中國民族聲樂演唱方法的共性與個性

張培培

（沈陽音樂學院 大連校區(qū)，遼寧 大連 116650）

中國民族聲樂演唱方法的共性與個性

張培培

（沈陽音樂學院 大連校區(qū)，遼寧 大連 116650）

中國民族聲樂經(jīng)過多年的探索、研究和發(fā)展，在不斷的碰撞和融合中逐步形成了具有科學性、藝術(shù)性、多樣性的風格特點。教學的觀念和眼光是否符合大眾的審美需求，直接決定了這門歌唱藝術(shù)未來的發(fā)展前景。認真分析、結(jié)合實際、不斷完善中國民族聲樂這一具有我國鮮明特色的聲種，使其能更好地抒發(fā)中華民族多姿多彩、獨具特色的演唱情感。

民族聲樂；民族歌劇；山西民歌；演唱方法；演唱風格

任何一種聲樂演唱方法的形成都不是憑空而來的，比如我們常說的“意大利美聲唱法”“西洋唱法”“流行唱法”等，一種唱法的形成是否被認同是需要一個過程的，在20世紀五六十年代初開始，一部分教育家和歌唱家主張“洋”為中用，照搬“西洋唱法”來演唱中國的聲樂作品，但因為研究和實踐時間不充分使得西洋唱法在演繹中國聲樂作品特別是中國民族民間傳統(tǒng)聲樂作品時，其聲音屬性和咬字方式顯得有些生硬，尤其在演唱少數(shù)民族地區(qū)的歌曲時，“西洋唱法”中的聲音開度、換氣、音色都顯得較難適應，其演唱情感和韻味也不容易被觀眾完全認可，于是又有一部分人認為，只有中國的傳統(tǒng)戲曲和民族民間唱法才能代表中國聲樂作品的特有演唱方式，兩種說法一時僵持不下。但時間是檢驗真理的唯一標準，經(jīng)過若干年的研究、實踐、磨合，人們普遍達成共識，繼承傳統(tǒng)，借鑒“西洋唱法”，中西合璧、融會貫通的演唱方式既拓展了中國聲樂作品的演唱空間，又保留了中國民族民間的特有韻味，既解決了演唱方式的科學性，又能代表中國老百姓的審美要求。

目前，我國的一大批歌唱家如吳碧霞、戴玉強等既能演唱西洋歌劇、外國藝術(shù)歌曲又能把中國歌劇、民歌、藝術(shù)歌曲演繹得很地道；既能把外文運用得如魚得水，又可以把中國民族民間聲樂詮釋得惟妙惟肖。如“中西合璧”的夜鶯吳碧霞，最初在中國音樂學院本科主攻的專業(yè)是民族唱法，研究生階段改學美聲唱法并在國際聲樂大賽中屢獲大獎，她在中國民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中飾演小芹一角，其演唱方式的運用是將演唱方法的科學性、藝術(shù)性及民族歌劇特色完美地統(tǒng)一起來。戴玉強是我國家喻戶曉的男高音歌唱家，人們經(jīng)常在電視上看到他演唱西洋歌劇和外國藝術(shù)歌曲。例如，“冰涼的小手”“我的太陽”等，但其實他在解放軍藝術(shù)學院讀書時曾師從著名聲樂教育家馬秋華教授，主攻民族聲樂專業(yè)并取得了不錯的成績，即使在他演唱美聲唱法取得輝煌成就的今天，他仍然經(jīng)常在音樂會上演唱中國民族民間的歌曲，同樣深受觀眾的好評和喜愛。

中國民族聲樂演唱方法的科學性、藝術(shù)性至關(guān)重要，但最終演唱方法的設定是否合理有效，還要看對聲樂作品演繹過程中風格情感的把握。風格情感決定著一部劇、一首歌曲的地域特色和特殊情緒。著名教育家金鐵霖先生曾說過，作品決定風格。本人理解為好的演唱方法本身就應該具備演唱多種風格作品的功能，而對不同風格作品的理解、把握也同樣需要演唱者潛下心來認真加以處理和研究。

