舞”、“雜樂”也罷，在其產(chǎn)生初期，顯然是與雅正樂舞曲相分判的。關(guān)于這一實質(zhì)性歸屬的問題，似乎并沒有引起學者們的關(guān)注，而這一點對許多問題的分析、說明卻又是至關(guān)重要的。（13）

行體樂府的概念內(nèi)涵

“行”和其他樂府體裁一樣，在“協(xié)聲律，播金石”的情況下，“而總謂之曲”。因而，《文選》卷二七《飲馬長城窟行》李善注引《漢書音義》曰:“行，曲也?！薄妒酚洝に抉R相如列傳》載:“酒酣，臨邛令前奏琴，曰:‘竊聞長卿好之，愿以自娛。’相如辭謝，為鼓一再行?！彼抉R貞《索隱》:“案樂府《長歌行》、《短歌行》，行者，曲也。此言‘鼓一再行’，謂一兩曲?！睆埵毓?jié)《正義》曰:“行者，鼓琴瑟曲也?！保?4）前兩者的注釋大同小異，后者則提到了所使用的樂器?？傮w而言，此等關(guān)于“行”的注解，有助于我們疏通文意，但就“行”的音樂特征、文學涵義而言，并沒有提供更多可資深入了解的信息，只是將其在特殊語境下具有普泛意義的內(nèi)涵詮釋了一下而已。因而，用同樣的方式去釋讀“引”、“歌”、“謠”、“吟”、“詠”、“怨”、“嘆”，亦皆可通。而且，文本文獻中確實多見“引曲”、“歌曲”、“吟嘆曲”、“怨曲”之類的名目。

所謂“詩之流”八名的這一歸類，說明包括“行”在內(nèi)的幾種樂府體式，其首先即為“歌”、為“曲”。稱之為“曲”已如上言。言其為“歌”，這從郭茂倩將其歸入“雜曲歌辭”及其相關(guān)說明便可知曉。之外，古人亦有較為清晰之辨別闡述，如元人郝經(jīng)即曾云:“及詩之亡，戰(zhàn)國、秦漢之際，往往為歌。樂府以來，篇章遂盛，與詩別而自為制矣。行亦歌，詩之流。三代先秦未之見也。樂府以來，往往以‘行’稱，又與‘歌’并稱‘歌行’也。歌以詠其志，‘行’以行其志爾，其特稱‘行’，如《飲馬長城窟行》、《苦寒行》、《善哉行》等是也。與歌并稱者，如《傷歌行》、《燕歌行》、《長歌行》、《短歌行》、《怨歌行》等是也。”（15）這段文字，不僅說明了“行亦歌”，同時也說明了，包括“行”、“歌行”在內(nèi)的諸種樂府體裁的產(chǎn)生時間，“三代先秦之未見”，其出現(xiàn)當在“樂府以來”，更確切一點講，如前引郝氏之意，最早也應(yīng)自漢武帝“立樂府”、“定郊祀，祠太一，作十九章之歌”始。鄭樵亦云:“樂府在漢初雖有其官，然采詩入樂，自漢武始。武帝定郊祀，乃立樂府，采詩夜誦，則有趙、代、秦、楚之謳，莫不以聲為主?！保?6）胡應(yīng)麟更明確道:“曰風、曰雅、曰頌，三代之音也;曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辭、曰曲、曰謠、曰諺，兩漢之音;曰律、曰排律、曰絕句，唐人之音也。”（17）漢魏之世出現(xiàn)的此等眾多歌詠形式，與其時的社會動蕩、思想演進以及長期以來的眾多文藝內(nèi)容、文藝形式的大融合大交流有關(guān)，“若夫均奏之高下，音節(jié)之緩急，文辭之多少，則系乎作者才思之淺深，與其風俗之薄厚”（18）。

