論周邦彥對杜詩的接受

黃桂鳳

（玉林師范學院，廣西 玉林 537000）

論周邦彥對杜詩的接受

黃桂鳳

（玉林師范學院，廣西 玉林 537000）

周邦彥在詞史上有較高的地位，主要是他在藝術上集前人之大成。雖然在內容上的開拓性不及在他之前的柳永與蘇軾，但在接受與學習杜詩上卻有他的創(chuàng)舉：第一，詞風的沉郁頓挫明顯是學習杜詩的結果；第二，講究音律與錘字煉句，也是受杜詩“語不驚人死不休”的藝術追求的影響；第三，化用前代詩人的詩句入詞，本來是宋代詞很大的一個特色，但周邦彥化用最多的是杜詩，這也是他有意接受與學習杜詩的表現。

周邦彥；接受與學習；杜詩

詞與詩在其產生的早期，在文人心目中的地位與作用是不同的。詩歌從“詩三百”開始就有溫柔敦厚的詩教說，有“風人”之旨。而詞不過是“詩余”，文人們把做詩之外的感情思想才放到“詩余”中的。正如葉嘉瑩先生說：“我國自古即將文藝之價值依附于道德之價值之上，而忽略其純藝術之價值?！盵1]所以孔子論詩就有“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對，雖多亦奚以為”[2]的說法?？鬃拥脑挷坏珡娬{“詩”的道德價值，還特別強調其在政治上的實際作用。也正因為如此，古代的中國是一個詩歌發(fā)達的國度，而詞的產生卻很晚，這不僅是文學發(fā)展的規(guī)律所導致，更重要的是儒家詩教說的深厚傳統(tǒng)之必然結果。

但文人并非是“圣人”，他們在“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿動”的詩教說的壓制下，內心卻往往會產生明知“非禮”卻想“視”、想“聽”、想“動”的感情，作為道德載體的詩文不能容納這種感情，于是作為詩之余的“詞”就成了文人發(fā)泄這份感情的場所。筆者認為，詞的誕生最初是在民間，（因為普通的老百姓沒有受到詩教說的壓抑），而后來慢慢被文人“雅化”，其實很大一部分原因就是文人們要用“詞”來抒發(fā)他們別樣的感情。因此“花間派”那樣主要寫男歡女愛的纏綿之詞的誕生是不足為怪的，直到北宋初年，詩文革新運動的領袖歐陽修一方面把詩文當作為載道之工具，但另一方面也可以看到他在詞中抒寫的別樣感情，如《蝶戀花》中“庭院深深深幾許”的獨守空閨的少婦之孤獨感情，如《踏沙行》中“寸寸柔腸，盈盈粉淚”的令人寸腸欲斷的男女離別之情，這都是不符合儒家詩教的感情。

比歐陽修稍晚的柳詠是北宋第一個專力寫詞的人，他的詞主要就是寫男歡女愛之情，雖然也對詞的題材進行了開拓，如寫山水形勝、羈旅行役等，但由于詞語都俗，為當時文人不齒。[3]在詞的發(fā)展史上，對題材開拓貢獻更大的是蘇軾與辛棄疾。而在學習杜詩方面說，蘇詞的曠達與豪放之外有其沉郁，是接受杜詩的風格比較明顯的一個詞作家。在北宋，還有一個詞人接受與學習杜詩成就很明顯的，那就是周邦彥。

周邦彥字美成，自號清真居士，生于宋仁宗嘉祐元年，①按王國維的《清真先生遺事》定于嘉祐二年，吳則虞點校本《清真集》就訂正為嘉祐元年，唐圭璋《全宋詞》的說法與虞相同，所以取嘉祐元年的說法。歷經真宗、神宗、哲宗、徽宗四朝，享年66歲。而北宋這四朝正是新舊黨爭非常激烈之時，周邦彥即使想不卷入黨爭，也是不可能的。而黨爭對于文人創(chuàng)作的影響很大，著名詩人詞人蘇軾、黃庭堅、秦觀、晁補之等等，無不深受黨禍之苦，像蘇軾，在新舊黨爭中一沉一浮，遠貶到廣東、海南等“天涯海角”之地，其詞中感嘆“高處不勝寒”（《水調歌頭》）都是切身之體會。周邦彥亦同樣卷入黨爭中。周邦彥年輕時從太學生到學官，生活在京都，少年得志，仕途通達，元豐七年（1084）三月，周邦彥29歲，獻《汴都賦》受神宗賞識，由太學生擢為太學正，李燾《續(xù)資治通鑒長編》卷三四四記載：

