中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與文化形象研究

赫 云

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，南京 江蘇 210096)

文化形象在某種意義上可以代表一個(gè)民族或國(guó)家的整體形象。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在相對(duì)包容的文化環(huán)境中逐步走向了前臺(tái)，被世界文化所認(rèn)識(shí)，成為全球當(dāng)代藝術(shù)文化中不可缺少和無(wú)法代替的一部分。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)或反映了本土的文化與社會(huì)等問(wèn)題，也讓西方世界看到一個(gè)民族當(dāng)下的文化形象。這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界藝術(shù)文化中所起到的積極作用。但是，西方某些中心主義論卻有另一種企圖。他們希望除了自己的中心之外有一個(gè)被他們虛設(shè)的、邊緣的客體，作為一種文化陪襯或補(bǔ)充。他們極力想打造一個(gè)異樣的、不真實(shí)的、但符合他們意識(shí)形態(tài)需要的“他者”文化形象，如同薩義德在《東方主義》中所指出的“東方形象”一樣，以此來(lái)保持西方自己的中心主義的地位。西方這個(gè)理論話(huà)語(yǔ)往往是隱藏在西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代文化理論中的。因此，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和理論家需要警覺(jué)的問(wèn)題，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)努力構(gòu)建一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化形象，尤其對(duì)意識(shí)形態(tài)、文化形象等問(wèn)題要敏感一些，要有批判精神，并以一種平等的、對(duì)話(huà)的方式對(duì)待和了解西方主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)與文化，從而塑造一個(gè)具有積極的價(jià)值意義的文化形象，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)承擔(dān)起在當(dāng)今世界文化語(yǔ)境中應(yīng)有的文化責(zé)任。當(dāng)然，在實(shí)際的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象中情況比較復(fù)雜，參雜著各種不同的因素，需要認(rèn)真梳理和研究。就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中塑造的“形象”來(lái)看，大致有三種，這三種形象在很大程度上體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的基本而復(fù)雜的走向。由此提出一個(gè)問(wèn)題，即在國(guó)際文化視野和語(yǔ)境中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)隱含了“文化形象”的文化身份問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題又會(huì)引出一個(gè)“建構(gòu)”的問(wèn)題，即建構(gòu)屬于中國(guó)文化邏輯的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論和創(chuàng)作模式，這才是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的真正走向。

一、主題與隱形的文化形象

作為在世界文化語(yǔ)境里發(fā)展起來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，不可避免地要面臨很多當(dāng)代性的問(wèn)題，既是回應(yīng)當(dāng)下世界文化現(xiàn)象，也是提出本土文化問(wèn)題。在當(dāng)今世界意識(shí)形態(tài)極其復(fù)雜的格局下，一個(gè)國(guó)家或民族的文化形象，儼然是一個(gè)絕對(duì)的、當(dāng)代性的文化大問(wèn)題。國(guó)家或民族的文化形象，是通過(guò)文化、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)等各種因素及其相互關(guān)系顯現(xiàn)出來(lái)的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以“整體”的方式在國(guó)際語(yǔ)境中的出場(chǎng)，它們所顯現(xiàn)的鮮活藝術(shù)圖式與藝術(shù)形態(tài)，都不同程度地、不同角度地體現(xiàn)了中國(guó)文化形象的方方面面。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20多年的發(fā)展中，這已經(jīng)成為一個(gè)事實(shí)。