那么，“歌”和“行”到底有沒有區(qū)別呢?如有區(qū)別，其區(qū)別何在?為什么稱其為“行”，而不是其他稱名呢?如何正確理解郝經(jīng)所謂“行亦歌”呢?這些問題，古人亦有迷惑不解者，如馮班曾說:“曰‘行’者，字不可解”，“謂之曰‘行’，本不知何解。宋人云:體如行書。真可掩口也?！保?9）他這里所說的宋人，顯然是指南宋人姜夔。就姜夔關(guān)于“體如行書曰行”的詮釋，我們沒有必要也采取“真可掩口”的態(tài)度，而應(yīng)該去冷靜思考、審視一下他如此釋讀的原因和指向所在，既然那個時代，人們在給一個事物下定義或者進行“概念”詮釋時，并沒有現(xiàn)代科學意義上的精確意識，那么，他們便可能會因自己的感悟去解釋說明一些事項，他們的釋讀也便有其相應(yīng)的存在價值和意義。以此來看姜夔所謂“體如行書曰行”的闡述，則不難發(fā)現(xiàn)，他是側(cè)重從“行”體樂府創(chuàng)作時不受過多的韻律、句式要求，風格自然舒展等方面而言的，他之所以會采取這種并不嚴謹?shù)谋扔餍问降谋硎龇绞?，?yīng)該是他拿“行”與“詩”、“引”、“歌”等其他類體式的樂府進行比較而得出的恰切而形象的認識。他的原話是這樣說的:“守法度曰詩，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”（20）或正是基于這一比喻的形象性和可感性，使得明人宋公傳，（21）清人吳喬、冒春榮等皆沿襲他的這一說法。（22）

總體上看，以上諸多比喻性的解釋，有助于增強人們對“行”體樂府在樂章語言、遣詞造句、結(jié)構(gòu)體制以及行文風格等方面的感性認識，但還不能說對“行”體之內(nèi)涵作出了深層次的解讀和揭示。宋祝穆引師民的解釋，則可視為是“行”體樂府文本創(chuàng)作者的一種有意識的功能性追求，而同時又表現(xiàn)出來的相應(yīng)的風格特點。其云:“律詩拘于聲律，古詩拘于語句，以是詞不能達。夫謂之‘行’者，達其詞而已。如古文而有韻，自陳子昂一變江左之體，而歌行暴于世，行者，詞之遣，無所留礙，如云行水，行，曲折容洩，不為聲律語句所拘，但于古詩句法中得增詞語耳?！保?3）可見，他們是從歌辭造句要“達其詞”的要求方面來進行闡釋的，如將這段文字與姜夔的釋讀結(jié)合起來看，也就自然不會感到“體如行書曰行”的釋讀那么突兀、那么可笑了。無獨有偶，明人謝榛《四溟詩話》卷二引《文式》之語、清薛雪《一瓢詩話》所云亦與之相類。前者曰:“放情曰歌，體如行書曰行，兼之曰歌行;快直詳盡曰行，悲如蛩螿曰吟，讀之使人思怨;委曲盡情曰曲，宜委曲諧音;通乎俚俗曰謠，宜蓄近俗;載始末曰引，宜引而不發(fā)。”（24）后者云:“如后世有法律曰詩，放情曰歌，流走曰行，兼曰歌行，述事本末曰引，悲鳴如蛩曰吟，通俗曰謠，委曲曰曲?！保?5）宋人施德操曾試圖從“歌”、“行”、“引”所以得名的原始狀態(tài)進行剖析，所言或有一定的道理，但似乎有些過于拘謹了，其云:“余所謂歌、行、引，本一曲爾，一曲中，有此三節(jié)。凡欲始發(fā)聲謂之引，引者謂之導引也。既引矣，其聲稍放焉，故謂之行，行者其聲行也。既行矣，于是聲音遂縱，所謂歌也?！裨娂壹确种?，各自成曲，故謂之樂府，無復異制矣?！保?6）

綜上看，對于“行”體樂府，諸家或不解，或曲解，或強解，均未能給出清晰而確切的釋讀。上引《郝氏續(xù)后漢書》:“‘歌’以詠其志，‘行’以行其志爾”的解釋，試圖對“歌”、“行”所表達的歌辭內(nèi)容和歌辭表演形式兩方面做出詮釋，即“歌詠其聲也”，“歌者，發(fā)揚其聲而詠其辭也”。以其聲詠言其志也;而“行”，則“以行其志爾”，此處之“行”，有兩種理解:一是“身體力行”、“行動”、“行為”的意思，可視為對曲辭內(nèi)容的一種理解，對作者、表演者情感表達取向的一種認定，意在強調(diào)“行”體樂府所寫內(nèi)容注重付諸實際行動的特點，因而文本帶有強烈的敘事色彩，如《東門行》、《孤兒行》、《婦病行》等;二是此處之“行”乃指一種特殊的歌唱行為方式，其與“歌”、“曲”的涵義各自有別。就此，早在宋時的鄭樵，有另外一種更為明確的說明文字，其在《通志二十略》中說:

古之詩曰歌、行，后之詩曰古近二體。歌、行主聲，二體主文……凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌，作詩未有不歌者也，詩者，樂章也，或形之歌詠，或散之律呂，各隨所主而命。主于人之聲者，則有行，有曲。散歌謂之行，入樂謂之曲。主于絲竹之音者，則有引，有操，有吟，有弄。各有調(diào)以主之，攝其音謂之調(diào)，總其調(diào)亦謂之曲。凡歌、行雖主人聲，其中調(diào)者皆可以被之絲竹。凡引、操、吟、弄雖主絲竹，其有辭者皆可以形之歌詠。蓋主于人者，有聲必有辭，主于絲竹者，取音而已，不必有辭，其有辭者，通可歌也。（27）

可見，就“歌”、“行”這樣兩類古詩或者說古之樂章而言，是皆“主于人之聲者”，“其中調(diào)者”，又“皆可以被之絲竹”而稱之為“曲”，不管哪種情況，“主于人之聲”是其存在的前提。因而，就表現(xiàn)形式而言，有兩種可能，一是可以率性歌詠，一是“中調(diào)者”亦可以散之律呂，“被之絲竹”，“鼓琴瑟曲也”(前引張守節(jié)《正義》)。其取舍去就，則應(yīng)具體情況具體分析，“各隨所主而命”。就諸體樂府而言，主聲者又可分為兩種:一是“主于人之聲”(有歌、行、曲，散歌謂之行，入樂謂之曲);一是“主于絲竹之音”(有引、操、吟、弄)。無論是“主于人之聲者”，還是“主于絲竹者”，又“各有調(diào)以主之”，“總其調(diào)亦謂之曲”。這便再次說明了所謂的“行”為“曲”、為“雜曲”的合理性，也說明了為什么歌、行是主人聲的，而在鼓吹曲辭、相和曲辭、相和歌諸調(diào)曲中會出現(xiàn)那么多的“行”體樂府。