元豐七年三月三壬戍，詔太學外舍生周邦彥為試太學正，寄理縣主簿尉。邦彥獻《汴都賦》，上以太學生獻賦者以百數，獨邦彥文采可取，故擢之。

這與當年杜甫進《三大禮賦》得到玄宗賞識的情形是很相似的。那時周邦彥的詞風基本上承襲晚唐五代的余風，不太能看見沉郁之風格。到神宗元豐八年（1085），神宗去世，哲宗繼位，高太后臨朝聽政，起用舊黨司馬光等人，打擊新黨，是為“元祐更化”。周邦彥早年支持王安石變法，屬于新黨，所以在元祐二年（1087）即被逐出京城，任廬州教授。生活的驟變，使他的心境發(fā)生急劇的變化，詞風遂由初期的清麗側艷轉為沉郁頓挫，于是在他的詞中就時時可見杜詩的影子了。

一、沉郁頓挫的詞風是學杜詩的結果

葉嘉瑩先生評周邦彥詞時說：“由于周氏詞中缺乏一種直接感發(fā)之力，不易使讀者引發(fā)高遠直思”，因為他的詞主要是“以思索安排為寫作動力”[4]184的。葉先生的“興發(fā)感動”說是有一定道理，但并不全對?！芭d發(fā)感動”的本質要能更容易感動讀者，也是要一定的人力思索安排的，比如杜甫是一位“感性與知性均衡”[5]9的詩人，其“知性”就是對詩歌的一種人力思索與安排，只不過杜甫的感性比周邦彥要更強烈，這是不容置疑的。周邦彥所經歷的是由于黨派傾軋導致的個人沉浮，而杜甫經歷的是國家存亡的社會動亂，所以兩人的生活閱歷、學養(yǎng)等都不完全一樣，即使周詞是沉郁頓挫，也只是接受杜詩的一個方面之影響而不能相提并論，這是首先要明確的。但不能否認周邦彥詞與杜詩相通之處。

詩與詞畢竟屬于不同之體裁，陳廷焯說詞的“沉郁”是“意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之情，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之”。[7]5但詞的“沉郁”與詩一樣要“根柢于風騷”，[6]4而詞的“頓挫”在周邦彥詞中也是很明顯的，“美成詞，有前后若不相蒙者，正是頓挫之妙”[6]17，就是說周邦彥詞在抒發(fā)感情時不是一瀉而下，而是“前后若不相蒙”，也就是似斷實連，人為地轉折錯開，使感情積累得更深厚才發(fā)之。

如《瑞龍呤·春詞》：

章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。坊曲人家，定巢燕子，歸來舊處。 黯凝佇。因念個人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。 前度劉郎重到，尋鄰訪里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴，名園露飲，東城閑步？事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。

吳梅《詞學通論》曾對這首詞的沉郁頓挫的特點做過精到的分析：“《瑞龍吟》一首，宗旨所在，‘傷離意緒’一語耳，而入手先指明地點，曰‘章臺路，’卻不從目前景物寫出，而云‘還見’，此即‘沉郁’處（須知梅梢桃樹，原來舊物，惟用‘還見’云云，則令人感慨無端，低徊欲絕矣。）首疊末句云‘定巢燕子，歸來舊處’，言燕子可歸舊處，所謂‘前度劉郎欲歸舊處而不得’，徒行于‘愔愔坊陌’，章臺故路而已，是又沉郁處也。第二疊‘黯凝佇’一語為正文，而下文又曲折不言其人不在，反追想當日相見時狀態(tài)，用‘因念’二字，則通體空靈矣。此頓挫處也。第三疊‘前度劉郎’至‘聲價如故’，言個人不見，但見同里秋娘未改聲價，是用側筆以襯正文，又頓挫處也?！嗯_句’用義山柳枝故事，情景恰當。‘名園露飲，東城閑步’，當日已亦為之，今則不知伴著誰人，庚續(xù)雅舉。此‘知誰伴’三字，又沉之至矣?！屡c孤鴻去’一語方說正文，以下說舊院，層次井然，而字字凄切。末以‘飛雨’，‘風絮’作結，寓情于景，備覺黯然。通體僅‘黯凝佇’，‘前度劉郎重到’，‘傷離意緒’三語為作詞主旨，此外則頓挫而復纏綿，空靈而又沉郁，驟視之幾莫測，其用筆之意，則所謂神化也。”[7]這分析非常準確地抓住了清真詞是如何沉郁頓挫的，已無需贅言。

又如《過秦樓》：

水浴清蟾，葉喧涼吹，巷陌馬聲初斷。閑依露井，笑撲流瑩，惹破畫羅輕扇。人靜夜久憑欄，愁不歸眠，立殘更箭。嘆年華一瞬，人今千里，夢沉書遠。空見說、鬢怯瓊梳，容銷金鏡，漸懶趁時勻染。梅風地溽，虹雨苔滋，一架舞紅都變。誰信無為伊才減江淹，情傷荀倩。但明河影下，還看稀星數點。

