從形象看視覺文化*

周 憲

關于視覺文化，學界提出了許許多多看法。有學者采訪了幾十位視覺文化的領軍人物，但關于視覺文化為何物卻是各說各話，莫衷一是。①視覺文化研究問題多多，方法和路徑亦各不相同。盡管如此，視覺文化研究作為一種重要的知識生產(chǎn)領域，作為一個跨學科的理論研究，有必要對其知識系統(tǒng)的特征加以把握。一個有效的路徑就是對這個知識系統(tǒng)中的核心概念或關鍵詞加以清理，進而從關鍵詞及其結構關系上理解這一知識領域。

那么，視覺文化有哪些值得聚焦的關鍵詞呢?顯而易見，形象是討論的最多也是最具爭議的一個關鍵詞。

作為視覺文化核心概念的形象

按照威廉斯關于關鍵詞的界說，一個時代會有一些重要的概念成群結隊地出現(xiàn)。這些概念一方面反映了特定時代的社會文化的變化，另一方面也體現(xiàn)了知識生產(chǎn)對這一變化的回應和解釋。②當我們說當今社會是以視覺文化為主導時，實際上就暗含了一個前提，視覺文化時代有自己的一組關鍵詞。它們建構成一種知識的構架，反映了這個時代思想家和理論家們的思考和闡釋。

視覺文化研究的領軍人物美國芝加哥大學教授米歇爾，在題為《何謂視覺文化?》的論文中，特別提出了視覺文化的三個關鍵詞(他稱之為術語):符號、身體和世界。他具體描述了這三個關鍵詞所涉及的范圍或領域。

第一術語:符號:形象與視覺性;符號與形象;可視的與可讀的;圖像志，圖像學，圖像性;視覺修養(yǎng);視覺文化與視覺自然;視覺文化與視覺文明(大眾文化對藝術;視覺美學對符號學;視覺文化的層級);社會與景象;視覺媒介的分類學與歷史(視覺文化的“自然史”);視覺藝術的社會性別;表征與復制。

第二術語:身體:種族，視覺與身體;漫畫與人物;暴力的形象/形象的暴力(偶像破壞論;偶像崇拜;拜物教;神圣;世俗，被禁忌的形象，檢查制度，禁忌與俗套);視覺領域中的性與性別(裸體與裸像;注視與一瞥);姿態(tài)語言;隱身與盲視;春宮畫與色情;表演藝術中的身體;死亡的展示;服裝倒錯與“消失”;形象與動物。

第三術語:世界:視覺物的體制;形象與權力(視覺與意識形態(tài);視覺體制的概念;透視);視覺媒介與全球文化;形象與民族;風景，空間(帝國，旅行，位置感);博物館，主題公園，購物中心;視覺商品的流通;形象與公共領域;建筑與建筑環(huán)境;形象所有制。③

米歇爾所規(guī)定的三個術語(或關鍵詞)，就像是視覺文化研究的三個圓心，涵括了很大的范圍，觸及一系列復雜的視覺文化問題。不過我發(fā)現(xiàn)，米歇爾三個概念的分類有些問題，符號這個概念可以涵蓋很大范圍，它甚至可以包括身體或世界。而在身體這個范疇里，許多問題又是符號問題。至于世界，更顯得含混不清，既觸及各種體制，又涵蓋了復雜的意識形態(tài)內(nèi)容。如果我們仔細考量米歇爾的三個概念，會發(fā)現(xiàn)形象其實是貫穿其中的一個核心范疇。甚至可以說，假如抽去了形象，符號、身體和世界就被虛空化了。

當然，形象并不是一個孤立的范疇，它與另外一些概念密切相關。用威廉斯的關鍵詞方法來看，與形象密切相關且使用頻率極高的另外兩個概念是表征與視覺性。這三個概念形成一個視覺文化的概念“家族”，具有內(nèi)在的邏輯結構。

毋庸置疑，形象是視覺文化的基本單元，它廣泛存在于視覺文化的諸多領域，從二維的平面圖像到三維深度或空間立體形象，前者如平面廣告，后者如建筑和城市景觀;從靜止的圖形到動態(tài)的影像，前者如卡通連環(huán)畫或繪畫，后者如電影、電視、視頻、電子游戲等。形象這個概念看起來有點老舊，但是比起符號或語言概念，它更加準確地標示了視覺文化研究對象的視覺特性。在中國傳統(tǒng)哲學和美學里，這個范疇即所謂“象”，它包含了非常復雜的意思。當然，在今天視覺文化的意義上，我們需要對形象概念做進一步的界說或規(guī)定，厘清它的意涵并正確地使用它，特別是注意在視覺文化中，存在著哪些因媒介不同的形象類型及其構成。