行體樂府的聲辭關(guān)系

“歌”、“行”體樂府既然是主于人之聲的，則“有聲必有辭”。就其產(chǎn)生來看，應(yīng)是聲辭并舉的，有基于此，如若“中調(diào)”(比如相和歌平、清、側(cè)及楚調(diào)等)，則“皆可以被之絲竹”(并非“主于絲竹”)。與之不同的是，“凡引、操、吟、弄”是“主于絲竹”者，而“主于絲竹者，取音而已，不必有辭”，但“其有辭者皆可以形之歌詠”。就此等區(qū)分和交融，清人汪師韓《詩學纂聞》中有段文字，有助于對情況的說明，其云:“凡編詩者，切不宜以樂府編入七言古。豈知所謂樂府者，古詩亦是，律詩亦是;既不知其音，何從議其體乎?且七言古固從樂府出者也，漢代所傳《大風歌》，謂之《三侯之章》;《垓下歌》謂之《力拔山操》，其他曰歌、曰行、曰操、曰辭，未有不可被之弦管者，至唐始有徒詩者耳。”（28）可見，歌、行體樂章之所以流傳下來的相對豐富，便有賴于此類曲子的兩個最大優(yōu)點:一是主于人聲，“有聲必有辭”，利于以文本的形式記錄傳承下來;二是那些所謂的“中調(diào)”者，則“皆可以被之絲竹”(“未有不可被之弦管者”)，“通可歌詠”，便于口耳相傳，流布廣遠。如《魏書》說曹操“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”(《三國志·魏志·武帝紀》引)。這便是其創(chuàng)作既主于人之聲，又且“中調(diào)”，“可以被之絲竹”的緣故。古人對“詩”與“樂府”、與“曲”的區(qū)別，即在于看其是否能“協(xié)于絲管”、“播于金石”，也即看其是否能中調(diào)、入樂。馮班曾說:“古人之詩，皆樂也。文人或不閑音律，所作篇什，不協(xié)于絲管，故但謂之詩。詩與樂府從此分區(qū)。又樂府須伶人知音增損，然后合調(diào)。陳王、士衡多有佳篇，劉彥和以為‘無詔伶人，故事謝絲管?！瘎t于時樂府，已有不可歌者矣。后代擬樂府，以代古詞，亦同此例也?！保?9）從《三國志》對曹操諸作的記述來看，筆者以為魏晉時不少的樂府作品，不是“不可歌”，而可能僅是或長、或短的“散歌”而已。值時局動蕩，戰(zhàn)亂頻仍，主人公于戎馬倥傯間橫槊賦詩，應(yīng)是多不曾“被之管弦”，或即時“入樂”者。只是因為作者對各類樂府體裁熟悉明了，故其創(chuàng)作會自然因循各體之結(jié)構(gòu)、音韻，因循絲竹管弦之要求規(guī)律。如若著意地去“被之管弦”，即便是“皆成樂章”，其創(chuàng)作過程卻也是被評論家視為“終非古法”的。王灼《碧雞漫志》即曾云:“然中世亦有因管弦金石造歌以被之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，漢魏作三調(diào)歌辭，終非古法。”（30）這一做法，從文學發(fā)展尤其是“詩歌”創(chuàng)作的角度上講，是該時期顯著的特征之一，無疑是一大進步。但我們也應(yīng)該清楚地看到，“詩章”、“樂章”畢竟不同，該時期這些所謂歌詩的創(chuàng)作實踐自覺不自覺地在促進著詩樂的分離。所以，在這一背景下創(chuàng)作完成的“詩歌”，在真正入樂時抑或并非那么順暢?！端螘分尽吩d，晉武泰始五年，尚書奏使太仆傅玄、中書監(jiān)荀勖、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒食舉樂哥詩，“荀勖則曰:‘魏氏哥詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類?！詥査韭芍欣蓪㈥愴牐犜?‘被之金石，未必皆當。’”（31）馮班亦曾云:“漢世歌謠，當騷人之后，文多遒古。魏祖慷慨悲涼，自是此公文體如斯，非樂府應(yīng)爾。文、明二祖，仰而不迨，大略古直。樂工采歌謠以配聲，文多不可通，《鐃歌》聲詞混填，不可復解是也。”（32）可見，魏氏的不少樂府，是在古樂府的基礎(chǔ)上擬作而成的，果真將其“被之金石”，則“未必皆當”或“文多不通”。其時的樂府歌詩，有“因聲度詞”和“度詞配樂”兩種創(chuàng)作形式。元稹在《樂府古題序》中認為“操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)”八名，“在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長之數(shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者為操、引，采民甿者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)，斯皆由樂以定詞，非選調(diào)（33）以配樂也”。而“詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇”九名，“皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也”。（34）王灼《碧雞漫志》中的有關(guān)論述更為清晰明了。他認為“樂府謂詩之可歌也”，也就是說，部分“詩”，之所以有“樂府”之稱，乃在于該部分詩作是“可歌”的，非“可歌”者，自然就不能稱其為“樂府”，因而，他進一步解釋說“故樂府中有歌、有謠、有吟、有引、有行、有曲”，也即這些“詩”之所以成其為“樂府”的緣由所在。當時的一些學者僅僅將“古樂府特指為詩之流，而以詞就音”，且認為這才是其“始名樂府”的原因，在他看來，這些觀點與古時的實際情況是不相符的。因“樂府”之作本身即“詩之可歌”者，若再用“以詞就樂”之類的話語來詮釋之，自然是“非古”了!（35）隨著樂府創(chuàng)作在漢魏之交形勢的急劇變化，這種“選詞以配樂”與“由樂以定詞”的現(xiàn)象，當是并駕齊驅(qū)、同步存在的，故王灼指出:“當時或由樂定詞，或選詞配樂，初無常法。習俗之變，安能齊一?！保?6）上文引《宋書·樂志》的那段“晉武泰始五年，尚書奏使太仆傅玄、中書監(jiān)荀勖、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒食舉樂哥詩”的記載，也有助于問題的說明。其云:“張華表曰:‘按魏上壽食舉詩及漢氏所施用，其文句長短不齊，未皆合古。蓋以依詠弦節(jié)，本有因循，而識樂知音，足以制聲，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，襲而不變，雖詩章詞異，興廢隨時，至其韻逗曲折，皆系于舊，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’荀勖則曰:‘魏氏哥詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類?！詥査韭芍欣蓪㈥愴牐犜?‘被之金石，未必皆當?！售迷鞎x哥，皆為四言。唯王公上壽酒一篇為三言五言，此則華、勖所明異旨也?！笨梢?，張華因循古舊，依詠弦節(jié)，總體做法是“由樂以定詞”;荀勖則造作四言之詩，“選詞以配樂”。（37）其實質(zhì)取向，乃表現(xiàn)在辭章的創(chuàng)作，是以“樂”為準則，還是以“詞”為準則的問題上。