上片寫一個美麗的女子，在夏天的一個清涼的夜晚，拿著畫蘿輕扇，笑著撲打流螢，而詞人是“閑依露井”，沉迷地看著。而突然筆鋒一轉，說“嘆年華一瞬，人今千里，夢沉書遠”，才知道美好的一切不過是回憶，而這美好的過去正反襯今天之凄涼孤獨。陳洵評說此詞“篇法之妙，不可思議”。[8]這就是周詞“若不相蒙”而實際以感情貫串一詞的沉郁頓挫之法。而更能體現沉郁頓挫風格的是他的《滿庭芳·夏日溧水無想山作》：

風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜鳥鳶自樂，小橋外，新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。年年，如社燕，漂流翰海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽，急管繁弦。歌筵席畔，先安簟枕，容我醉時眠。

詞開頭寫美好的夏日，風吹得人很爽快，剛下過雨，一片新綠，“嘉樹清圓”，所以他幾乎想“泛九江船”了，但下片一轉即為悲哀之情。飄流的生活如“社燕”，還不如“且莫思身外，長近尊前”（這句就化用杜詩“莫思身外無窮事，且盡尊前有限杯”《絕句漫興九首》）。人生到此，終于無可奈何！這是何等地沉郁！筆法又是何等之頓挫！陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：“美成詞，操縱處有出人意表者，如《浪淘沙慢》一闕，上疊寫別情之苦，如‘掩紅淚，玉手親折’等句，故作瑣碎之筆。至末段云：‘羅帶光銷紋衾疊。連環(huán)解，舊香頓歇。然歌永，瓊壺敲盡缺。恨春去，不與人期，弄夜色，空余滿地梨花雪?！顒菰诤?，驟雨飄風，不可遏抑。歌至曲終，覺萬彙哀鳴，天地變色，老杜所謂‘意愜關飛動，篇幅終接混?！??！盵7]18可見前人很早就注意到周邦彥詞沉郁頓挫之風格與杜詩的承接關系。

杜詩也有類似的沉郁頓挫。如《曲江二首》（二）：

朝回日日典春衣，每向江頭盡醉歸。

灑債尋常行處有，人生七十古來稀。

穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。

傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。

詩開頭寫詩人似乎百無聊賴似的，每天典當衣服也要一醉方歸，甚而至于賒酒也要買醉。表面上給人一種錯覺，杜甫變成什么樣的人了呢？但這表面現象正蘊含了無數傷感之情。還是葉嘉瑩先生評析最為精妙：“夫上朝是何等事，典衣盡醉又是何等事，如今杜甫乃于朝回之時，而日日典衣以求盡醉，則其在朝中之違寸心的種種情事，可以想見?！盵5]32而“穿花蛺蝶”一聯(lián)，寫出了美好的春光，傳達出了杜甫的愛惜之情，但“穿花之蛺蝶與點水之蜻蜓，亦終必有隨流轉之風光以俱逝之一日，因此眼前所見之一種‘深深’、‘款款’之致，乃彌復可戀惜，亦彌復可哀傷矣”。[5]33感情轉折深至。杜詩的“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”之美好春光，與周邦彥《瑞龍呤》（章臺路）的“褪粉梅梢，試花桃樹”的美好春光，《滿庭芳·夏日溧水無想山作》中又是多么美好的夏日風景，但最終同歸于人生的無可奈何！只不過杜甫是因國事的寸心有違而傷感，周邦彥是為個人的飄零落泊或者個人感情失落而傷感，情感境界較為狹少而已。但周詞在運用頓挫之筆法寫沉郁之情是明顯受杜詩影響的。對此趙仁珪師曾說，杜甫的“沉郁，飽含著憂國憂民的博大胸懷，他人難以望其項背。但我們也不得不承認，周邦彥詞也是力求以此為準的。盡管他的感情缺少杜甫那種博大內涵，但他想把感情聚得很深，表達得更富有節(jié)奏卻一如杜甫?！盵9]評論是精確的。

