論前蘇聯(lián)電影文學(xué)對中國電影文學(xué)的影響

陸鳳梅

（定西師范高等專科學(xué)校學(xué)前教育學(xué)院 甘肅 定西 743000）

一、前蘇聯(lián)電影的文學(xué)特色和韻味

就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長發(fā)展起來的。在談到20世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)，阿格諾索夫說：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](P3)蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來描繪生活。以愛森斯坦、普多夫金等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中所顯示出來的隱喻、對比以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以像文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講愛森斯坦和普多夫金等人對蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對此，羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“……對于我國文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出的”[2](P95)。在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。例如，愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠像詩一般地去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”，早在20世紀(jì)30年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克、莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。另外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是指影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正像科瓦洛夫所分析的那樣，“愛森斯坦沒有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的：他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里，整個(gè)人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的寓言的特征。”[3](P137)這類“詩電影”對以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，像《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈詩意和散文色彩，實(shí)際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式，并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。

二、前蘇聯(lián)電影的文學(xué)特色對中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的影響

蘇聯(lián)電影濃郁的文學(xué)特性也不可避免地影響到中國的電影藝術(shù)創(chuàng)作，然而這種藝術(shù)上的影響由于社會(huì)政治方面的極左思想的制約，有時(shí)候顯得順利，有時(shí)候也呈現(xiàn)出曲折和困難。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我國的政治大環(huán)境決定了電影所關(guān)注的首先是電影的思想內(nèi)容，也就是說中國電影對于蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識(shí)到了無產(chǎn)階級革命的理想，看到了無產(chǎn)階級取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了共產(chǎn)主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉(xiāng)村女教師》等等。這些電影在當(dāng)時(shí)確實(shí)給了正在進(jìn)行革命和社會(huì)主義建設(shè)的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正像夏衍所描述的：“以蘇聯(lián)電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的影片?！盵4](P8)而這一切在我國20世紀(jì)50、60年代的電影作品中可以看出來，像《鋼鐵戰(zhàn)士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等影片?？梢哉f蘇聯(lián)電影不但影響了中國電影的發(fā)展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時(shí)我們的失誤也是嚴(yán)重的，那就是我們在關(guān)注蘇聯(lián)電影的革命性與思想性的同時(shí)，卻有意無意地忽略了蘇聯(lián)電影在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來的鮮明的文學(xué)詩意的美學(xué)特性。特別是當(dāng)50年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)解凍跡象時(shí)，不少富有探索精神的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家堅(jiān)持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，并且在藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的試驗(yàn)，拍出了很多富有強(qiáng)烈文學(xué)性的“詩電影”和“散文電影”。像《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風(fēng)》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優(yōu)秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時(shí)國內(nèi)對待這些影片的態(tài)度很是冷淡、令人費(fèi)解。當(dāng)時(shí)的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內(nèi)放映，人們不但對這些影片思想內(nèi)容的變化和藝術(shù)形式的創(chuàng)新視而不見反而以極“左”的態(tài)度對其展開了大規(guī)模的批判活動(dòng)，把這些富有藝術(shù)探索價(jià)值的影片看作是資產(chǎn)階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術(shù)上的形式主義。當(dāng)然也有一些電影界的有識(shí)之士，敏銳地注意到這些蘇聯(lián)影片的審美意識(shí)上的創(chuàng)新性，并對這些影片的詩學(xué)特點(diǎn)做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認(rèn)為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現(xiàn)代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費(fèi)茨迄今仍是以散文電影風(fēng)格的成熟運(yùn)用而著稱。采用戲劇或詩、散文的風(fēng)格則屬于詩學(xué)的范疇。其實(shí)、散文化或散文電影在現(xiàn)代電影中已成為相當(dāng)普遍的風(fēng)格，它更接近于敘事文學(xué)，及藝術(shù)散文的詩學(xué)特點(diǎn)，因而使電影與文學(xué)更加靠攏。從這個(gè)角度來看，我們可以說，現(xiàn)代電影中的文學(xué)形式大為加強(qiáng)了。”接著在談到蘇聯(lián)電影《海之歌》時(shí)，他又說道：“這個(gè)電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術(shù)綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學(xué)魅力或文學(xué)性。”[5](下卷P64)顯然在真正的電影藝術(shù)家那里，他們還是在默默地關(guān)注和研究著蘇聯(lián)電影。蘇聯(lián)文學(xué)詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創(chuàng)作中逐漸顯示出來。