一、演唱中聲音情感的共性要求

“對于聲樂訓練的本身，科學的唱法和技巧是共性?！盵1]因為任何聲樂作品都是時代的產(chǎn)物，每一首聲樂作品的字里行間及音樂旋律的每一個小節(jié)都在表現(xiàn)詞曲作家所要抒發(fā)的感情，也包括作品的風格定位。歌唱者應該用自己的體會和處理，通過演唱把音樂作品所要表現(xiàn)的音樂形象有機地統(tǒng)一起來，形成一個不可分割的整體，從而較為準確地表達詞曲作家的意圖。要開發(fā)演唱者的主動性，通過演唱者的理解和感受以及豐富的想像力，展現(xiàn)和提升出聲樂作品特有的個性風采。有些歌唱家對聲樂作品的再創(chuàng)作已經(jīng)超出了詞曲作家的想像力和要求，達到了連他們自己都沒有預想到的效果。所以，演唱者要學會充分地表現(xiàn)詞曲作家的創(chuàng)作意圖，更可貴的是能夠通過自己的再創(chuàng)作發(fā)揮演唱才華，抒發(fā)出感情，使聲樂作品綻放出新的光彩。

“歌聲既是人類直接表達情感的重要手段，又是最真實的歷史?！盵2]在民族聲樂的演唱中，“情”的表達應當具有鮮明的民族性，必須符合中國人的感情表達方式和觀眾的欣賞習慣。所以，如何恰到好處地掌握演唱感情的尺度是十分重要的。

二、不同風格的作品在演唱中的個性理解

本人結(jié)合自己的教學和多年的民族聲樂演唱經(jīng)驗，現(xiàn)將以下三首聲樂作品在教學和演唱過程當中的聲音、個性、情感、風格處理的運用作以闡述。

（一）《黃河水長流》的演唱理解

《黃河水長流》這首作品是一首地域風格很強的山西民歌，降E大調(diào)，4/4拍，中速。

在演唱這首作品時，應認真分析其歷史背景和當時船工的生活、工作狀況。當時船工的生活非常清苦，甚至有生命危險，所以，這首作品除表達純潔的愛情之外更加上一層互相惦念之情。這就要求演唱者在不斷地演唱磨合中抓住特定情景中的特定心態(tài)，深層次地挖掘人物內(nèi)心情感。

例如，五小節(jié)的前奏，演唱者演唱時，聯(lián)想到一個青年女子站在黃河岸邊翹首眺望著很遠的河面，期待著自己的心上人“情郎哥哥”所撐的小船漂流而過，也好借此機會相見。第五小節(jié)的（1—），演唱者設定為遠遠地看見小船在寬闊的河面上漂流而來，這樣，演唱者在演唱第一句之前，內(nèi)心就很充實，就不會出現(xiàn)在演唱前無事可做的尷尬情況，使舞臺形象更充實、更飽滿，也使得作品的演唱情感從始而終連貫起來。

例如，第一段第一句：“黃河水長流，飄下來一只舟”，這一句的演唱主要表現(xiàn)出青年女子看到心上人的小舟由遠處飄來時喜悅的心情，同時，也唱出了“情郎哥哥”每日的工作情況，使觀眾對作品場景和人物有了一個大概的了解。

第二句：“情郎哥哥乘船喲，每日水上游船兒水上游”，這一句的演唱主要表現(xiàn)的是船工的人物心態(tài)，因為小船在河中劃動，來不及上岸相聚，只能深情的“招一招手”來表示思念與相愛之情。在演唱到第三句“招一招手”時，演唱者的表演和詞意是一致的，目光隨手的方向看向遠方，這樣更利于使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。

第二段、第三段與第一段的旋律一致，其內(nèi)容主要表現(xiàn)了兩人互相愛慕并渴望相伴一生的美好愿望。這首作品因其民族風格濃郁，人物內(nèi)心熱情洋溢，所以在演唱方法上應當采取聲音位置相對歌劇選段《??！我的虎子哥》更靠前些，音色單純明亮的演唱方法具體地說是采取前胸支點來演唱的。這樣，可以使觀眾容易接受，也更加符合山西民歌的地域特色和演唱人物的年齡，更顯著地區(qū)分開民族歌劇與地方民歌的演唱特點，以求達到靈活運用的目地。