二、對杜詩“講究聲律，嚴格對偶”的接受

“中國文字的特色，是單形體單音節(jié)，無論贊成或反對，這個特色原來就適應于講求平仄及對偶，乃是一種必然的趨勢所形成的事實?！盵5]24-25葉嘉瑩先生的這段話真是至理名言。雖然先生是針對于詩歌而言的，而詞更是講究音律，因為詞是入樂歌唱的，它的“興發(fā)感動”之因素與音律恐怕比詩與音律有更為密切之關系。詩律莫嚴于老杜，詞律莫嚴于清真，邵瑞彭《周詞訂律序》說：“嘗謂詞家有美成，猶詩家有少陵；詩律莫細乎杜詞律莫細乎周?！笨梢妼τ谥茉~之受杜律影響，學術界基本公認。杜甫也常言自己對于詩律的嚴格追求，如“遣辭必中律”（《橋陵詩三十韻》），“晚節(jié)漸于詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》）“文律早周旋”（《哭韋大夫之晉》）等可為證。而周邦彥對詞律也是要求極嚴的，宋人樓鑰說周邦彥“樂府傳播，風流自命，又性好音律，如古之妙解，顧曲名堂，不能自己”。[10]杜甫對于律詩的創(chuàng)新，方回《瀛奎律髓》指出杜甫七言律詩多用“拗字”，“雖拗字甚多，而骨絡愈峻?！盵11]葉嘉瑩先生言：“以拗折之筆，寫拗澀之情，夐然有獨往之，造成了杜甫在七律一體的另一成就，”[5]41而且指出杜詩這方面的成就，“確曾為后人開了一條門徑”。[5]44而周邦彥的詞正是在這一門徑的開啟下進行創(chuàng)新的。周邦彥詞的音律因樂譜之失傳現已看不到了，但即使是僅從文字，“猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往”[12]?！端膸烊珪菲裨~提要云：“邦彥妙解聲律，為詞家之冠。所制諸詞，不獨音之平仄宜遵，即仄字中上去入三聲，亦不容相混。所謂分寸節(jié)度，深契微茫，故千里和詞，字字奉為標準。”[13]就如杜律在后世也是被作為準則的。

在周邦彥之前的詞，并非就不要音律，只是沒有人如他那樣追求而且能推陳出新。龍沐勛在《論平仄四聲》（《詞學季刊》第三卷第二號）說：“詞中拗體澀調，其平仄四聲之運用，尤其不可不確守成規(guī)，清真、白石、夢窗三家，此例尤多?！倍以谌抑?，清真詞之拗體尤為突出。如其《浪淘沙慢》：

晝陰重，霜凋岸草，霧陷城堞。南陌脂車待發(fā)。東門帳乍闋。正拂面垂楊堪覽結。掩紅淚玉手親折。念漢浦離鴻去何許，經時音信絕！ 情切。望中地遠天闊。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽，嗟萬事難忘，唯是輕別。翠樽未竭，憑斷云留取，西樓殘月。 羅帶光銷紋衾疊，連環(huán)解，舊香頓歇。怨歌永，瓊壺敲盡缺。恨春去，不與人期，弄夜色，空余滿地梨花雪。

此詞在上述陳廷焯的評論中，已點出了其沉郁頓挫之風格，但僅是從其手法來分析，不是從其音律上分析的。龍榆生在《唐宋詞格律》[14]就把這首詞作為《浪淘沙慢》這一詞牌的定格例子?！办F隱城堞”、“玉手親折”、“惟是輕別”都是四言拗體，“經時音信絕”、“耿耿寒漏咽”是五言拗體，“漢浦離鴻去何許”、“露冷風清無人處”、“羅帶光消紋衾疊”是七言拗體。拗體即用拗字的句子，如果僅僅為“拗”而“拗”，那沒有什么意義，而清真詞中的“拗”正與杜詩“以拗折之筆，寫拗澀之情，夐然有獨往之致”。[5]41像“霧隱城堞”拗體之“隱”字把清晨時分迷霧籠罩，城堞若隱若現的情景生動地描繪出來，而這正好渲染了離別的情緒；“玉手親折”的“親”為仄聲，強調非她其誰，在讀者腦海中即浮現潔白的雙手折柳條，含淚告別情郎之情景。尤其結句的“空余滿地梨花雪”之“雪”的仄聲，余味無窮，面對春光已去、美人已逝，只剩如雪之滿地梨花，此情此景，何以堪！

又如他的《綺尞怨》：

上馬人扶殘醉，曉風吹未醒。映水曲、翠瓦朱檐，垂楊里，乍見津亭。當時曾題敗壁，蛛絲罩、淡墨苔暈青。念來去，歲月如流，徘徊久、嘆息愁思盈。去去倦尋路程。江陵舊事，何曾再問楊瓊。舊曲凄清，斂愁黛、與誰聽？樽前故人如在，想念我，最關情。何須《謂城》。歌聲未盡處，先淚零。