如果說形象是視覺文化研究的基本單元，那么，形象絕不是一個僵死的、不變的事物，它必然具有生產(chǎn)性，必須存在于編碼—解碼的動態(tài)過程中，這就涉及形象的表征。表征(representation，又作再現(xiàn))是晚近哲學、社會學、人類學、文化研究和美學都極為關注的概念。雖然存在著關于表征的不同理解甚至不同譯法(再現(xiàn)、表現(xiàn)等)，但有一點是共同的，那就是表征乃是形象的動態(tài)運作或生成。用當下流行的英國學者霍爾所喜歡使用的術語來說，所謂表征也就是特定語境中的“表意實踐”(signifying practice)。就視覺文化而言，表征的研究是聚焦于形象的呈現(xiàn)及其意義的生產(chǎn)，而表征的分析也就合乎邏輯地集中于形象呈現(xiàn)中的意義或意識形態(tài)分析與批判。

從形象到表征，也就是從視覺文化的基本單元的構成向表意實踐的意義生產(chǎn)的延伸，最終必然歸結于視覺經(jīng)驗。不同于語言或話語的文化，視覺文化尤有特殊性，非常鮮明地體現(xiàn)在第三個關鍵詞——視覺性上。形象也好，表征也罷，最終都離不開視覺性上的解析。一般性的符號學研究或是寬泛的文化研究，都未必會將視覺性作為焦點問題。視覺文化所以為一個特殊的研究領域，所以能把諸多學科融入其內(nèi)形成一個跨學科的知識系統(tǒng)，就在于其突出的視覺性。關于視覺性并沒有統(tǒng)一一致的認識，從19世紀藝術史研究所提出的視覺形式(費德勒等)，中經(jīng)藝術或美學理論所關注的“有意味的形式”(貝爾)，再到當代視覺文化研究對視覺性的新界說(弗斯特)，始終貫穿著一個基本意涵，那就是視覺經(jīng)驗的建構。在我看來，視覺性概念遠比美學的“趣味”、社會學的“習性”更具有生產(chǎn)性，它把視覺文化研究的焦點定在視覺經(jīng)驗的兩個相關方面:“視覺的社會建構”與“社會的視覺建構”(米歇爾)。

圖像/影像/景象

離開了形象，視覺文化將不復存在，這就好比離開了語言，文學將不復存在一樣。形象一方面是視覺文化的載體，整個視覺文化都是建立在形象的根基之上;另一方面，形象又是一個本體概念，負載了復雜的視覺文化意蘊。

不同的文化語境關于形象有不同的說法。中國古典哲學稱之為“象”，從老子關于道和象關系的論述，到《易經(jīng)》關于“立象以盡意”的命題，到莊子“象罔”的表述，以及后來在中國美學和藝術理論中反復討論的“言”、“象”、“意”之間的復雜關系等，充滿了爭議和不同解釋。在西方，象的概念也有很多種界說，尤其是在西語中，有image和icon等是不同概念。一般認為，視覺文化更傾向于使用image而不是icon，因為前者與視覺關系更為密切，而后者則涵蓋了視覺和非視覺的象。有學者指出，無法概括出任何單一的形象理論，形象這個概念的當代用法主要體現(xiàn)在三個領域:其一是認知的意義上，比如藝術教學、心理學和認知科學等，都圍繞著形象形成了不少研究;其二是藝術理論和藝術史領域，各種理論賦予這個概念極為復雜的內(nèi)涵;其三是視覺文化研究，形象被視為當代生活和文化的主要特征。④

形象作為視覺文化的基本單元，既是一個研究對象，又是一個分析單位。就形象自身而言，可分析的層面很多，從形象的構成要素到其結構功能，從形象的歷史演變到形象的類型學等。我以為，在視覺文化的層面上，形象分析的基本工作是搞清形象如何生產(chǎn)意義，以及這些意義對公眾產(chǎn)生何種影響。所以一些有關形象的獨特表述流行起來，比如視覺文化的領軍人物米歇爾有本書名為“圖像要干什么”，而另一位視覺文化學者蒙德扎因則有一本更加刺激書名——“形象會殺人嗎”?！皥D像要干什么”這一表述清晰地說明了圖像自身的社會和文化功能，它干什么都會對現(xiàn)實生活產(chǎn)生種種復雜的影響;“形象會殺人嗎”的疑問則更加確定地提出了形象與暴力的關系，這一追問去除了形象本身的價值中立，把形象與政治關聯(lián)起來。

就像視覺文化本是一個跨學科的研究領域一樣，形象作為視覺文化的基本單元，亦有各種各樣的分析方法和分析路徑。一個比較常見的分析路徑是對由于媒介差異所導致的形象的分類研究。在復雜的視覺文化領域中，形象的存在、變化和關聯(lián)非常復雜，個案性的研究可以是無限多樣的。為了把握形象在視覺文化中的整體性，分類學的研究是最為有效的路徑。在這方面有不少值得注意的理論，米歇爾對形象的五種類型的分析是比較有代表性的，他認為存在著五種最基本的形象:第一類是圖像，諸如畫、雕刻和紋樣等;第二類是視象，諸如鏡像、投影等;第三類是感知形象，諸如感覺材料、外觀等;第四類是心象，諸如夢、記憶、幻想等;第五類是語象，諸如隱喻、描寫等。⑤顯然，這一分類系統(tǒng)無論是在分類標準還是系統(tǒng)性上，都不是那么周密或有邏輯性，既有形象本體的分類，如圖形的或詞語的，又有感官的或精神的，如視覺的或知覺的或內(nèi)心的等。盡管分類顯得比較松散，卻也說明形象的確廣泛地存在于社會和文化的各個層面上。這里有必要提出一個更為符合邏輯的視覺文化的形象分類的標準，一個可行的思路是從形象構成及其媒介特性的角度來加以區(qū)分。視覺文化的形象大致可以區(qū)分為三種存在形態(tài):圖像、影像和景象。

