虛擬技術(shù)下紀(jì)錄片真實(shí)觀研究*

薛 潔

(魯東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,山東 煙臺 264025)

隨著高科技的快速發(fā)展,數(shù)字虛擬影像這一計(jì)算機(jī)生成影像技術(shù)正逐漸滲透到紀(jì)錄片領(lǐng)域。如《故宮》等許多紀(jì)錄片中,都不同程度地運(yùn)用數(shù)字特技、人物扮演或場景搬演以及故事化敘事等多元化的虛擬表現(xiàn)手法,這種虛擬手法在極大地拓寬了紀(jì)錄片的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)手法的同時(shí),也對紀(jì)錄片的真實(shí)性提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn):虛擬手法的大規(guī)模運(yùn)用,是否造成了對紀(jì)錄片真實(shí)底線的沖擊,是否顛覆了紀(jì)錄片本質(zhì)的意義與價(jià)值?

因此,如何正確理解虛擬技術(shù)下紀(jì)錄片的真實(shí),是數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片發(fā)展亟需解決的新問題。

一、關(guān)于“真實(shí)”的探討

紀(jì)錄片從誕生之日起,就與“現(xiàn)實(shí)”、“真實(shí)”密不可分,不論是“對現(xiàn)實(shí)的描述”還是對“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”,人們都希望借助這樣一種藝術(shù)形式來關(guān)注人生境遇,以求得“真相”。關(guān)于“真實(shí)”,基本存在兩種觀點(diǎn),一種是忠于現(xiàn)實(shí):追求外部真實(shí);一種是挖掘現(xiàn)實(shí):探索本質(zhì)真實(shí)。

格里爾遜主張紀(jì)錄電影應(yīng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,可以采取“搬演”甚至“重構(gòu)”的手法以達(dá)到“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”,為達(dá)到效果,進(jìn)行怎樣的虛構(gòu)都是允許的。在紀(jì)錄片中,理念高于一切,尤其在數(shù)字化時(shí)代的今天,格里爾遜的這種觀念存在明顯的缺陷,在一定程度上會(huì)導(dǎo)致虛擬影像運(yùn)用的泛濫,從而在本質(zhì)上對紀(jì)錄片的“真實(shí)”形成一種挑戰(zhàn)。

蘇聯(lián)電影學(xué)者維爾托夫提出“電影眼睛”學(xué)說,主張客觀紀(jì)錄原生態(tài)生活,在追求“真實(shí)再現(xiàn)”時(shí),要以眼睛為“機(jī)器”,冷靜客觀地把現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)給大眾,應(yīng)像鏡子一般直接地反映生活事實(shí)。這種創(chuàng)作理念被很多紀(jì)錄片創(chuàng)作者接受并付諸實(shí)踐,認(rèn)為紀(jì)錄片是生活的一面鏡子,真正的紀(jì)錄片就應(yīng)該做到盡可能對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行忠實(shí)的呈現(xiàn)。

在這種提倡忠于現(xiàn)實(shí)、對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行純粹紀(jì)錄的觀念支配下,創(chuàng)作者們紛紛選擇用攝像機(jī)“復(fù)制生活”,以期待能揭示現(xiàn)實(shí)生活的“本質(zhì)”。

然而有理論家認(rèn)為,這種“直接電影”所秉承的客觀紀(jì)實(shí)觀念所呈現(xiàn)出的“真實(shí)”,是一種外部的真實(shí)、表象的真實(shí),是對生活膚淺的認(rèn)知,因?yàn)檫@種“真實(shí)”是不全面的,它無法揭露人物內(nèi)心的真實(shí)活動(dòng),無法體現(xiàn)出紀(jì)錄片的深層內(nèi)涵。

不同時(shí)期的創(chuàng)作理念對“真實(shí)”有著不同的理解和解讀。然而,到底何為“本質(zhì)真實(shí)”,這是理論界和紀(jì)錄片創(chuàng)作者不斷思考的問題。