這首詞“曉風吹未醒”、“淡墨苔暈青”、“嘆息愁思盈”、“去去倦尋路程”、“何須謂城”、“歌聲未盡處先淚零”六句都是“平去平”結尾，這六句的位置不一樣，形成了整首詞有規(guī)律性的押韻，造成一種頓挫之美。詞人本是醉得“吹未醒”的，可一“乍見津亭”觸及了他最敏感的神經，醉意頓醒，喚起了記憶，“當時曾題敗壁”，那時是怎樣的心情呵！但是現在呢“蛛絲罩、淡墨苔暈青”。“苔暈青”的“平去平”的音律，“青”字之聲音可以延長（我想歌唱時大概也是如此），我們可以想象這平聲的“青”字這包含了多大的感情容量：那敗壁題詞早為風雨侵蝕，蛛絲籠罩只剩下苔暈青青，從而引起詞人更多的傷感，也引起讀者更多的同情與共鳴。這里我們也看一首杜詩的拗體七律：

城尖徑仄旌旆愁，獨立飄渺之飛樓。

峽坼云霾龍虎臥，江清日抱黿鼉游。

挾桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。

杖藜嘆世者誰子，泣血迸空回白頭。

（《白帝城最高樓》）

此詩首聯(lián)就以拗句起，以拗句救。尤其“之”字一變律詩之句法為歌行體之句法，而且這句連用三平聲，在奇險中有瀟灑飛揚之情致，獨立蒼茫之悲慨由此而出，頸聯(lián)以下句拗來救上句的拗，但這一聯(lián)雖然拗救卻對偶工整，所以在拗體中更加深了蒼桑感，對祖國之憂患感。尤其“對”與“隨”的拗救，“對”的是斷石、悲涼；“隨”的是“長流”、是對人生的無可奈何的感嘆。相對而言，清真詞中的拗體也是為了更好地抒發(fā)他的感情，與杜詩是相同的。杜詩開拗律之門徑，后代詩人詞人受其影響極大。而在詞人中周邦彥則最為明顯，夏承燾先生說：“清真《片玉》一篇，承溫、韋、秦、柳之流風，聲容益盛，今但論其四聲，亦前人所未有?！稑氛录分蟹稚先フ撸q不過十之二三；清真則除《南鄉(xiāng)子》、《浣溪沙》、《望江南》諸小令外，其工拗句、嚴上去者，十居七八。”[15]可見清真詞中拗體之多。而且與杜律相同的是，清真詞并不是為拗而拗，也是為了更好地抒發(fā)其感情。清真詞中屢用對偶，也明顯看到杜詩的影響。老杜工于用偶，既多且工。像《登高》的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，因對仗之工整而被胡應麟推為“七律第一”，又如他的《登岳陽樓》“吳楚東南坼，乾坤日夜浮，”在對仗中顯示其氣魄。前人詩話中列舉的唐詩警句，大多是杜詩對偶工整的句子。周邦彥詞在這方面明顯學杜。本來律詩必須對偶，但詞由于長短不一的句式，要做到對偶極為不易，周邦彥前，詞人在填詞時，除按詞律要求在某些地方便用對仗外，一般不刻意追求對仗。但清真詞中屢見。如：

《益陵王·柳》：“酒趁哀弦，燈照離席”?！耙患L快，半篙波暖”?！皠e浦縈回，津堠沉寂?！薄霸麻繑y手，露橋聞笛”。

《宴清都》（地僻無鐘鼓）：“庾信愁多，江淹恨極。”

《大酺》：“蘭成憔悴，衛(wèi)玠清瀛”。

《過秦樓》：“才減江淹，情傷荀倩”。

這些多為四字對，而且后面三首詞用的是人名對，沈義府《樂府指迷》認為這種對偶之工后人簡直無法學。

也有用五字對的，如：

《紅林擒近》：“高柳春才軟，凍梅寒更香”?！澳貉┲迩?，玉麈散林塘”?！皹滂聣欙w羽，檐牙掛瑯玕?！?/p>

有時候整首詞除了領字，過片字之外，幾乎都形成對偶，他的《蘭陵王·柳》就特別明顯。又如《瑞龍吟》：“褪粉梅梢”對“試花桃樹”，“名園露飲”對“東城閑步”，《夏評》這兩句對偶說：“皆極流動，所以妙也?！盵16]122而像《應天長·寒食》中“條風布暖，霏霧弄晴”對仗也極為工整，把寒食那天霧開天晴寫得很有人情味。清真詞中用對偶是極多極普遍的，趙仁珪師在《論宋六家詞》中把清真詞的對偶分成了隔句對，扇面對等等[9]84-85，可參看。