所謂圖像，意指一切二維平面靜態(tài)存在的形象，大致相當于米歇爾的第一類形象，不過米歇爾在這一類中提到雕像似乎應排除在外，因為雕像是三維的空間存在。圖像的亞類型有許多，如繪畫、畫報、平面廣告、平面設計、卡通書籍、攝影、書法等，其媒介形態(tài)也呈現(xiàn)出多樣性，從大批量的印刷圖像，到獨一性的手工藝繪畫，從數(shù)碼攝影到各式圖畫書。圖像的構成特征有兩個，一個是其二維平面性，就是說，所有的圖像都是由長和寬兩個維度構成的。比如繪畫，無論中國傳統(tǒng)的山水畫還是西方的油畫，無論是中國傳統(tǒng)繪畫美學的散點透視，還是西方文藝復興以來的焦點透視，再闊大、再深遠的畫面，也始終是二維的平面，所不同的只是造成深度幻覺的手法和效果不同而已。尤其是西方現(xiàn)代主義繪畫自馬奈和塞尚以降，拋棄了文藝復興以來的透視方法，重新回到二維的平面性，使得繪畫作為二維藝術的平面性問題凸顯出來，揭橥了繪畫作為平面圖像的本質所在。圖像的第二個特征是其靜止性，即是說，圖像無論呈現(xiàn)什么對象，從自然到河流到動物到人，即使表現(xiàn)了動作或動態(tài)，但畫面必定是靜止的。雖然歷史上有很多理論和實踐嘗試在靜止的畫面上表現(xiàn)運動，但圖像只能暗示運動而不能實際地呈現(xiàn)運動。⑥二維性和靜止性的特征既規(guī)定了圖像的存在方式，也彰顯出圖像的生產(chǎn)和接受形態(tài)。圖像是當代視覺文化的形象產(chǎn)出的主要形態(tài)，尤其是在印刷、廣告和攝影等領域，它們構成了數(shù)量巨大的形象生產(chǎn)、流通和消費的場域，也是視覺消費中最簡便最常見的視覺消費物。

不同于圖像的靜止性，影像的突出特點是其動態(tài)性。所謂影像就是指電影、電視等形象類型，也包括晚近隨著數(shù)字化和影像技術發(fā)展而出現(xiàn)的各種網(wǎng)絡視頻。比較起來，影像與圖像有諸多差異，最重要的差異當然是影像的動態(tài)呈現(xiàn)。不同于圖像單純地存在于空間里，影像不但存在于空間里，同時也存在于時間過程中。換言之，影像或借助電影放映機投射在屏幕上的影像的延續(xù)，或通過電視機屏幕上不斷滾動的畫面，或是電腦、手機、iPad或其他電子裝置界面上的運動影像，把空間影像時間化了。關于這一轉換，最有說服力的就是數(shù)碼相機拍照和錄像兩種功能的轉換。前者是平面的靜止圖像，后者則是轉化為圖像的空間—時間化。一百年前電影的發(fā)明曾使人們歡欣鼓舞視覺文化時代的到來，電影作為動的圖像的確具有獨特的視覺效果和吸引力，但影像的功能還不止于此。當電影從默片進入有聲片時代，影像就不再是單純的圖像呈現(xiàn)，它還伴隨著各種各樣的聲音效果。繪畫不會說話，照片也沒有聲音，它們都只能依靠圖像本身的力量來吸引觀者。影像則具有更加多樣的技術手段和綜合性的感官效果，再加上快鏡頭、慢鏡頭、定格、特寫、黑白與彩色畫面等，尤其是虛擬數(shù)字技術的發(fā)展，使得影像成為最具吸引力的視覺對象。《地心引力》這樣的科幻大片的出現(xiàn)，把影像的視覺表現(xiàn)力發(fā)揮到了無與倫比的至高境界，也把人們觀賞形象的期待帶入一個新的境界。較之于圖像，影像更能代表當代消費社會和信息技術的發(fā)展趨向，視覺文化不但要研究視覺形象，同時也要考察聲音文化，視—聽整合在影像中得到了實現(xiàn)。