（二）《啊！我的虎子哥》的演唱理解

《?。∥业幕⒆痈纭肥敲褡甯鑴　对啊分信鹘墙鹱铀莩脑亣@調(diào)，該歌劇劇本是根據(jù)著名作家曹禺同名小說改編而成。這首詠嘆調(diào)是金子唱給昔日愛人仇虎的心理寫照，具有極強的戲劇性。是“金子”這一角色有名的唱段，降G大調(diào)，4/4拍?！敖鹱印边@個野地里生、野地里長、敢愛敢恨、向往自由的女性與仇虎兩小無猜，原本要嫁給仇虎，卻因焦閻王的陷害被逼得嫁給自己不愛的大星。與逃出監(jiān)獄的仇虎相遇后舊情萌發(fā)，他們在大星家經(jīng)常幽會，金子感到自己在焦家這座墳墓中瀕臨死亡的生命又復活了，灼熱的情感有如火山口下呼之欲出的巖漿，內(nèi)心充滿對仇虎的愛戀和對美好生活的憧憬。在遇到仇虎之前，金子曾感嘆：“嘔，天又黑了，嘔，我的心更暗。這一天天啊長的永遠也過不完。”如今遇到了仇虎，金子內(nèi)心愛的火焰和生命的激情重新燃起。該詠嘆調(diào)的語言質(zhì)樸、率直，而略帶口語化的語言是金子詠嘆調(diào)的一大特色。第一段，歌曲開始即用明亮舒展的旋律運行，把一個重新充滿活力的金子充分地展現(xiàn)在觀眾面前。例如，“?。∥业幕⒆痈?，你這野地里的鬼，這十天的日子勝過一世！”

這一句從降G音上接近全曲的最高音，以輕聲開始連接著委婉回落又逐漸上行的旋律，充分表現(xiàn)了金子的歡愉心情。接下來的一句向上跳了大三度，從降B音上以強音開始，充滿生機、充滿活力、充滿希望，是這首詠嘆調(diào)的高潮。

演唱中，如果說第一句在音量上有所控制的話，那么第二句是一定要放開的，世界上沒有什么能比瀕臨死亡的生命又復活更讓人激動不已的了。這句話的情緒、氣息、音量都應該進行極為飽滿的處理，降B這個高音音色，也是金子這個角色劇情需要的一種情感釋放，讓音樂聽起來更加感動，富有戲劇情。第二段以優(yōu)美抒情的音樂開始，略帶有敘述的意味，似乎在對人們講，同時也對仇虎和自己講，這句話的聲音、氣息相對平穩(wěn)，咬字清晰，把唱做到“說”、講故事的感覺?！昂谝棺兊檬悄敲炊?，醒來心理陣陣歡喜，這一切啊都是因為有了你，我的親人啊。我哪能不疼，哪能不愛，哪能丟了你！”

這句話的演唱又出現(xiàn)整曲的最高音降B，而且是閉口音“親”字，在演唱這個音時，把“親”字作稍稍打開，也是避免“親”字容易聲音靠前，舌根聲音僵硬，導致整個聲音不統(tǒng)一。整體看這首詠嘆調(diào)音域雖不算太寬，但演唱的難度卻也是顯而易見的，旋律總在換聲區(qū)附近徘徊，而且樂句的音程跳動幅度很大，要求演唱技巧的變化既要有聲音的控制，又要有氣息的深度支持，持續(xù)數(shù)拍之久的高音要求演唱者具有穿透力的腔體共鳴，把人物的情感抒發(fā)放在首位，這樣才能更好地演唱出作品的風格特點。