從眾多的例子可見，周邦彥在長短不齊的詞中也極力地追求對偶工整，正體現其人工思力安排的力度，但對偶中表達的感情，則有遜于杜詩的博大。

三、錘字煉句與化用杜詩

唐詩在杜甫之前，很少工于煉字，即使像李白、王維那樣的大家，佳句不少，但以一字之工而流傳千古的亦十分少見。而杜甫在這方面是開了先例，而且成為其自覺追求。宋人對此評價極多。孫奕《屢齋示兒編》卷十評道：“杜詩只一字奇，便有過人處。如‘二月已破三月來’，‘一片花飛減卻春’，‘朝罷香煙攜滿袖’，‘生憎柳絮白于綿’，‘何用浮名絆此身’，則下得‘破’字、‘攜’字、‘于’字、‘絆’字，皆不可及?！盵17]758，同卷又評曰：“詩人嘲弄萬象，每句必須煉字，子美工巧尤多，如《春日江村》詩云：‘過懶從衣結，頻游任履穿?！衷啤盵17]760-761一共舉了11個例子，可見杜詩煉字之普遍。俞文豹對杜詩用字之精煉也曾說：“詩有一聯(lián)一字，呼起一篇精神。杜詩《新婚別》：‘妾身未分明，何以拜姑嫜?！瘎t是未成婚已別，可見征行之速?！儿Z兒》詩‘引頸嗔船過，無行亂眼多?！弧痢直M鵝兒之狀?！锻^弟未至》：‘待爾嗔鳥鵲，拋書示鶺鸰?！宋吹街畷r，抑郁蘊藉之情，‘拋’與‘嗔’字盡之矣……”[17]863其余不多舉，總之，杜詩用字之工巧，煉字之工夫，不僅宋代人極為推崇，今人也是公認的。

在這方面，周邦彥同樣是下了功夫的。清真詞有時只在一句中換掉一個字，就能寫出兩種不同的形象。如：

亂葉翻鴉，驚風破雁，天角孤云縹緲。（《氐州第一》）

衰柳啼鴉，驚風驅雁，動人一片秋聲。（《慶宮春》）

兩首詞都寫到風吹雁之情形，但一個“破”，一個“驅”，一個“翻”，一個“啼”就寫出了兩種不同的意境與形象?！绑@風”就是突然刮起的風，風的方向不同，第一首說明風從對面吹來，烏鴉沒有防備，體形又小，所以被吹翻，而雁體形較大，雖然沒有翻，但原來整齊的陣列給打破了，這是秋風掃落葉似的凄涼感，與“天角孤云縹渺”的孤獨感很吻合。第二首，也是大風，但風是從背面來的，烏鴉猛然受驚，所以啼叫，但不象上面連啼叫還來不及就給吹翻了；而大雁是受風之驅趕，并未破行列，所以“動人一片秋聲，”是熱鬧的情境。一個“翻”、“破”與“啼”、“驅”就能寫出天上大雁是逆風而飛還是吹風而飛，而且還渲染出兩種不同的意境?？梢?，其用字精確的程度是驚人的。

而且極為類似的是，詩在老杜之前煉字風氣未開，詞在清真以前，煉字之風也未開，兩人均有首創(chuàng)之功。周邦彥以一字之功不僅見于上述例子如他的《拜星月慢》（夜色催更）下片中的“重門閉，敗壁秋蟲嘆”，對這一個“嘆”字，明人卓人月評曰：“奇，實甫草橋店許多鋪寫?！保ā对~統(tǒng)》）王實甫的《西廂記》的《長亭送別》用了許多語言才描繪出這么一種凄涼孤寂的意境，而周邦彥一個“嘆”字即可達到，可見用字之精煉生動，其意境特別讓人想起杜甫《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”一聯(lián)，花原是不會流淚，鳥原是不會驚心的，但因人有濺淚驚心之感，附于物上，達到一種萬物同悲的感發(fā)作用。而清真詞中，秋蟲應是叫，但詞人卻把自己的悲傷之感情附于其上，說秋蟲“嘆”，那正是詞人在嘆，效果正與杜詩等同，真可謂異曲同工。今人唐圭章先生評清真《夜飛鵲》（河橋送人處）下片中的“探風前津鼓，樹杪參旗”一句時說：“‘風前’二字，寫前程景色，曙光已可見，故曰‘探’”。[18]一個“探”字不僅擬人化，而且寫出了歸家人之迫切心情，用字確實精煉。對《浪淘沙慢》（晝陽重）中的“斷云留取，西樓殘月”的“斷”字、“殘”字，《譚評詞辨》云“皆不輕下”。[16]215幾縷斷云，似乎依戀著月亮，可是那是“斷”云，又有多大力量，月是“殘”月，又何能挽留！一種無可奈何而又萬分痛惜之感即由二字透出。對《霜葉飛》（露迷衰草）中“漸颯颯，丹楓撼曉”一句的“撼”字，《云韶集》評“下得精神。曉何可撼？撼曉何可解？惟其不可解，所以為奇妙，惟其不可解，所以為神化也。”[19]沈際飛評《滿庭芳》“地卑山近，衣潤費爐煙”句說：“‘衣潤費爐煙’，景語也，景在‘費’字。”（《草堂詩余》）確實，一個“費”字既寫出了南方潮濕的空氣使衣服潤濕，不得不用爐火烤，而且透出了作者的無可奈何而徒勞之感，因為天天如此，似乎時光就消磨在這“費”字了，青醇濃之無奈，無所作為之情緒，均在此發(fā)之，謂之“詞眼”亦可。因為當時詞人被貶在“地卑山近”的廬州，與他要實現的宏偉壯志確實有莫大距離。所以此字既是景語，卻包含了無數的婉曲沉郁之情。