尤其在當(dāng)下的數(shù)字時(shí)代,虛擬影像被引入到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中來,由此引發(fā)的新技術(shù)下紀(jì)錄片的“真實(shí)”就成為了數(shù)字時(shí)代討論的焦點(diǎn),因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的出現(xiàn),使得“真實(shí)”與“虛擬”的界限越來越模糊,這給界定紀(jì)錄片的“真實(shí)”帶來了新的難度和新的評判標(biāo)準(zhǔn),這種虛擬創(chuàng)作手法在很大程度上改變著人們的認(rèn)知和價(jià)值取向。

何謂真實(shí)?按照百度百科里的解釋,真實(shí)是“跟客觀事實(shí)相符合,不假”。根據(jù)哲學(xué)的觀點(diǎn),真實(shí)是脫離人的精神而獨(dú)立的物質(zhì)世界,這個(gè)世界是不依賴于人的感覺而存在的,但它又是通過人的感覺去感知的。

因此,物質(zhì)世界的形態(tài)是預(yù)先存在的,而對其形態(tài)和內(nèi)涵意義的判定則是人為的,于是,“真實(shí)”成為人介入現(xiàn)實(shí)的結(jié)果,是一個(gè)變量。藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的真實(shí)只是一種建立在心理認(rèn)同上的感覺真實(shí)。就紀(jì)錄片這種藝術(shù)形式而言,對現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注才是“真實(shí)”的內(nèi)涵。

由上述觀點(diǎn)可知,真實(shí)是一個(gè)多層次的概念,“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”,尤其在數(shù)字時(shí)代,如何正確認(rèn)識“真實(shí)”,不僅是紀(jì)錄片創(chuàng)作的原則,更是一個(gè)關(guān)乎紀(jì)錄片本質(zhì)的觀念問題,因?yàn)椤凹o(jì)錄片的歷史就是一部關(guān)于真實(shí)觀念的理解史,真實(shí)問題永遠(yuǎn)與紀(jì)錄片聯(lián)系、纏繞在一起,無法分離,不管是過去還是今天”[1]301。

Fig. 3 is the chip photo of the 245 GHz 2nd subharmonic receiver with on-chip antenna with each circuit block indicated in the figure.

二、紀(jì)錄片“真實(shí)”的再解讀

(一) 客觀真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)

客觀真實(shí)是指影像與現(xiàn)實(shí)的完全重合。作為影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式,紀(jì)錄片的真實(shí)不屬于上述范疇,而是創(chuàng)作者自身主觀感受到的一種真實(shí),是一種藝術(shù)的真實(shí)。正如?！とR塞所說:“世界上沒有純客觀的電影,每一個(gè)影片的制作者都有自己的理念和想法……記錄電影就是能夠被電影形象地表現(xiàn)出來的這樣一種形象和感受?！盵2]

從創(chuàng)作視角來講,紀(jì)錄片中的真實(shí)是一種局部真實(shí),完全客觀的真實(shí)是不存在的。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中,事物本身的發(fā)展形態(tài)使得它在空間上割斷了與其他事物之間的聯(lián)系,于是完全客觀的觀察僅僅得到的是事物表面的真實(shí),而事物本質(zhì)的真實(shí)則被掩蓋起來,因而紀(jì)錄片無法呈現(xiàn)純粹的客觀真實(shí),而只能呈現(xiàn)出事物的部分真實(shí),這種認(rèn)知的局限性導(dǎo)致了整個(gè)紀(jì)錄的片面性。

另外,藝術(shù)創(chuàng)作究其根本是人的一種創(chuàng)造性活動(dòng),必然滲透著個(gè)體的認(rèn)知和意識形態(tài)?？v觀整個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作,創(chuàng)作者個(gè)體意識始終是無法完全擺脫的,創(chuàng)作者對客觀生活進(jìn)行主題選擇時(shí),可以從不同的視角去觀察,可以取不同的價(jià)值取向,對此,創(chuàng)作前必然有所取舍,這個(gè)過程免不了創(chuàng)作者個(gè)體意識的參與。在拍攝過程中,機(jī)位的選取、畫面的選擇、鏡頭的角度等,無一不體現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想。

由于創(chuàng)作者主體意識的局限,紀(jì)錄片無法全面、客觀地對事物進(jìn)行記錄,這樣就不可避免地會(huì)導(dǎo)致片面真實(shí)。在后期剪輯制作過程中,對素材的選擇和舍取也包含著很大的主觀因素。

