論倪瓚的“表逸氣”“不求形似”及詩歌繪畫的融合

牛貴琥

（山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原 030006）

論倪瓚的“表逸氣”“不求形似”及詩歌繪畫的融合

牛貴琥

（山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原 030006）

倪瓚既是詩人又是畫家。其“表逸氣”“不求形似”的觀點，顛覆了傳統(tǒng)的繪畫理念，為繪畫者和看畫者打開了一扇新的大門。其意義在于將繪畫由表物象轉(zhuǎn)變?yōu)楸砦?，帶來繪畫的目的和角色的改變；其理論體現(xiàn)的是畫與詩的高度融合。

倪瓚；詩歌；文人畫；逸趣

以逸趣為特征的文人寫意畫，起源于唐宋，成熟于元末，伴隨著繪畫對“形”的日漸疏離和對“詩”的日益接近的過程。元季四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚）中的倪瓚最具有代表性。他在《跋畫竹》中說：“以中每愛余畫竹。余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳?！痹凇洞饛堅逯贂分姓f：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！盵1]583、618這兩段話常為人們所引用。傳統(tǒng)畫竹有許多要求和禁忌，如“粗忌似桃，細(xì)忌似柳”，而倪瓚竟然一切，視為蘆麻也可以。畫竹的目的，只是寫自己胸中之逸氣而已。這樣，就由傳統(tǒng)的“胸有成竹”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶赜幸輾狻薄ｎ嵏擦藗鹘y(tǒng)的繪畫理念，為繪畫者和看畫者打開了一扇新的大門。對其進(jìn)行解讀，將有助于對文人畫審美意向的深入理解。

一、倪瓚的“表逸氣”“不求形似”帶來繪畫目的和角色的改變

倪瓚的“表逸氣”“不求形似”，其意義在于將繪畫由表物象轉(zhuǎn)變?yōu)楸砦?，帶來繪畫的目的和角色的改變。道理在于：

第一，倪瓚忽略事物之形只求寫胸中逸氣，有似于的張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二“論畫體工用榻寫”中“失于自然而后神”的理論。唐人張彥遠(yuǎn)提出繪畫的五個等級：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量可有數(shù)百等，孰能周盡。非夫神邁識高，情超心慧者，豈可議乎？”在自然、神、妙、精、謹(jǐn)而細(xì)五個等級之中，自然是最高的一級。傳統(tǒng)評畫，為神、妙、能三品，按照夏文彥《圖繪寶鑒》的說法：“氣韻生動，出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品；筆墨超絕，傅染得宜，意趣有余者，謂之妙品；得其形似，而不失規(guī)矩者，謂之能品?！边@五品中的神、妙之外，精、謹(jǐn)而細(xì)同于能品，為什么要在神品之上又設(shè)自然這一級呢？對此張彥遠(yuǎn)有一個解釋：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。此非不了也。若不識其了，是真不了也。”很明白，他所講的“得意”是作畫者對事物的理解、感悟、啟示。反映這些，和一般繪畫所反映事物之形、神是有很大的不同，所以用傳統(tǒng)的繪畫等級神、妙、能三品沒法概括。因為神、妙、能都是基于形或為形服務(wù)的。張彥遠(yuǎn)在同書卷一“論畫六法”中還講：“古之畫或遺其形似而尚其骨氣”，“以氣韻求其畫則形似在其間矣”，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”，則說明他所謂的“自然”這一層次是脫離形的束縛而為前人所未發(fā)的概念。那么按照張的說法：既然自然界萬事萬物都有自然的“神工獨運”，我們又何必在這事物的形貌上下功夫，而不把重點放在“意”上呢？而“意”正在于畫家的胸中。況且事物的形貌就在那兒，大家都能看到，又何必去復(fù)制它呢？也就是說，所謂的自然不是對自然的描摹，而是表達(dá)、反映從自然中所得到的領(lǐng)悟和由自然中所生發(fā)出來的東西才對。

第二，自然的客觀事物當(dāng)然是無比豐富的，但人的內(nèi)心世界也同樣無比豐富。理想的高層次的藝術(shù)是以人的內(nèi)心世界為表現(xiàn)的對象才是，詩及畫中的意境便是通過圖景與作者的思想感情融合一致而形成，具有意與境諧，深邃悠遠(yuǎn)的審美特征，能使人們產(chǎn)生想象和聯(lián)想，受到感染的。如果固著在客觀景物的外形的描繪，就會妨礙到主觀的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，放不開，難以做到“意”的充分的自由流動。我們可以將這叫做景障。特別是繪畫缺乏詩歌那種通過語言反復(fù)訴說的功能，只能是通過景與情趣恰當(dāng)?shù)撵偬拍鼙硪猓^分關(guān)注事物的形，這種障就會比詩更容易出現(xiàn)，沒法真正做到逸。倪瓚不計較所畫之竹、之物的具體形貌似與不似，正是為了避免隔而能充分地自由地去寫胸中之逸氣。