圖像和影像雖有所不同，但它們都屬于平面形象這個家族。如果越出平面性而進入三維立體空間，那么，第三種形象類型就出現(xiàn)在面前:景象。所謂景象包括一切在三維空間中存在的立體形象，從雕塑到園藝到建筑到城市景觀，甚至是自然景觀。三維深度中的各類形象是景象的存在方式，它與圖像的相同之處在于都是靜止的，但是不同之處在于圖像是平面的，景象是立體的;它與影像的不同之處則在于景象一般情況下是凝固不變的，而影像則每一秒鐘都在變動。對視覺文化研究而言，景象小到室內(nèi)設計或雕塑，大到城市形象和自然風景。景象有別于前兩種形象的另一個重要差別是，圖像和影像都是觀者有距離地觀看形象，即使是照片和繪畫，景象則不同，觀者可以直接進入其內(nèi)去全方位地瀏覽和欣賞。在藝術史上，曾有過繪畫與雕塑孰優(yōu)孰劣的爭論，其中一個說法就是繪畫只能表現(xiàn)一個視角所看到的形象，而雕塑則可以以運動變化的視線來觀賞，看到形象的不同側面。景象的這個特征在建筑、城市景觀和自然風景中體現(xiàn)得最為顯著。當人們身臨其境地進入特定景象時，借用里格爾藝術史的術語來說，前兩類形象是“視覺性的”，而景象則是帶有“觸覺性的”，因為它們可以更近距離地接觸。景象與圖像和影像還有一個重要的差異，那就是景象是在一個無限延伸的空間里，而不是獨立存在的。繪畫也好、界面也好、圖書也好，它們都是獨立存在并被獨立觀看的，就像畫框的功能一樣把畫面和周圍的場景環(huán)境隔離開來。景象則有所不同，雕塑也好，建筑也好，甚至一座城市，一片自然風景，它們一方面與周圍的環(huán)境形成某種“句法關系”，另一方面又置于更大的語境構架之中，成為這一語境背景中的某個前景。于是，景象的分析就不局限于景象本身，而需要延伸至更加廣闊的句法關系或語境的考察。

三類形象各有自己的特長和局限，在當代中國視覺文化的格局中，任何人都逃脫不了它們的包圍和追蹤。如果說在傳統(tǒng)社會和文化中，形象是稀缺資源，人們很難接近的話，那么，當代視覺文化已經(jīng)生產(chǎn)出過量的形象，因此不再是人趨近形象，而形象在逼促人。所以畫家克利總結道:不是我在看畫，而是畫在看我，這已是一個不爭的事實。⑦20世紀60年代，傳播學者麥克盧漢曾經(jīng)做過一個經(jīng)典的實驗，就是讓受眾以電視、廣播、聽演講和閱讀四種不同的方式來接受同一內(nèi)容的信息，結果測試發(fā)現(xiàn)，看電視的效果最好，聽廣播其次，聽演講再其次，閱讀排在最后。⑧如果我們依據(jù)這一結果來推測三種形象的功能的話，有理由認為視聽整合的第二類動態(tài)影像更具吸引力和接受效果。原因在于，其一，動態(tài)的視聽媒介具有感官全覆蓋功能，比起單純的圖像和實際的景象更生動;其二，動態(tài)的影像可以表征復雜的、變化中的事件和人物，因此更具視覺效果;其三，影像借助新媒體和新視覺技術，可以實現(xiàn)高度的虛擬化，因此為場景和事件的呈現(xiàn)提供了更多可能性，開拓了更為廣闊的視覺想象力空間;其四，也是由于越來越多的視覺新技術的出現(xiàn)，動態(tài)影像不但可以像電影和電視那樣單向傳播，而且可以發(fā)展出受眾參與的不同界面和主體之間的互動;其五，就其傳播范圍和傳播的即時性來看，因特網(wǎng)的各類視頻最為便捷，其傳播速度和廣度遠遠超過了其他任何形象類型，因而其影響深廣度也最為凸顯。當下中國網(wǎng)絡視頻已經(jīng)日益多元分化，從純粹娛樂的影視作品，到各種新聞娛樂(infotaiment)的視頻，再到各種涉及反腐的視頻信息等，其目標定位和功能各有不同，但無一例外都成為當下視覺文化最吸引視覺注意力和最具視覺經(jīng)濟價值的形象。

形象類型學

形象類型學的分析不只限于其構成的媒介形式方面，還可以從形象主題學的內(nèi)容方面加以分類。今天，在中國當代視覺文化中，形象主題學的分析比較薄弱，但缺少這一分類學的研究，很難把握到當代視覺文化的一些重要面相。形象主題學的分析觸及形象內(nèi)容、意義、價值或意識形態(tài)問題，偏重于形象編碼—解碼的關系性考察。

形象的主題分類研究之所以重要，原因在于透過主題分類，可以瞥見視覺文化復雜的深層內(nèi)容。其實，分類本身就是特定時期視覺文化結構的體現(xiàn)，特定的分類不但反映了視覺文化研究的視角及其分析，同時更反映了某一時期視覺文化的形象變遷。在這方面，文化研究提供了許多可資借鑒的模式。比如，有學者在分析美國電視劇的女性形象時，從女性主義視角出發(fā)，把電視劇中女性的刻板形象歸納為如下幾種類型:

(1)小魔鬼型:反叛，性冷淡，野丫頭;(2)賢妻良母型:賢內(nèi)助，迷人，主內(nèi);(3)悍婦型:有攻擊性，單身獨居;(4)潑婦型:善告密，愛說謊，工于心計;(5)受害型:被動，受到暴力或事故之害;(6)誘騙型:假裝無依無靠，實際上卻很強勢;(7)色誘型:以色性來誘惑男人，以達到罪惡目的;(8)交際花型:交際花，艷舞者，妓女;(9)女巫型:極強勢，但又屈從男人;(10)女家長型:家庭中的權威，長者，性禁忌。⑨

透過這十類形象的類型學考察，可以清楚地看到，女性形象的電視劇建構實際是依循了某種“看不見的邏輯”，那就是在一個男性支配的社會和文化中，女性總是扮演了某種負面角色，這些角色要么是顯而易見地依附男性，要么是表面上具有控制男性假象，但最終仍歸于男性支配。電視劇中的女性形象看起來紛繁多樣，但萬變不離其宗，都處在邊緣性、負面性和被支配的地位上。

諸如此類的形象主題分類研究對我們考察當下中國視覺文化是有啟發(fā)的。中國當代視覺文化紛繁復雜，從廣告到電視劇，從動漫到網(wǎng)絡游戲，從先鋒藝術到城市景觀，雖然表面上紛繁復雜，但經(jīng)過仔細分析可以發(fā)現(xiàn)一些主題類型。舉個例子來說，電視劇和電影的生產(chǎn)越來越傾向于類型片，而類型片又可以明顯地區(qū)分為模仿西方的類型片和本土特色的類型片。從本土特色的類型片來看，正在形成或業(yè)已形成了一些固定的人物形象類型。晚近一些年收視率很高的帝王戲或宮廷戲，從秦始皇到乾隆，歷代君王的故事被搬上屏幕，雖說一代有一代的故事，但歷史題材電視劇中業(yè)已形成了君王、妃子、大臣、太監(jiān)等固定化的形象類型。這些人物類型的交錯復雜關系，在戲說歷史中把歷史戲劇化和人物傳奇化了，揭橥了后宮里各等角色的宮闈權謀與爭斗。再比如，描寫國共角力的諜報戲，描寫新時期軍旅生活的勵志戲，或反映改革開放以來都市或鄉(xiāng)村市井生活的電視劇，都已經(jīng)形成一些獨特的類型，它們一方面是“類型片”的基本元素，另一方面又是塑造接受者對社會文化現(xiàn)實認知的基本元素，同時也是中國當代電視劇趨向成熟的一個征兆。城市景觀在不同規(guī)模的都市中也存在一些主題形態(tài)，一些巨型城市的國際化大都市形態(tài)非常明顯，國際化流行風格成為這些巨型城市的風向標，而地方性的傳統(tǒng)元素日漸衰落，盡管采取了一些保護性的搶救措施。同質化傾向和西化傾向在這些城市景觀中甚為顯著。而一些中小城市，限于發(fā)展速度和水平，則較多地保留了城市本身的地方性特征。更多的城市是介于兩者之間，國際流行風格和地方性特色的交錯混雜，失去了自己的城市景觀地域特色。這些情況表明，中國當代城鎮(zhèn)化發(fā)展需要解決一系列功能性和文化性難題，如何深蘊在城市自身歷史發(fā)展的文脈中來重塑城市形態(tài)，而不是脫離這一文脈跨越式地進入一種無根無本新狀態(tài)，乃是一個城市景觀建構的難題。

當下中國視覺文化的形象主題學方面的類型考察，取決于我們采取何種視角。一般說來，在紛繁復雜的視覺文化中，人們總是看到他們想看的東西，因為對視覺物的觀看是一種高度選擇性的行為。視覺文化的研究亦復如此，研究者總是想從所考察的視覺文化現(xiàn)象中看到特定的形象主題、觀念和意識形態(tài)。因此，形象的主題分類研究有賴于形象研究的方法論。這既涉及主題學，也涉及價值立場。在我看來，當代中國視覺文化的形象分類，需要兩方面的考量，其一是對當代視覺文化的批判性和反思性的立場，這在文化研究中非常重要，沒有這一維度就不能被稱之為文化研究。視覺文化研究很容易滑向某種現(xiàn)象學的描述，甚至是一種價值中立的分析。其實，當代視覺文化研究最缺的就是具有犀利鋒芒的批判性和反思性研究。視覺文化各種機制、方式和形象的普遍日常生活化，往往會遮蔽人們對它們的思考和解析，所謂見慣不驚或習以為常。正像俄國形式主義對文學分析所主張的“陌生化”，或布萊希特史詩劇的“間離效果”那樣，對具有遮蔽性和假象化的視覺文化現(xiàn)實，我們需要某種另類方法來審視，需要拉開距離來考量。我以為，形象主題學的分類研究其實給了我們某種路徑，有助于我們反思地、批判地進入其內(nèi)，關注于這些類型的不同主題，進而揭橥中國當代社會轉型期的變化了的社會文化以及隨之而來的變化了的主體及其意識形態(tài)。其二，形象主題學的類型分析是一種偏重于內(nèi)容分析的方法，這一方法很容易接近形象的本土性特征，喚起視覺文化研究的本土問題意識和地方性經(jīng)驗。雖說中國當代視覺文化多有模仿、拷貝和借鑒西方視覺文化的傾向，比如一些收視率很高的電視節(jié)目，多是西方某種電視節(jié)目類型的中國版。但是，一個有趣問題就是需要解析西方節(jié)目中國版的變化。因此，如何在拷貝中生成一些中國本土元素和經(jīng)驗，則是形象主題學類型研究的一個焦點。當然，更不用說那些純粹本土性的視覺現(xiàn)象了。因此，形象主題類型學關注的必須是那些本土性的、地方性的類型，正是這種類型方體現(xiàn)出中國當代視覺文化的地方性和中國問題。