新時(shí)期中國電影美學(xué)觀念最突出的變化則是文學(xué)詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學(xué)院派”電影藝術(shù)家們帶來的。這些藝術(shù)家大都是科班出身，具有較高的文學(xué)素養(yǎng)和扎實(shí)的電影理論知識(shí)，并受過嚴(yán)格的電影制作訓(xùn)練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯(lián)的一些經(jīng)典影片，并從中汲取有益的藝術(shù)元素。他們在對中國傳統(tǒng)電影冷靜深入反思的基礎(chǔ)上，從電影本體論出發(fā)，向文學(xué)靠攏，大膽實(shí)踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個(gè)驚喜。《紅高粱》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎(jiǎng)，這標(biāo)志著中國文學(xué)詩意派電影美學(xué)的誕生。這些影片充滿了強(qiáng)烈的探索精神和造型意識(shí)，注重向文學(xué)吸取營養(yǎng)。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會(huì)生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內(nèi)涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質(zhì)樸逼真又達(dá)到高度的象征概括化的畫面構(gòu)圖以及精心獨(dú)到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達(dá)著豐富多義的歷史文化意蘊(yùn)。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節(jié)是塑造人物、展示內(nèi)涵的唯一的手段。在傳統(tǒng)的電影中敘事性占統(tǒng)治地位，影片要敘述的是一個(gè)完整的故事，它或曲折、或驚險(xiǎn)，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節(jié)體系，實(shí)際上是一種線性的封閉性電影結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。而詩意電影強(qiáng)調(diào)的像詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達(dá)到作品思想內(nèi)涵的目的，并希求運(yùn)用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結(jié)構(gòu)。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個(gè)畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯(lián)想和思索，每個(gè)人也都可以根據(jù)自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的特征，也有蘇聯(lián)“詩電影”和“散文電影”的藝術(shù)韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結(jié)尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動(dòng)作具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，它所創(chuàng)造的意念也是耐人尋味，富有意義的。張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節(jié)簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實(shí)際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風(fēng)格，他不是著意在影片中講述一個(gè)什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節(jié)，然而卻通過優(yōu)美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現(xiàn)的是藝術(shù)家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創(chuàng)作者在這類影片中都不是通過畫面把現(xiàn)成的結(jié)論和觀念奉送給觀眾，而是運(yùn)用精心營造的富有詩意美的畫面引導(dǎo)觀眾去想象和思考，進(jìn)而感悟人生，理解世界。總體來看，在文學(xué)詩意美字觀念下創(chuàng)作的電影作品具有新穎獨(dú)特的意義，由于這類影片是以新的結(jié)構(gòu)形式和造型語言來表現(xiàn)當(dāng)代人的意識(shí)和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術(shù)，同時(shí)也是一種理解思考的藝術(shù)，它同當(dāng)代人多層次、多視點(diǎn)、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學(xué)觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學(xué)的哲理化、內(nèi)心化和生活化健步邁進(jìn)，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨(dú)樹一幟。電影的這種發(fā)展趨勢，實(shí)際上也是電影自身發(fā)展規(guī)律的必然。電影作為一門綜合性藝術(shù)，確實(shí)汲取了各種藝術(shù)的營養(yǎng)，但它主要還是從文學(xué)和戲劇獲得了更多的自身發(fā)展的基質(zhì)。到現(xiàn)在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發(fā)展，它仍然擺脫不了文學(xué)的強(qiáng)大支持，或者說它仍然需要向文學(xué)那樣以其對現(xiàn)實(shí)生活的深入表現(xiàn)力和對人、對世界深刻認(rèn)識(shí)來贏得自身生存的價(jià)值。如果說蘇聯(lián)電影一開始就注意到文學(xué)元素的重要性，并進(jìn)而在電影藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了電影的文學(xué)詩意性，那么在新的歷史時(shí)期，我們在學(xué)習(xí)借鑒的前提下，也終于創(chuàng)作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發(fā)展有著重要意義。

［1］［俄］阿格諾索夫.20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2001.

［2］［蘇］米·羅姆.重提“雜耍蒙太奇”［J］.世界電影，1983（4）.

［3］［蘇］科瓦洛夫.時(shí)代的象征［J］.電影藝術(shù)，1988（1）.

［4］夏衍.電影論文選［M］.北京：中國電影出版社，1979.

［5］［中］洪宏，蘇聯(lián)影響與中國十七年電影［M］.中國電影出版社，2008.