第三，還應(yīng)注意到，倪瓚所要表現(xiàn)的是“逸氣”而不是一般人所謂的“情”。當(dāng)然逸氣中可以有情，但逸氣本身就表示的是超越流俗、超過一般、具有一定的穩(wěn)定情態(tài)而又放縱自如的諸多內(nèi)涵，不是可以隨著時間、情況而隨意改變的情感所能相提并論。倪氏所言的逸氣，類似于烏思道在《乾坤清氣詩序》和《松下小稿序》中所說的清氣。他說：“詩之作，非得夫天地之清氣者不能也。然汩于富貴貧賤、羈旅勞役，一發(fā)于歡欣悲憤之音，而盡夫清氣者或寡。清氣得矣，非靜而專，又未見其詩之工也?！薄捌錃馇?，其音舒，舂容閑淡，若冰霜水月，不容垢氛。使人讀之，意消情逸?！盵2]106、108也就是說，倪瓚等元末的畫家在畫中表現(xiàn)的“逸氣”，不是什么愉悅、哀傷、悲憤等等常規(guī)的情，而是一種靈魂歸于淡泊的境界，是經(jīng)過紛繁的世事的磨煉之后的悟和覺。這種逸氣是超越物象的，自然很難用十分具體的逼真的物象來表達(dá)。正如王冕在《梅譜》中要求“凡欲作畫，須寄心物外，意在筆先”，“畫時，必先焚香默坐，禪定意靜，就一掃而成”[3]233。寄心物外，又哪會關(guān)注于具體物象的似與不似呢？

第四，倪瓚這種不管形之似不似，不管他人如何看待自己所畫，左寫右寫都由我的態(tài)度，使其在表現(xiàn)內(nèi)在的自我上得到充分的自由，并且產(chǎn)生不斷深入探求自我的動力。這在于他的繪畫是遠(yuǎn)離了各種標(biāo)準(zhǔn)和要求，以及附加在自身的各種束縛，也就是他在《墨竹》中所說的“真有天真爛漫出乎筆墨町疃之外之逸韻”，“雖不能規(guī)摹形似，亦頗得之驪黃牝牡外也”[1]606。于是他能隨心所欲，即興發(fā)揮，獲得內(nèi)心釋放出來的自由和細(xì)微的感觸。藝術(shù)有表物和表我的區(qū)別，表物則易走向精致，表我則易走向粗疏；精致容易禁錮，粗疏容易空洞。要于表我而不導(dǎo)致空洞，則必有學(xué)問為之支撐才行。倪瓚不就在《玄元館讀書序》中敘自己在此地的生活是：“謝絕塵事，游心淡泊。清晨櫛沐竟，終日與古書古人相對，形忘道接，悠然自得也?！盵1]553因此，古人一直要強調(diào)文人畫、墨戲畫出于賢士大夫之手。這也是倪瓚能徹底離開形似而表胸中逸氣的根本動力所在。