（三）《望月》的演唱理解

《望月》降e小調(diào)，6/8拍。這是一首新時期創(chuàng)作的中國民族聲樂作品，整個作品從頭到尾洋溢著無限的思念之情。6/8拍貫穿整個作品如同無時無刻從不間斷的思緒，把歌詞的意境與遐想襯托得淋漓盡致。

《望月》這首歌的前奏寫的“靜”而流暢，給人一種“望月”中沉思的想像效果。第一句“望著月亮的時候，常常想起你”。如果說演唱者將其設計成內(nèi)心讀白式的演唱，其中一個“望”、一個“想”一下子便表現(xiàn)出作品觸景生情與無限思念的情感。如果這句唱得過強就會破壞這種夜空中一輪明月的氛圍，所以在演唱這一句時，“望”字的字頭、字腹、字尾有意地放慢，這樣做的目的是使“望”字變得柔和綿長，而不是強氣息、狠咬字，以免觀眾聽起來產(chǎn)生焦躁的情緒而破壞演唱效果?！霸铝猎谔焐?，我在地上……”這一句是第一句情緒的延伸，沒有太大的情緒變化，高潮部分雖然是放開的，但爆發(fā)點還是要盡量控制，過分的放大音量將會破壞意境。演唱者應該把這首作品第一段的高潮部分想像成一種發(fā)自心底的默默的召喚，而不是熱烈的呼喊。所以在演唱中，高音部分如果采取胸腔打開、氣息下沉、腳跟發(fā)力的演唱狀態(tài)，但字咬得依然柔和，支點依然放在前胸上，這樣氣息是飽滿的而且聲音的力度也適中，不會產(chǎn)生過分沉重而破壞美好恬靜的作品風格。

第二段的演唱與第一段大致相同，只是在第一段的感情基礎上略顯升溫，演唱者的情緒隨著第二段高潮部分的臨近更加迫切、熱烈，演唱者應把第二段高潮部分的演唱設計理解為“內(nèi)心與外在相結(jié)合的一種呼喚”，這較之第一段“心底默默的召喚”更容易和觀眾產(chǎn)生共鳴。這就要求演唱者在演唱中對聲音開度和氣息量進行調(diào)整。例如，“你走的多么遠，也走不出我的思念”，第二段高潮部分最后一句，也是全曲的高潮，在氣息不脫離根基的情況下聲音盡量往前送，使面罩和胸聲相結(jié)合，形成一個聲音的強穿透力，為演唱情感的抒發(fā)提供科學有效的保障。

《望月》這首作品的結(jié)尾部分與開頭部分是前后呼應的，在結(jié)尾句前面的間奏中，音樂隨之轉(zhuǎn)入相對靜的意境中，還是以第一段為結(jié)尾，以一種平靜的心態(tài)、純凈的聲音直到唱完漸慢的、略顯不舍的最后一句。

三、結(jié)語

中國民族聲樂如同浩瀚藝術(shù)海洋中一滴晶瑩的水珠?！懊褡迓晿返母巧钤谥袊拿褡迕耖g音樂基礎之上的”[3]，它由民間而來，集眾家之所長，在聲樂界前輩不斷的探索中逐漸地完善著自己、豐富著自己，在追求中成長，又在成長中渴望和攀登著更美好的藝術(shù)境界。

藝術(shù)來源于生活又高于生活，引領著人們的精神空間。不能唯藝術(shù)而藝術(shù)，要把對生活的感受溶入到歌聲中，才能唱出觀眾能夠樂于傾聽的作品。將中國民族聲樂的共性與個性融會貫通，在掌握科學有效的演唱方法的同時具體分析，調(diào)節(jié)演唱機能，以適應民族聲樂。

[1]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學曲選:第一集[M].北京：人民音樂出版社,2005:1.

[2]郭建民.聲樂文化學[M].上海：上海音樂出版社,2006:288.

[3]沈陽音樂學院民族聲樂系.中國民族聲樂教程[M].北京：人民音樂出版社出版,2010:1.

【責任編輯 趙 穎】

J632

A

1674-5450（2014）04-0137-03

2014-04-05

張培培，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學院講師，藝術(shù)碩士。