雖說是“古詩皆樂也”，但“文士為之辭曰詩，樂工協(xié)之于鍾呂為樂……言志之文，乃有不可施于樂者，故詩與樂畫境”（38）。鄭樵將那些受樂府影響而作，或未曾入樂之詩歸入“遺聲”，列之于“逸詩之流”，只能“采其詩，以入系聲樂府”（39）?！吧w以逸詩喻新題樂府之未嘗被管弦者，欲俟后人之取而譜之，故曰遺聲?！保?0）結(jié)合上文，不難看出，鄭樵所謂之“逸詩”、“遺聲”，就詩章創(chuàng)作者而言，蓋為“因管弦金石”而造之歌;就“后之審樂者”而言，或為“選詞以配樂，非由樂以定詞”者，所言差異皆由主客體所面對的對象不同所致。經(jīng)統(tǒng)計，其在《通志二十略》所錄之“遺聲”中，確有47曲“行”體樂府，而在乾隆年間所編的《續(xù)通志》“遺聲”中，更錄有許多唐以后之“新題樂府”，其中未曾入樂者當更多。恰如前引清人汪師韓所云“至唐始有徒詩者耳”。

行體樂府的入樂問題

行體樂府經(jīng)歷了從散歌到入樂的過程。《鈍吟雜錄》云“晉、宋時所奏樂府，多是漢時歌謠，其名有《放歌行》、《艷歌行》之屬”。昆吾師亦曾說:“漢代相和歌，是從歌、樂間作的歌唱形式到歌、樂并作的歌唱形式之間的過渡形式?！薄爸袊谝慌琛吠耆浜系母枨?，無疑是由清商三調(diào)曲代表的。相和歌之納入清商三調(diào)，其實質(zhì)性的變化，便在于歌唱離開了人聲伴唱，經(jīng)由器樂伴唱而產(chǎn)生了歌與樂的完全配合?！保?1）這意味著中國音樂史上第一次辭與器樂的完全配合，是在清商曲中實現(xiàn)的。就此《宋書·樂志》中的兩段文字便是很好的說明:“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬是也?！焙髞沓霈F(xiàn)的“吳哥雜曲”，亦是“始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調(diào)哥詞之類是也”。（42）

不同類別行體樂府的樂器使用是各不相同的。據(jù)鄭樵《通志二十略·樂略》可知，短簫鐃歌（4322）曲皆為行體，鼓角橫吹15曲中的《豪俠行》(亦曰《俠客行》)、《古劍行》、《洛陽公子行》亦為行體。（44）鼓、笳、篪、簫、竽皆為其主要樂器。（45）另據(jù)《宋書·樂志》可知，鼙、鐸、巾、拂四舞曲辭亦皆為行體，早期為縵樂散樂，后為雅俗皆具之雜樂，雅俗之器俱陳于庭?？梢姡啊小瘧?yīng)當不用鼓角、笳”，“‘行’不是軍樂”，“‘行’和‘舞’的關(guān)系不密切”，（46）此等說法是不確切的。作為行體樂府一大宗的相和歌辭，確是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的。“絲竹”謂何?《宋書·樂志》云:“八音五曰絲。絲，琴、瑟也，筑也，箏也，琵琶、空侯也?！薄鞍艘舭嗽恢瘛Ｖ?，律也，呂也，簫也，管也，篪也，籥也，笛也?！保?7）具體到相和六引、相和歌辭諸調(diào)曲(平、清、瑟、楚)及但曲又有不同。（48）至于清商曲辭，“大業(yè)中，煬帝乃定清商、西涼等為九部……樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部。唐又增吹葉而無塤”（49）。