由此可以看出,在紀(jì)錄片創(chuàng)作中,不管紀(jì)錄片工作者事先有沒有意識到,也不得不承認(rèn)在整個(gè)創(chuàng)作過程中,每個(gè)環(huán)節(jié)的每種選擇都表達(dá)著一種觀點(diǎn),或者一種動(dòng)機(jī)。更何況,一些私密的生活場景和人物內(nèi)心的諸多感受,影像是難以捕捉到的,這必然導(dǎo)致一個(gè)個(gè)紀(jì)實(shí)上的斷點(diǎn)。

再者,紀(jì)錄片還承載著歷史資料性文獻(xiàn)這樣一個(gè)使命,當(dāng)我們需要還原歷史真相時(shí),由于紀(jì)實(shí)資料的缺失,創(chuàng)作者只能用真實(shí)再現(xiàn)的形式來敘述和模擬,或者憑借相關(guān)資料和想象進(jìn)行搬演。同時(shí),隨著觀眾對紀(jì)錄片審美需求的提高和對多元文化的寬容,虛擬創(chuàng)作的手法逐漸得到觀眾的認(rèn)同,這些因素都促成了紀(jì)錄片的虛擬。

由此可見,紀(jì)錄片不是對現(xiàn)實(shí)生活場景的復(fù)制,而是通過創(chuàng)作者的主觀意識發(fā)現(xiàn)、選擇而創(chuàng)作出來的藝術(shù)形式。紀(jì)錄片不是被動(dòng)的、機(jī)械的紀(jì)錄,而是基于事實(shí)基礎(chǔ)的、創(chuàng)作者的一種有意識的創(chuàng)造活動(dòng)。這就不可避免地滲入了人的主觀意識,所以,真實(shí)只不過是一種影像烏托邦,是難以實(shí)現(xiàn)的,紀(jì)錄片呈現(xiàn)出的真實(shí)是一種藝術(shù)的真實(shí)。

(二) 主觀真實(shí)與心理真實(shí)

從接受視角來看,觀眾對真實(shí)的認(rèn)知主要來自直觀的感知,他們關(guān)心的是人物的活動(dòng)、事件的發(fā)展是否能給他們帶來一種真實(shí)感,并以此來判斷事物的可信性。所以,紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出的真實(shí)是一種主觀真實(shí)。

李國芳在《真實(shí)再現(xiàn)與紀(jì)實(shí)片的真實(shí)性》一文中指出:“主觀意義的真實(shí),有兩層含義。一是指創(chuàng)作者內(nèi)心的真實(shí),二是指觀眾觀看紀(jì)錄片時(shí)覺得真實(shí)?！盵3]這種感覺的真實(shí)是經(jīng)過了鏡頭和導(dǎo)演的雙重過濾與折射呈現(xiàn)出來的主觀真實(shí),是心理意義上的真實(shí),即真實(shí)感的營造,其實(shí)質(zhì)上是一種心理認(rèn)同,是以心理接受的合理性為依據(jù)、由觀眾對片中內(nèi)容的認(rèn)同決定的。

從認(rèn)知的視角講,人們對紀(jì)錄片真實(shí)的認(rèn)知具有一種直感性的特點(diǎn),人們最終通過屏幕上對現(xiàn)實(shí)的模擬形態(tài)來判定事物的可信性,這與人們感知世界的方式和過程是相同的,所以“真實(shí)”與“感覺真實(shí)”在認(rèn)知時(shí)是極為相似的。

當(dāng)我們從受眾視角來看,把紀(jì)錄片真實(shí)認(rèn)知的直感性作為出發(fā)點(diǎn)時(shí),我們不難發(fā)現(xiàn),紀(jì)錄片的真實(shí)指向是“真”,這是一種心理感受,是建立在文化基礎(chǔ)認(rèn)同之上的,因此,可以說紀(jì)錄片的真實(shí)從來都不是絕對的,不是哲學(xué)意義上的客觀真實(shí),紀(jì)錄片從根本來說,無法達(dá)到完全客觀的真實(shí),它只能模擬和創(chuàng)造一種心理真實(shí),而這種真實(shí)是對感受而言的。