正如杜甫《曲江二首》（一）的“一片花飛減卻春，”本來歷經磨難的詩人，“絕不會因為一片花飛，便體會到春光之殘破，”但“‘減卻’二字又說得如此之哀傷，其意境之深，表現之妙，便已非以前任何一家之所能比”。[5]30這“減卻”正是精煉之字，“減卻”不僅是春光，其實更重要的是詩人覺得自己雖然位于拾遺之位，但有多少難言之言，或進言亦無補的苦衷，而時光世事國事正如春光飛逝，無可挽救，這哀傷是深沉的。

由此可見，清真詞之工于煉字與杜詩工于煉字其出發(fā)點是一致的，無非是把感情更好地抒發(fā)，只不過感情的博大與否有區(qū)別。

清真詞對于杜詩的接受的另一表現在于化用杜句。融合前人詩句，尤其是唐人詩句入詞，遠在花間，柳永時已有，只是沒有清真詞的普遍。這跟個人學養(yǎng)是有關的。史稱周邦彥“性落魄不羈，涉獵書史”（《東都事略》），“疏雋少儉，不為州里推，而博涉百家之書”（《宋史·本傳》）。這說明周邦彥不是一個循規(guī)蹈矩的儒生，但也指出他讀書極為廣泛。這在他的詞中是有體現的，用典多，尤其化用前人詩句。如他的《金陵懷古》云：

佳麗地，南朝勝事誰記？山圍故國繞清江，髻鬢對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度無際。 斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子誰系?？者z舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，賞心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市？想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世，入尋常巷陌人家相對，如說興亡斜陽里。

這首詞化用劉禹錫的《石頭城》和《烏衣巷》，另外還化用李商隱《莫愁》詩：“若是石城無艇子，莫愁還自有愁時”，這是很典型的。但在融化前人詩句時，用杜詩句子最多。據羅忼烈先生說：“我去年作《清真集箋》包括詞和詩文，在詞的部分，發(fā)覺用杜詩凡60多處，用李商隱詩30多處，用李賀、杜牧詩各10多處，用韓愈、白居易、元稹、劉禹錫、溫庭鈞、韓偓詩各10多處，其余一用至數用不等”。[20]羅先生的《周邦彥清真集箋》分上、中、下三卷，對詞句出處都詳加說明，工夫是很到家的，他的統(tǒng)計應該可以為憑。也就是說，清真詞用杜詩為最多，這就是一種喜好，也許僅僅是個人喜好，也可能杜詩的化用更適于清真詞沉郁頓挫風格之表達。

這里稍舉些例子以為證：

周：且莫思身外，長近尊前（滿庭芳·夏日溧水無想山作））

杜：莫思身外無窮事，且盡生前有限杯。（《絕句漫興九首》）

周：浴鳧飛鷺澄波綠。（《菩薩蠻》（銀河宛轉））

杜：小院回廊春寂寂，浴鳧飛路晚悠悠。（《浴城且香秋寺官閣》）

周：楓林凋晚葉（《風流子》）

杜：玉露凋傷楓樹林（《秋興八首》）

周：明年誰健，更把茱萸再三囑。（《六么令》）

杜：明年此會知誰健，醉把茱萸仔細看。（《九日藍田崔氏莊》）

周：似楚江暝宿，風燈零亂。（《瑣窗寒》）

杜：風起春燈亂，江鳴夜雨懸。（《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王十二判官》）

周：水搖扇影戲魚驚。（《浣溪沙》）

杜：魚吹細浪搖歌扇。（《城西陂泛舟》）

……

化用詩歌入詞，在清真詞中形成了一個特色，王蘭馨在《清真詞的藝術》一文中就特別指出清真詞善于融化前人詩句這一特點[21]325。羅忼烈先生的統(tǒng)計表明，周邦彥用化杜詩句最多，也是他有意接受和學習杜詩的一個明證，因為只有熟悉之，喜歡之，才可手到拈來，化為己有。而且這一點對南宋的辛棄疾填詞也屢屢化用杜句不無影響。