需明辨者，行體樂府乃漢魏以后之事，其“被之絲竹”，與古所謂“絲竹以行之”的“行”并無牽連?！敖z竹以行之”是整個禮樂演奏過程中的重要一環(huán)，宋王與之《周禮訂義》卷四十即云:“金石以動之，絲竹以行之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節(jié)之，此樂之所以成?！保?0）應(yīng)與行體樂府無關(guān)。行體“中調(diào)”歌辭“被之絲竹”時，亦稱“曲”或“曲引”。稱“曲”前文已及?！稘h書》卷五七《司馬相如列傳》“為鼓一再行”，顏師古注曰:“行謂曲引也。古樂府之《長歌行》、《短歌行》，此其義也?！憋@然，顏師古所云“曲引”乃“樂曲”之意，并非指“一個樂章開頭的序曲，屬于‘艷歌’一類”。（51）他如《文選·馬融〈長笛賦〉》云:“故聆曲引者，觀法于節(jié)奏，察變于句投，以知禮制之不可逾越焉。”李善注引《廣雅》曰:“引，亦曲也。”（52）蔡邕《琴賦》:“考之詩人，琴瑟是宜……清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁弦撫?！保?3）三國魏嵇康《琴賦》:“曲引向闌，眾音將歇?！保?4）清人陳元龍《歷代賦匯補遺》卷一二:“曲引未發(fā)，朱弦先薄?！保?5）皆可資證。因而，盡管《樂府詩集》卷三九《艷歌行》題解引陳釋智匠《古今樂錄》云:“若《羅敷》、《何嘗》、《雙鴻》、《福鐘》等行，亦皆‘艷歌’?！辈⒉荒芫痛苏J為“‘行’的本義指‘曲引’，即一個樂章開頭的序曲”云云。（56）

行體樂府的發(fā)展歷史說明，有的“行”可釋為“曲”，但并非所有的“行”均為“曲”，有的“行”為“艷歌”，而并非所有的“行”都是“艷歌”。從《宋書·樂志》所載十五大曲多出現(xiàn)“有艷無詞”的情況可知，并非“艷歌”都要由行體樂府來擔當，因為行體樂府必須是聲辭俱備的。如果僅將行體樂府認為“其性質(zhì)本是‘引曲’……是序曲和聲歌之間的過門”的話，便與所謂“‘行’曲在音樂上的一大特征是‘繁音’……這樣繁會復雜的音樂表演，要求用較長的歌辭才能與之相配，這就決定了‘行’詩必然具有較長的篇幅”相矛盾，也與所謂“‘行’詩的敘事性導致其必然多用鋪敘，而‘行’曲的長篇音樂體制，或繁音促節(jié)，或逶迤徐緩，適與鋪敘相和應(yīng)”等論點不相吻合。（57）因為不管是“引曲”還是“聲歌之間的過門”，都不可能是“繁會復雜的音樂表演”，也不可能“多用鋪敘”和“長篇音樂體制”，這與行體樂府的實際情況以及它們還大量用于雜舞曲辭的情況均無法吻合。

事實上，音樂上的“繁會復雜”與歌辭的篇幅長短是不成正比的，詩章是否多用鋪敘與音樂體制也是不成正比的，即便是樂府題材的敘事性特征也與辭章的篇幅長短不成正比。如漢鼓吹鐃歌十八篇皆為行體，且具艷辭。（58）然其曲辭皆較短小，并無長篇。而敘事長詩《孔雀東南飛》卻并非行體。（59）這便涉及行體樂府作為歌辭體制與作為樂章體制不成正比的問題了。清人毛奇齡曾就此現(xiàn)象辨析道:

從來詩章判節(jié)與樂章判節(jié)不同。詩本一章，而作樂者必分解之，故詩可合一，而樂則斷無不解之例。如樂府《東門行》，本一章，而晉樂一章所奏，判作四解。魏文《艷歌何嘗行》，本七章，而晉樂所奏，判前一章為艷，后一章為趨，此明著也?！赌恰吩婋m一章，然閔馬父以樂章例之，則有輯有亂……但樂章分解，自為節(jié)次，不以韻義為起絕。

假如《清廟》詩比一句一唱三嘆而成四韻，則一句自為一章。而《武》詩“於皇武王”本七句，《左傳》云其卒章曰“耆定爾功”，則亦一句為一章者。故《清廟》、《維清》、《般》、《武》諸詩，俱通體無韻，然則分解節(jié)次，原不必拘限韻旨……其曰“輯”，成也。以樂之既成，則輯之以為亂，此猶“繹如以成”之成。然亦可解作“趨”，如樂府前為艷，后為趨。趨，促也，言樂當急促也。輯、趨、促，字音之轉(zhuǎn)耳。蓋樂有緩急，當其既急，則雖《關(guān)雎》之大篇，而可以為輯。當其尚緩，則必以“我行其野”之短章，而始以為亂，此易曉矣。（60）