紀(jì)錄片《圓明園》大量地采用虛構(gòu)的手段,搬演了許多歷史的場景,塑造了很多人物形象,但觀眾依然感覺到真實(shí),是因?yàn)檫@些虛擬影像的運(yùn)用是在尊重事實(shí)真實(shí)的基礎(chǔ)上,通過對歷史資料的推理和想象設(shè)計(jì)而成的,存在客觀的事實(shí)依據(jù)。

真實(shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性,就創(chuàng)作而言,這種真實(shí)性的把握在于創(chuàng)作者的良知和真誠。學(xué)者單萬里在他主編的《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》中指出:“對于表現(xiàn)真實(shí)而言,紀(jì)錄與虛構(gòu)之間只有手段不同,而無本質(zhì)區(qū)別,關(guān)鍵是作者需心懷良知?！盵423這種虛擬影像的運(yùn)用,即是在尊重客觀歷史的基礎(chǔ)上,實(shí)現(xiàn)了文字向影像的轉(zhuǎn)變,這是一種對真實(shí)深層的紀(jì)錄。

比如,《鄭和下西洋》、《圓明園》等大型電視紀(jì)錄片都無一例外地采用大量的數(shù)字虛擬影像,為觀眾營造出一種“身臨其境”的現(xiàn)場感,讓觀眾得到一種高度的真實(shí)感。事實(shí)證明,“虛擬影像”塑造的真實(shí),是一種心理的真實(shí),它所依托的基礎(chǔ)還是整體內(nèi)容上的非虛構(gòu)。

就像有的學(xué)者所說的：“如果說紀(jì)錄片追求一種真實(shí)的境界,那么真實(shí)并不僅僅是指客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí),也是創(chuàng)作者和觀眾主觀感受的實(shí),因?yàn)榧o(jì)錄片實(shí)際上是對生活的一種轉(zhuǎn)譯,是創(chuàng)作者把他對生活的解讀告訴給觀眾?！盵5]153

紀(jì)錄片的真實(shí)性表現(xiàn)為紀(jì)錄片客體與創(chuàng)作主體之間的一種關(guān)系,即客觀真實(shí)與主觀真實(shí)的結(jié)合,這意味著紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)在于客觀事實(shí)的真實(shí),同時(shí)又不完全復(fù)制照搬客觀事實(shí),而是對事實(shí)做合理的處理與創(chuàng)造,通過客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)的共同作用來體現(xiàn)紀(jì)錄片深層次的真實(shí)。

三、虛擬技術(shù)下的紀(jì)錄片“真實(shí)”

在理解了紀(jì)錄片的“真實(shí)”之后,我們再來探討數(shù)字技術(shù)下“真實(shí)”與“虛擬”的關(guān)系，似乎就變得簡單多了。

在紀(jì)錄片領(lǐng)域,紀(jì)實(shí)影像長期占據(jù)著紀(jì)錄片的主要地位,以至于人們形成了這樣一種觀念:紀(jì)錄與虛擬之間的關(guān)系是水火不容的,紀(jì)錄片中虛擬影像的運(yùn)用會(huì)從根本上顛覆紀(jì)錄片的“真實(shí)”。也正是基于這樣的擔(dān)憂,導(dǎo)致紀(jì)錄片在表現(xiàn)方式上“束手束腳”,阻礙了其進(jìn)一步發(fā)展。

從上面的分析我們得知,首先,紀(jì)錄片關(guān)注的是人以及人的生存狀態(tài),它融入了創(chuàng)作者更多的主觀因素,它尋求的是個(gè)性化的表達(dá)和富有創(chuàng)造性的樣式探索,這使得紀(jì)錄片在已有事實(shí)核心的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)成為了一種可能。

其次,現(xiàn)實(shí)生活是一種客觀存在,創(chuàng)作主體對生活的認(rèn)知是現(xiàn)實(shí)生活的一部分,創(chuàng)作者在這樣的環(huán)境下,很自然地會(huì)想到借助現(xiàn)實(shí)生活中的事物去外化它的主觀思想,用合適的藝術(shù)手段去處理這些主觀因素,于是虛擬的成分便油然而生,在這一意義上,虛擬影像介入紀(jì)錄片似乎也是有理可尋的。