周邦彥對杜詩的接受，主要表現于上述的三個方面。葉嘉瑩先生評周邦彥“被擬之于‘詞中老杜’實在大多是就其寫作動力方面成就而言，而并不是就其內容意境方面而言的。”[5]193這確有一定道理。就杜詩而言，也并非他沒有“動力安排”方面，但杜甫的學養(yǎng)與經歷非一般人可比，其興發(fā)感動的天賦亦非常人可達到，所以能夠在內容與藝術方面完全接受杜詩的影響，畢竟為少數。但是，不能否認周邦彥詞的創(chuàng)作時接受杜詩的影響。

第一，詩與詞畢竟是不同的體裁，傳統(tǒng)以來的觀念導致其抒發(fā)的感情是不同的。即使感懷身世，在詞中往往是更多以比興寄托手法言之。如周邦彥的《滿庭芳·夏日溧水無想山作》中的“社燕”也許就是詞人自比。陳廷焯曾品味過其中之深意：“是烏鳶雖樂，社燕自苦，九江泛船，卒未嘗泛，此中有多少說不出處，或是依人之苦，或有患失之心。但說得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中別饒?zhí)N藉”[6]17。那么，是“依人之苦”，還是“患失之心”，雖不能確定，但結合周邦彥彼時之處境與心境，是可以猜測“社燕自苦”的況味的。周邦彥曾少年得志，而“元祐更化”后高太后聽朝，新黨被逐，周邦彥遠放廬州、溧水這些“地卑山濕”、“衣潤費爐煙”的地方，其心情的郁悶與失意可想而知，但說得很婉轉。到辛棄疾詞中比興寄托就非常明顯地把政治感懷、政治事件等放入詞中了，這是辛棄疾的巨大貢獻。而清真詞中這種別有寄托之詞所占比倒不大。

第二，詩、詞的沉郁頓挫是不能等同而論的。從寫作動力而言，周邦彥明顯接受杜詩，努力在其詞作上達到沉郁頓挫。清真詞往往使感情累積極厚才用頓挫之筆釋放而出，但畢竟是一己之情懷，無法與杜詩的憂國憂民的憂患感與責任感這種沉郁之情相比，這是應當予以說明的。

第三，葉嘉瑩先生說杜律的創(chuàng)新曾為后人開了門徑“是極可注意的一件事”，[5]44清真詞的創(chuàng)新也被后人開了很多法門。周邦彥不僅在詞的法度上被后人奉為圭皋，而且由于他有極高的音樂才能，創(chuàng)新了很多曲調。如“《丹風吟》，調始清真詞”。[16]15還有《側犯》、《紅林擒近》、《花犯》、《四園竹》、《渡江云》、《氐州第一》、《慶宮春》、《拜星月慢》等等，按羅先生考據均始于清真，王蘭馨的《清真詞的藝術》一文還提到像《粉蝶兒慢》、《華胥引》、《長相思慢》等等，均是周邦彥創(chuàng)的新調。據統(tǒng)計，清真詞共用88個詞調，自創(chuàng)的就有40調。這確實為后代詞人開了很多門徑，其貢獻毋庸置疑。但畢竟是“創(chuàng)調之才多，創(chuàng)意之才少”，[21]321-322不能等同于杜詩。這些都必須加以說明。

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On Zhou Bang-yan’s Acceptance of Du Fu’s Poems

HUANG Gui-feng

（Department of Chinese,Yulin Normal University,Yulin,Guangxi 537000）

Zhou Bang-yan is highly celebrated in history primarily because he is the culmination of the art of Ci.Although in the innovation of content he cannot match Liu Yong and Su Shi before him,but he is creative in his acceptance and imitation of Du Fu's poems.First,his profound and forceful style apparently results from a study of DU Fu;secondly,his emphasis on metrics and diction shows an influence of Du Fu's artistic pursuit of"shocking lines";thirdly,the allusion to the former poets is distinctive of Song Ci,but Zhou mostly uses Du Fu in his writings,which is another evidence of his acceptance of Du Fu's works.

Zhou Bang-yan,acceptance and study,DU Fu's poems,profound and forceful style

I206.2

A

1001-4225（2014）03-0024-07

2014-03-20

黃桂鳳（1971-），女，廣西桂平人，文學博士，玉林師范學院教授。

廣西高校人文社科重點項目“元明清杜詩接受研究”（SK13ZD031）

（責任編輯：李金龍）