形象的視覺性及其表征

其實，形象這個概念的討論無法離開另外兩個關鍵詞——視覺性與表征。

在西語中，形象(image)的視覺性是顯而易見的，無論在藝術理論還是美學的意義上，或是在認知科學和心理學的意義上看，形象與視覺性密不可分。自19世紀德國藝術理論關注視覺性以來，尤其是費德勒把視覺形式當作藝術研究的核心范疇，這種理念深刻地影響了希爾布蘭德、李格爾、沃爾夫林等一大批藝術史論家，視覺性概念成為一個趨之若鶩的研究課題。⑩但是，費德勒的視覺性還比較多地集中在視覺的形式和心理層面，偏重于形象的風格分析。自20世紀80年代以來，隨著視覺文化及其研究的異軍突起，視覺性被重新討論并加以界定。于是，形象的視覺性的探究轉向了更為復雜的觀看方式和規(guī)則等更具文化政治意義的方面。美國學者弗斯特在這一時期關于視覺性的經(jīng)典界定最具代表性:

為何會有視覺和視覺性這些概念?盡管視覺意味著一個身體動作的視線，而視覺性意味著一種社會現(xiàn)象的視覺，但兩者并不是自然對文化那樣的對立:視覺也是社會的和歷史的，而視覺性也涉及身體和心理。然而，這兩個概念又不是同一的:這里可以看出兩個概念的差異標明了視覺機制與其歷史技術之間在視覺上的差異，視覺資料與其話語決定因素之間的差異，亦即如下方面的某種差異或諸多差異，我們?nèi)绾慰?，我們?nèi)绾文芸?，如何被允許看，如何去看，即我們?nèi)绾慰匆娺@一看，或是如何看見其中未現(xiàn)之物。借助于其修辭和表征，每一視覺政體都會努力消除這些差異:將其多種社會視覺性歸并為某種不可或缺的視覺，或者在某種視覺的自然層級系統(tǒng)中將它們有序化。因此，重要的是解開焦點疊加，打碎視覺現(xiàn)象既有的序列(這也許是瞥見它們的唯一路徑)。（11）

弗斯特在此強調的一個核心觀念是，視覺性說到底就是在特定的視覺政體中，人們是如何看或如何被看，對視覺性的研究是要揭示這種看本身是如何形成的，其方法則是揭露視覺政體如何掩蓋復雜多變的視線而歸諸于某種單一有序的視覺。照我的看法，馬克思關于“統(tǒng)治階級的統(tǒng)治思想”的分析可以作為視覺性研究的一個參照。馬克思認為，每個時代都有占統(tǒng)治地位的統(tǒng)治思想。這種統(tǒng)治思想是通過復雜的話語實踐而實現(xiàn)的，其關鍵在于“賦予自己的思想以普遍的形式，把它們描繪成惟一合理的、具有普遍意義的思想”（12）。換言之，如果說在一個社會中存在著關于視覺文化的“統(tǒng)治思想”的話，那么，它必然會把各種各樣的視覺現(xiàn)象和活動秩序化和歸一化，區(qū)分出什么樣的視覺或觀看是合理合法的，什么是不合理與不合法的，由此構成了一個時代視覺活動的顯性規(guī)則，其隱性規(guī)則則意味著對某些所不允許的視覺現(xiàn)象的壓制和拒斥。所以說，視覺性不是自然的產(chǎn)物，也不是不可改變的，通過視覺性的分析，就可以找到特定社會視覺性的構成規(guī)則，解開遮蓋在其上的種種面紗和遮羞布，還視覺性以本來的面目。

視覺性說穿了就是人的視覺的社會性，它包括了“視覺的社會建構”和“社會的視覺建構”(米歇爾語)。從費德勒早期的視覺形式的探討，到今天視覺文化對視覺社會建構的分析，重心已日益轉向視覺的文化政治，而表征(representation)這個概念更加凸顯了這一指向。因為視覺性構成或運作的討論，相當程度上就是視覺表征的討論。