可見，樂之分章、分解，不但是其必然要求，而且不受韻逗之影響，之于詩章而言，其“分解，自為節(jié)次”，可一句一章，一章數(shù)解。如此，則看似短短的詩章，卻可演繹出“繁會復雜”的樂章?！端螘分尽匪d15大曲有關(guān)“艷”、“趨”的注，便是很好的印證。（61）

關(guān)于大曲的產(chǎn)生時代，眾說不一。（62）綜合《晉書》、《宋書》的《樂志》記載看，當在曹魏時期?！端螘分尽匪d15大曲，除曹氏數(shù)篇外，其余皆為古詞，即所謂“漢世街陌謳謠”。曹魏時，將這些“古詞”改造為新樂。從史書、《樂府詩集》及王僧虔《技錄》所謂《東門行》、《折楊柳行》、《西門行》、《野田黃雀行》、《棹歌行》“今不歌”的記載看，《宋書·樂志》所載15大曲在曹魏及其以后曾一度流行使用應(yīng)是可信的。（63）

行體樂府在樂府詩歌中是非常典型而重要的一類，在詩歌發(fā)展史上產(chǎn)生廣泛而深遠的影響，值得深入探討的問題還很多，諸如行體樂府在各類歌辭中的分布情況、在舞曲、大曲、鼓吹曲辭中的具體運用等等，擬另文再行論述。

①吳兢:《樂府古題要解》，載丁福?！稓v代詩話續(xù)編》(上冊)，中華書局1983年版，第54頁。

②⑨（11）（18）（59）郭茂倩:《樂府詩集》第3 冊，中華書局1979年版，第 884、885、885、884、1034 ～1038 頁。

③（15）郝經(jīng):《郝氏續(xù)后漢書》卷六六上，(臺北)臺灣商務(wù)印書館影印文淵閣四庫全書本1986年版，第618、618～619頁。

④馮班:《鈍吟雜錄》“論歌行與葉祖德”條，載王夫之等《清詩話》(上冊)，上海古籍出版社1978年版，第41頁。

⑤郭紹虞主編:《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第727頁。

⑥按“鼙舞”曲辭皆為“行”體樂府，詳參《宋書》第2冊《樂志》，中華書局1983年版，第625～632頁。

⑦⑧《隋書》第2冊《音樂志》，中華書局1973年版，第331、377頁。

⑩《樂府詩集》解題曰:“《傷歌行》，側(cè)調(diào)曲也。古辭傷日月代謝，年命遒盡，絕離知友，傷而作歌也?！本推渥髡?，《玉臺新詠》卷二作“魏明帝”，《文選》卷二七作“古辭”。參見郭茂倩《樂府詩集》第3冊，中華書局1979年版，第897頁。

（12）（30）（35）（36）岳珍:《碧雞漫志校正》卷一，巴蜀書社 2000 年版，第1、2、1、26 頁。

（13）葛曉音、李慶等先生將“行”體樂府與前5世紀的“行鐘”牽涉，似可再酌。李慶:《歌行之“行”考》，《中國詩歌研究》，第5輯，中華書局2008年版，第2、16～22頁。

（14）司馬遷著，［日］龍川資言會注考證:《史記會注考證》卷一一七，北岳文藝出版社1999年版，第4706頁。

（16）（27）（39）鄭樵:《通志·二十略》(上冊)，中華書局 1995 年版，第888、887、912 頁。

（17）胡應(yīng)麟:《詩藪·內(nèi)編》卷一“古體上·雜言”，上海古籍出版社1979年版，第1頁。

（19）（29）（32）（38）馮班:《鈍吟雜錄》，載王夫之等《清詩話》(上冊)，上海古籍出版社1978 年版，第37、42、43、37 頁。

（20）請參見姜夔《白石詩說》，鄭文校點本，人民文學出版社1983年版，第30頁。或吳文治主編《宋詩話全編》“魏慶之詩話”《詩人玉屑》卷一，第9冊，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、鳳凰出版社1998年版，第8955頁。

（21）宋公傳《元詩體要》卷五曰:“步驟馳騁，有如行書謂之行，宜痛快詳盡，若行云流水也?！?臺北)臺灣商務(wù)印書館影印文淵閣四庫全書本，第1372冊，第557頁。