第五，也是最重要的一點。倪瓚徹底忽略形似，并不等于他的畫里沒有形，而是這形為了寫胸中的逸氣而被弱化掉了其具體的形而已。換句話說，詩歌可以沒有形，哲理的表述可以脫離形，而畫必須通過形來表現(xiàn)。一般來講，以描寫刻畫具體事物的形象和本質(zhì)為主的具象繪畫，是以反映和發(fā)現(xiàn)自然界萬事萬物的美為目的，并在其中寄托自己的情感和理念。倪瓚一類以“寫其胸中逸氣”為主的文人寫意畫，是以表性情為目的，并在其中寄托自己的審美趨向和價值觀。倪瓚為代表的寫意畫當(dāng)然不是具象藝術(shù)，和所謂的現(xiàn)實主義等等掛不上勾。不過倪瓚“寫胸中逸氣”所通過的媒介還是繪畫中的具體的物——比如竹。即使這個竹被其他人看成了蘆、看成了麻，它還是具體的物，而不是抽象的圖。這就注定了倪瓚為代表的寫意畫和徹底拋棄具體形象的抽象主義藝術(shù)的繪畫也不相同。倪瓚為代表的這一寫意的繪畫并不是他們自己憑空獨創(chuàng)，而是有著堅實的傳統(tǒng)。從南齊謝赫開始的氣韻，唐宋以來的形似為末、淡墨揮掃，都為其所承繼。倪瓚在《題蘭陵黃本中寄傲窗圖》中不就說：“慨然三季后，契彼羲皇前。古井汲新綆，空齋絙素弦。長歌歸去來，悟悅陶公賢。終尋桃花崦，息景窮幽玄?！盵1]608這也決定了倪瓚為代表的寫意畫和信仰虛無主義、排斥傳統(tǒng)的超現(xiàn)實主義繪畫是不一樣的。他所表的情性不是一般人的情，而是從古以來長期形成的文士集團(tuán)所共有的積淀出來的審美觀念，自然也和一味熱衷于變形、鼓吹寫意的極致是玩的涂雅派有本質(zhì)的不同。倪瓚一派表情性表逸氣的寫意畫，是將所畫的具體的形變?yōu)橐环N手段、工具或者說是繪畫的語言，用以構(gòu)成表情性的恰當(dāng)?shù)挠许嵨兜目臻g。在這里，內(nèi)在的情性和外在的具象事物的溝通就變得不那么重要了，重要的是他所選用的具象事物即“形”要和作者的“意”密不可分而組成一個有機的整體。由于作者所寫的“意”不僅僅是作者自己主觀的意，而是涵有豐富的歷史積淀，包括傳統(tǒng)的文士們的宇宙觀、審美觀，于是他們所采用的用以表意的“形”，就在文士之間具有了共通性，便于達(dá)到觀者與作者之意的契合和融通。這種介于具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)之間的特殊的藝術(shù)。在意的自由表現(xiàn)前提下的意與形的充分融合、文化素養(yǎng)和歷史積淀的整體反映，使這一藝術(shù)具有無限豐富又十分厚重的魅力。

第六，倪瓚雖言不計較似不似竹，“它人視為麻、為蘆，仆亦不能強辨為竹”，但又強調(diào)了一句：“但不知以中視為何物耳?！保ㄒ灾校瑸閺堃灾?。見《清閟閣全集》卷五《題張以中野亭》）這說明他不關(guān)注形之似與不似，但關(guān)注于觀畫的不同認(rèn)識和感受。成功的藝術(shù)品應(yīng)是能夠激發(fā)欣賞者的豐富想象，而能夠激發(fā)欣賞者豐富想象的必須是美的作品。如何才美？除了內(nèi)容、對象、手段等等美的要素之外，美的核心是“和”。倪瓚既然表現(xiàn)的是“逸氣”，這種逸的“格”和“韻”，最適宜的表現(xiàn)手段是“逸筆草草”。倪瓚在《倪迂樹石遠(yuǎn)岫圖》中就說：“余嘗見常粲佛因地圖山石林木，皆草草而成，迥有出塵之格，而意態(tài)畢備。及見高仲器郎中家張符《水牛圖》，枯柳、岸石亦率意為之，韻亦殊勝。石室先生、東坡居士所作樹石，政得此也。近世惟高尚書能領(lǐng)略之耳。余雖不敏，愿仿象其高勝，不能盤旋于能妙之間也。”[1]593能品和妙品，正是在刻畫物象上見長。所以說，倪瓚的不求形似也是為了適宜率意的需要、逸筆草草的需要。是草草、率意、不求形似統(tǒng)一在“逸氣”這一核心上，得到了總體上的“和”，而產(chǎn)生了審美上的魅力。他那空疏的畫面構(gòu)圖，簡煉的山骨，空無一人的草亭，水邊的斷橋，可不恰好表現(xiàn)出他在《秋林圖》上所題之詩的境界：“云開見山高，木落知風(fēng)勁。亭下不逢人，夕陽淡秋影?！倍洳凇懂嫸U室隨筆》中將此圖和詩贊之為：“其韻致超絕，當(dāng)在子久、山樵之上?！比绻子谩栋资廊嗽娬f》中的話，“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙?！蹦攮懙漠嬚恰胺瞧娣枪郑瑒兟湮牟?，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”。