從結構主義關于符號表意實踐理論出發(fā)，到后結構主義關于話語理論的分析，當代思想提供了豐富的理論資源來探究視覺文化中的表征問題。回到馬克思關于意識形態(tài)的看法，即通過某種復雜的修辭轉換，把特定的、局部的、地方性的思想轉化為普遍的不可改變的思想，視覺的表征活動的考察就是要解釋視覺文化運作的這一潛在規(guī)則。伊格爾頓把馬克思的理論與后結構主義的話語理論相結合，進一步完善了這一分析，他寫道:“通過設置一套復雜話語手段，意識形態(tài)悄悄地把黨派的、有爭議的和特定歷史階段的價值，呈現(xiàn)為任何時代和地點都確乎如此的東西，因而這些價值也就是自然的、不可避免的和不可改變的?！保?3）那么，這些復雜的話語手段究竟是如何設置的呢??？碌脑捳Z理論給出了一些解答。每個時代都有自己的“認知型”，它們趨向于某種“求知(真)意志”。這一意志就是把認知話語區(qū)分為理性和非理性等兩極，一個特定社會必然會允許前者而拒斥后者。但是，被允許的話語最終是以真理、知識或普遍形式的名義出現(xiàn)，由此排擠或壓抑了與之對立或不同的其他話語。這個過程在?？履抢锉槐硎鰹椤霸捳Z形成”(formation of discourse)。這方面語言最為典型，一切語言活動最終都受到這樣的話語形成規(guī)則的制約。（14）對于視覺文化來說，情況亦復如此，也有同樣的視覺話語形成規(guī)則。所以，對視覺文化的復雜形象的考察就必然轉向形象表意實踐的解析。

霍爾關于表征的理論對于我們理解形象與表征的關系很有啟發(fā)。他認為，表征就是三要素的兩個系統(tǒng)之間的運作。所謂三要素即事物—概念—符號，它們構成了兩組關系系統(tǒng)。第一個系統(tǒng)是事物與概念的對應系統(tǒng)，特定事物，無論是自然物或社會現(xiàn)象或人，總是與特定的概念相對應;第二個系統(tǒng)是概念與符號的對應，亦即概念最終通過一定的符號來呈現(xiàn)。所謂表征也就是三要素所形成的兩個系統(tǒng)之間的復雜關系。（15）通過這個復雜系統(tǒng)的運作，表征最終實現(xiàn)了意義的生產(chǎn)。因此，表征的分析也就集中于形象意義是如何被生產(chǎn)出來的，進而揭示形象背后的意識形態(tài)和文化認同。晚近的表征理論帶有明顯的建構主義特點，它強調主體認知是通過符號來建構對于世界及自我的認識。由于符號有共享性，所以意義便可以共享，這就形成了意義的生產(chǎn)和消費。在霍爾的文化循環(huán)圖里，表征占據(jù)著重要位置，它與規(guī)則、認同、生產(chǎn)和消費構成多向互動關系。這一圖式揭示了表征在整個文化建構中的核心地位。（16）但是霍爾的圖式是泛指一般性的表征活動，并不是特指視覺文化。我們有必要進一步思考視覺文化中表征的特殊性，考量形象話語的形成規(guī)律。于是，我用以下更為復雜的圖式來揭示視覺文化表征的復雜性。

這是一個以表征概念為核心的十字加環(huán)形的結構圖式。形象具體地化解為表征的載體(視覺符號或形象)，而表征作為節(jié)點式的中心概念，向四周延伸構成復雜的表意實踐。在十字結構關系上，縱向是從物質的社會世界和文化背景，逐步過渡到視覺文化活動的行為主體及其認同建構。表征的種種表意實踐有賴于視覺文化體制(教育機制、展示場館、影視機構、管理機構，甚至家庭場所等)，它們又存在于更大的社會—文化語境(經(jīng)濟體制、市場體制到政治體制、社會系統(tǒng)等)之中。當代中國社會轉型的大語境直接制約著視覺文化。反之，視覺文化也積極或消極地作用于這一語境。從語境到文本再到主體及其反饋，是視覺表征實踐的互動性建構過程，也是價值觀的形成過程，同時也是快感和娛樂性的生產(chǎn)的過程。

橫向結構標明了從形象的生產(chǎn)性編碼到消費性解碼的過程。依據(jù)表征是由從事物到概念再到符號的關系，它在微觀層面上體現(xiàn)為形象的編碼—解碼;在宏觀層面上，它是主體表意實踐的生產(chǎn)經(jīng)由傳播再到消費的過程。編碼過程本身有一系列規(guī)則和規(guī)范，有些顯而易見，有些則隱而不現(xiàn)。解碼過程與編碼過程既有可能相一致，也有可能相抵牾甚至相反。探究編碼—解碼的規(guī)則，就是對視覺文化表征的深度分析。尤其是表征的隱性原則，比如視覺敘述按何種秩序(先后關系)和何種關聯(lián)(因果關系)來處理?何者居于中心而何者處于邊緣?凸顯什么和遮蔽什么?代表什么和反對什么?正是這些原則體現(xiàn)出視覺文化的價值取向和主體建構性，它們與中國當代社會的深刻轉型有復雜關系。編碼涉及視覺文化生產(chǎn)者的生產(chǎn)活動，而解碼觸及其消費者的接受行為。