（22）參見清吳喬《圍爐詩話》卷一、冒春榮《葚原詩說》卷四。

（23）祝穆:《古今事文類聚·別集》卷一○，第927冊，(臺北)臺灣商務(wù)印書館影印文淵閣四庫全書本，第663頁。

（24）謝榛:《四溟詩話》卷二，宛平校點本，人民文學出版社1961年版，第49～50頁。

（25）薛雪:《一瓢詩話》，杜維沫校注本，人民文學出版社1998年版，第113頁。

（26）施德操:《北窗炙輠錄》卷上，(臺北)臺灣商務(wù)印書館影印文淵閣四庫全書本，第1039冊，第375頁。

（28）汪師韓:《詩學纂聞》，王夫之等《清詩話》(上冊)，上海古籍出版社1978年版，第446頁。

（31）（42）（47）《宋書》卷一九，第 2 冊，中華書局 1983 年版，第 539、550、555～557頁。

（33）調(diào)，中華書局點校本《元稹集》卷二三《樂府古題序》注曰:“調(diào):疑當作‘詞’。”《元稹集》(上冊)，冀勤點校本，中華書局1982年版，第255頁注3。

（34）《元稹集》(上冊)，中華書局1982年版，第254頁。

（37）參見《樂府詩集》第2冊，卷二六《相和歌辭》序，中華書局1979年版，第376頁。

（40）《續(xù)通志》卷一二七《樂略一》，浙江古籍出版社2000年影萬有文庫《十通》本，志4027中欄。

（41）王昆吾:《論〈宋書·樂志〉所載十五大曲》，《漢唐音樂文化論集》，(臺北)學藝出版社1991年版，第102～103、109頁。

（43）《樂府詩集》稱作“鼓吹曲”。參見《樂府詩集》卷一六，第1冊，第223頁。

（44）鄭樵:《通志·二十略》(上冊)，第894頁。吳兢《樂府古題要解》在羅列橫吹十八曲后，小字注曰:“一本多《豪俠行》、《古劍行》、《洛陽公子行》三題，誤。”請參見丁福?！稓v代詩話續(xù)編》(上冊)，中華書局1983年版，第39頁。

（45）郭茂倩:《樂府詩集》第1冊，中華書局1979年版，第223頁。

（46）李慶:《歌行之“行”考》，《中國詩歌研究》，第5輯，第11頁。

（48）相和六引所用樂器:“有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種?！毕嗪透柁o平調(diào)曲所用樂器有:“笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種。”相和歌辭清調(diào)曲所用樂器有:“笙、笛、篪、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種?！毕嗪透柁o瑟調(diào)曲所用樂器有:“笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種?！毕嗪透柁o楚調(diào)曲所用樂器有:“笙、笛弄、節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟七種?！钡咔⑶?、箏、笙、筑之曲。參見郭茂倩《樂府詩集》第2 冊，第377、441、495、535、599 頁。

（49）（58）郭茂倩:《樂府詩集》第2冊，中華書局1979年版，第638～639頁。

（50）王與之:《周禮訂義》，(臺北)臺灣商務(wù)印書館影印文淵閣四庫全書本，第93冊，第646頁。

（51）王立增:《樂府詩題“行”、“篇”的音樂含義與詩體特征》，《文學遺產(chǎn)》2007年第3期。

（52）（54）蕭統(tǒng):《文選》，第2 冊，上海古籍出版社1986 年版，第817、843頁。

（53）嚴可均輯:《全上古三代秦漢三國六朝文·全后漢文卷六九》，第2冊，上海古籍出版社2009年版，第153頁上欄。

（55）陳元龍:《歷代賦匯補遺》，(臺北)臺灣商務(wù)印書館影印文淵閣四庫全書本，第1422冊，第639頁。

（56）（57）王立增:《樂府詩題“行”、“篇”的音樂含義與詩體特征》，《文學遺產(chǎn)》2007年第3期。

（60）毛奇齡:《詩札》，(臺北)臺灣商務(wù)印書館影印文淵閣四庫全書本，第86冊，第231頁。

（61）《宋書》卷二一《樂志》第2冊，第617～622頁。亦請參見王昆吾《論〈宋書·樂志〉所載十五大曲》中的列表。

（62）吳敢:《漢魏大曲敘考》，《徐州工程學院學報》2003年第3期。

（63）參見吳敢《漢魏大曲敘考》，《徐州工程學院學報》2003年第3期。需注意的是，“歌”又分歌謠(徒歌)、相和歌、伴樂歌唱等。故而，這里，仍從王師昆吾先生之觀點。