在這種認(rèn)知下,紀(jì)錄片在后現(xiàn)代語境和數(shù)字技術(shù)共同作用下出現(xiàn)了“虛構(gòu)轉(zhuǎn)向”,于是,虛擬作為紀(jì)錄片一種重要的表現(xiàn)手段和敘事策略在紀(jì)錄片創(chuàng)作中大放異彩。

需要明確的是,這種虛擬從來都不是對現(xiàn)實(shí)生活原貌的呈現(xiàn),而是與事實(shí)有著一定的聯(lián)系或者關(guān)聯(lián),它永遠(yuǎn)牽連著“事實(shí)核心”,這也是虛擬底線的關(guān)鍵因素。

有了這個(gè)對虛擬底線的認(rèn)知,我們才能更加確認(rèn)紀(jì)錄片虛擬的合理性,也才能大膽地用虛擬影像的方式來填補(bǔ)歷史資料的空白,以提高作品的審美趣味。例如,紀(jì)錄片《故宮》中大量采用虛擬影像,真實(shí)再現(xiàn)了許多歷史場景,這些虛擬影像的運(yùn)用,使觀眾直觀地看到了一個(gè)氣勢恢弘的故宮建筑。

虛擬影像呈現(xiàn)出的鮮活形象,為紀(jì)錄片的創(chuàng)作注入了新鮮血液,充分展現(xiàn)了影像的表意功能,它使紀(jì)錄片從技術(shù)層面突破了選題和表現(xiàn)的種種壁壘,將事實(shí)本質(zhì)栩栩如生地呈現(xiàn)出來,讓觀者在情境中得到一種真實(shí)感,使我們對現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)知、對歷史的重新解讀成為了一種可能。

經(jīng)過上述分析,我們能夠清楚地看到:在紀(jì)錄片創(chuàng)作中,真實(shí)并非只能用紀(jì)實(shí)一種手段來體現(xiàn),雖然紀(jì)實(shí)使影像的本質(zhì)特性得到了很好的還原,是紀(jì)錄片不容質(zhì)疑的主要表現(xiàn)形式,但它不應(yīng)成為紀(jì)錄片的唯一表現(xiàn)手段,更不應(yīng)該成為評價(jià)紀(jì)錄片的唯一標(biāo)準(zhǔn),紀(jì)錄片本體的虛擬性質(zhì),為虛擬手法的運(yùn)用找到了存在的依據(jù),虛擬作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種策略,是創(chuàng)作者對社會(huì)的認(rèn)知、對生命理念的主觀表達(dá)。

無論紀(jì)實(shí)或者是虛擬,都只是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的一種表達(dá)手段,它們一起共同構(gòu)成了紀(jì)錄片文本的表達(dá)。因此,虛擬作為一種觀照現(xiàn)實(shí)生活的特殊藝術(shù)方式,與紀(jì)錄片的真實(shí)本質(zhì)并不矛盾。紀(jì)錄電影大師尤里斯·伊文思曾說過:“紀(jì)錄片不能虛構(gòu),但要想象。”[6]

可以這樣理解,虛擬影像僅僅只是藝術(shù)家作品創(chuàng)作的一種表意方式,它不是紀(jì)錄片創(chuàng)作的目的,而只是一種敘事的策略,用這樣一種方式，是為了更加接近真實(shí)。

虛擬影像在紀(jì)錄片中的運(yùn)用是傳統(tǒng)美學(xué)思想在當(dāng)今數(shù)字化時(shí)代的延續(xù)和發(fā)展。在紀(jì)錄片中,不管是紀(jì)實(shí)手法還是虛擬手法,所展現(xiàn)的影像其實(shí)都不再是現(xiàn)實(shí)意義上的真實(shí),而是美學(xué)意義上的真實(shí),虛擬創(chuàng)作的目的同樣在于追求真實(shí),是一種接近真實(shí)的另類言說方式。明確了這一點(diǎn),我們才能更正確地看待紀(jì)錄片中虛擬影像的存在,才能更好地理解紀(jì)錄片的真實(shí)。

參考文獻(xiàn):

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