二、倪瓚的“表逸氣”“不求形似”體現(xiàn)的是繪畫與詩歌的融合

倪瓚本就是一個詩人，楊維楨說倪瓚的詩“風(fēng)致特為近古”，吳寬也云：“倪高士詩能脫去元人之秾麗，而得陶柳恬淡之情?！盵4]2091他的詩極富有逸氣，和其畫的風(fēng)格相統(tǒng)一，如：“野竹寒煙外，霜柯夕照邊”“春池雨后泉應(yīng)滿，庭樹云移影更長”[4]2126是何等的挺秀和清逸。他的這一切都來自于情性之正的詩歌理論。他在《拙逸齋詩稿序》中認(rèn)為：“詩必有謂，而不徒作吟詠，得乎性情之正，斯為善矣?！盵1]612這種性情之正的詩歌應(yīng)是《秋水軒詩序》中所云：“讀之悠然深遠(yuǎn)，有舒平和暢之氣。雖觸事感懷，不為迫切憤激之語，如風(fēng)行波生，渙然成文，蓬然起于太空，寂然而遂止。自成天籟之音，為可尚矣?！盵1]613—614他認(rèn)為能夠得性情之正的是陶淵明，韋應(yīng)物和柳宗元的沖淡蕭散正是得到了陶的旨趣，王維也是如此。道理就在于陶淵明“當(dāng)晉宋之間，諷詠其詩，寧見其困苦無聊耶？”因此，他慨嘆：“富麗窮苦之詞易工，幽深閑遠(yuǎn)之語難造”。他正是在詩歌和繪畫中努力打造幽深閑遠(yuǎn)的境界并得到了統(tǒng)一。董其昌等人欣賞其畫的同時又贊嘆其題詩就是最好的佐證。

不過，倪瓚的繪畫和詩歌相融合，最重要的一點是：其繪畫所采用的是以物表我而非以我觀物的方式，其采用的物又不是尋常之物，而是其心目之中的物。這正好與文人詩歌成熟之后所采用的方式相一致，于是倪瓚的“表逸氣”“不求形似”標(biāo)志著詩和畫在本質(zhì)上的融合。其奧秘在于：一般人論詩中有畫、畫中有詩的詩與畫的關(guān)系，都將著重點放在詩和畫所描繪的景富有詩意上。這個問題在唐宋時代就已經(jīng)解決了。只要看郭熙在《林泉高致集》“畫意”一節(jié)所列舉出的可畫的詩篇，以及“畫題”一節(jié)中所列舉的諸如“夏山雨霽”“疏林秋晚”“回溪遠(yuǎn)雪”“暮山煙靄”一類題目，就可以明白。一般人也注意到了詩歌和繪畫都要做到不僅僅是描摹物，還要做到以我觀物，使物帶有我之色彩，融進(jìn)作者的感情和理念。但這還是屬于見物生情的范圍，采用的還是“氣之動物，物之感人，物色之動，心亦搖焉”式的創(chuàng)作方法，并不足以真正體現(xiàn)“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”的內(nèi)涵。因為心志是復(fù)雜的，并不都能由物所引發(fā)。換句話來說，通過外物能夠引發(fā)的只是心志的一部分而已。實際上，寫詩者大多是有了要表達(dá)的情和志后，才去找能夠和適合表達(dá)的形象來表現(xiàn)。這種情況也可以概括為因情找景，而非見景生情。也就是孔穎達(dá)在《詩大序正義》中所言：“包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉?！边@“志之所適，外物感焉?！边@便是因情志而去找外物的結(jié)果。相對于感物言志而言，因情志而找物以表之的方式更加擴(kuò)大了所要表達(dá)之內(nèi)容，給予作者充分的自由。既不脫離物又不泥于物，使作者能夠役使萬物為我所選用，作品也就既有生氣又有高致。特別是文士成熟之后，以表情性之正為文學(xué)藝術(shù)之目的，這種表現(xiàn)方式就大量為之運用了。具體到詩和繪畫，詩的成熟較早。試想李白的《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》等等作品尋找出多少形象來抒其情志罷。繪畫則較晚，到了元末舒頔才明確提出詩和畫一樣，都要“一丘一壑，出自肺腑，肆于筆端，不自知其神也。矧蕭蕭灑灑，奇奇怪怪，非深得意趣之妙不可及?！盵5]1109倪瓚作畫正是這樣。他在《答張藻仲書》中講：“圖寫景物，曲折能盡，狀其妙趣，蓋我則不能之。”他要做的是“草草點染，遺其驪黃牝牡之形色”[1]618。因此，倪瓚的“表逸氣”“不求形似”是畫與詩的融合的高級階段。這也是理解文人畫的關(guān)鍵所在。

［1］李修生.《全元文》46冊，［M］南京：鳳凰出版社，2004.

［2］李修生.《全元文》57冊，［M］南京：鳳凰出版社，2004.

［3］李修生.《全元文》60冊，［M］南京：鳳凰出版社，2004.

［4］顧嗣立.《元詩選》初集（下），［M］北京：中華書局，1987.

［5］《題瀟湘秋景二首并序》，顧嗣立編《元詩選》二集，［M］北京：中華書局，1987.

（編輯 楊樂中）

I206.2

A

1673-1808（2014）04-0110-04

2014-06-12

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目（批準(zhǔn)號：11YJA751059）成果。

牛貴琥（1952-），男，山西霍縣人，山西大學(xué)文學(xué)院，教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：魏晉南北朝遼金文學(xué)。