結構圖中的諸多概念還構成了視覺文化的關聯(lián)模式，其中有一系列環(huán)形互動關系值得探究。圖中任兩個概念都有彼此互動關系。內(nèi)環(huán)是視覺文化內(nèi)在結構，呈現(xiàn)為一系列微觀層面上表意實踐的互動關系。編碼與體制間存在著雙向互動關系，體制制約編碼，編碼作用于體制;編碼與視覺文本間亦有互動關系，特定編碼構成特定視覺文本，而特定視覺文本又強化或弱化特定的編碼。解碼與體制和文本間亦有相似的互動關系。更重要的是，以表征為中心形成了雙向的順時針和逆時針的表意實踐活動。即體制?編碼?文本?解碼?體制的過程，說明一個完整的視覺文化符號表征過程，而體制?解碼?文本?編碼?體制，則說明了視覺文化逆向的反饋過程。這兩個方面都是需要特別關注的循環(huán)過程。

進一步，外環(huán)則是視覺文化外在結構，它呈現(xiàn)為宏觀層面的表意實踐的符號政治經(jīng)濟學層面。如果從語境出發(fā)，可以看到它一方面對生產(chǎn)有所制約，另一方面又對消費有所制約，這些制約是通過種種復雜的社會關系再生產(chǎn)、制度實踐或文化政治形成的。同理，如果以主體認同為基點，主體一方面生產(chǎn)出視覺文化產(chǎn)品，同時也生產(chǎn)出特定視覺文化的意義和價值;另一方面，主體認同在消費中形成了對特定視覺文化產(chǎn)品的接受，同時也形成了對特定產(chǎn)品意義和價值的認同或抵制。語境—生產(chǎn)，生產(chǎn)—認同，認同—消費，消費—語境，每個關系項之間存在著一系列復雜的互動關聯(lián)，沒有一個因素可以獨立發(fā)揮作用。它們構成了一個錯綜復雜的視覺文化網(wǎng)絡，并與社會轉型構成復雜的相關性。

通過以上結構圖式，我們可以清楚地看到，形象在視覺文化中并不是一個簡單的元素，而是一個具有樞紐性的視覺符號。從形象到視覺性再進入表征，視覺及其觀看方式才彰顯出來;通過表征的意指實踐的分析，形象被置于更加復雜的社會文化語境中加以審視，最終將有助于我們解答視覺文化的核心問題:形象如何產(chǎn)生社會的視覺建構與視覺的社會建構。

①Margaria Dikovitskaya，The Study of the Visual after Cultural Turn，Cambnidge，MIT，2005．

②威廉斯:《關鍵詞》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第4頁。

③W．J．T．Mitchell，“What is Visual Culture?”in Irving Lavin，ed．，Meaning in the Visual Arts:Views from the Outside，Princeton:Institute for Advanced Study，1995，p．211．

④James Elkins and Majia Naef，What is an Image?University Park PA:University of Pennsylvania Press，2011，pp．1 ～2．

⑤W．J．T．Michell，Iconology:Image，Text，Ideology，Chicago:University of Chicago Press，1987，pp．9 ～10．

⑥萊辛在《拉奧孔》中討論了繪畫如何以靜止來表現(xiàn)運動，其要旨在于選擇最具暗示性的瞬間化美為媚。而現(xiàn)代主義繪畫在這方面也作了許多探索，從印象派(如德加和馬奈等)表現(xiàn)賽馬，到杜尚的立體主義作品《下樓的裸體》表現(xiàn)連續(xù)性的下樓動作等。

⑦參見周憲《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008年版，第58～60頁。

⑧麥克盧漢:《視像、聲音與狂熱》，載周憲編譯《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社2003年版，第340頁。

⑨D．Meehan，Ladies of the Evening:Women Characters of Prime－Time Television，Metuchen，NJ:Scarecrow，1981，p．131．

⑩Hermann Konnerth，ed．，Konrad Fiedler Scgriften über Kunst，Munich，1931．

（11） Hal Foster，ed．，Vision and Visuality，Seattle:Bay Press，1988，p．ix．

（12）《費爾巴哈》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第53頁。

（13）Terry Eagleton，“Ideology，”in Stephen Regan，ed．，The Eagleton Reader，Oxford:Blackwell，1998，p．236．

（14）Michel Foucault，“Discourse on Language，”in Hazard Adams and Leroy Searle，eds．，Critical Theory Since 1965，Tallahassee:University of Florida Press，1986，pp．148 ～163．

（15）Stuart Hall，ed．，Representation:Cultural Representations and Sign Signifying Practices，London:Sage，1997，p．19．

（16）參見霍爾等《表征:文化表象與意指實踐》，商務印書館2003年版，第1頁。