從當(dāng)下獲得的世界地位和國(guó)際聲譽(yù)來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了非常坎坷的發(fā)展道路。一些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，在跨文化的視野中，努力在作品塑造的藝術(shù)形象和藝術(shù)主題中，展現(xiàn)一個(gè)正在發(fā)展中的本土文化形象。我們認(rèn)為這是一個(gè)有著正面價(jià)值的文化形象。當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)藝術(shù)主題或藝術(shù)形象塑造的文化形象，不是作為一個(gè)主要的顯學(xué)式的任務(wù)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)思考和提出一些當(dāng)代文化、社會(huì)問(wèn)題實(shí)現(xiàn)的，其作品中顯現(xiàn)的文化立場(chǎng)、方式態(tài)度等方面，幾乎是隱性的。也就是說(shuō)是隱匿在圖式形象背后的。一般而言，隱含文化形象正面價(jià)值的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，主要是50后、60后的一些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品。他們以相對(duì)嚴(yán)肅的、不亢不卑的創(chuàng)作態(tài)度，以中國(guó)傳統(tǒng)的“士族”文化的批判精神，表達(dá)、提出和思考中國(guó)自己的文化、社會(huì)與歷史問(wèn)題。我們看到有很多當(dāng)代藝術(shù)作品，在此方面給我們提供了良好的例證。李路明的《煙云》系列作品，敘述了一類(lèi)人與特殊時(shí)代相重疊時(shí)的青春成長(zhǎng)歷程。我們都知道，50后的當(dāng)代藝術(shù)家，他們出生于“文革”前的50年代，經(jīng)歷了三年“自然災(zāi)害”、“文化大革命”、“改革開(kāi)放時(shí)期”、“高考潮”、“8·5 藝術(shù)新潮”、“后 89 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”等不同的歷史階段。這種不平凡的“經(jīng)歷”，讓他們反思身處其中的“歷史”。李路明作為50后的當(dāng)代藝術(shù)家，有他自己的思考和認(rèn)識(shí)方式，他認(rèn)為最值得記憶的是“青春期”。正是由于相伴于那些特殊時(shí)期的“青春期”，才使它有值得記憶的特殊意義。作者深深地意識(shí)到，他的青春期與“文革”相伴，而“文革”這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，深刻地烙進(jìn)了他們這一代人的“靈魂深處”。這成了他創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)邏輯起點(diǎn)和前提。誠(chéng)然這個(gè)時(shí)期的所有中國(guó)人，雖然各自的遭遇不同，但基本能夠正常地認(rèn)識(shí)與對(duì)待那一段歷史。他們?cè)诿枋瞿且欢翁厥獾臍v史事件時(shí)，多數(shù)具有反思性和自省性，他們必然會(huì)用嚴(yán)肅和認(rèn)真的方式去把握那一段歷史“記憶”，并從中引起人們深刻的反思與回應(yīng)。只是不同的藝術(shù)家，有不同的把握方式和表達(dá)方式，主題和形象也會(huì)因此而不同。油畫(huà)作品《煙云》系列，正是畫(huà)家李路明用自己青春記憶去重疊那一段歷史的鏡像，以此把某種自省意識(shí)隱含其中，將個(gè)人的這種感悟與體驗(yàn)作為具有普遍意義的“經(jīng)驗(yàn)”去表達(dá)出來(lái)。這樣，藝術(shù)家的個(gè)人“經(jīng)驗(yàn)”被描述成為一個(gè)集體的記憶，自然地隱含了一個(gè)文化形象的集體描述和記憶。所以，《煙云》系列采用了有“歷史感”的圖式，即畫(huà)面采用了“黑白”圖式，這種黑白圖式也是被人們認(rèn)同的“歷史感”的圖像呈現(xiàn)方式。當(dāng)然，作者也借用了西方當(dāng)代藝術(shù)家、德國(guó)畫(huà)家格哈德·里希特 (Gerhard Richter，1932-)的繪畫(huà)技巧，使用了故意模糊形象的方式，讓歷史呈現(xiàn)在“歷史”中，再用“鏡像”方式讓歷史反射在當(dāng)下語(yǔ)境中，使其對(duì)當(dāng)下社會(huì)產(chǎn)生意義。不過(guò)李路明在技法語(yǔ)言上，也采用了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的“空白”元素作為繪畫(huà)語(yǔ)言，他試圖努力尋找一種“國(guó)際語(yǔ)言”來(lái)與西方藝術(shù)做一個(gè)交流和溝通。因?yàn)樵谖鞣降睦L畫(huà)語(yǔ)言中，畫(huà)家必須將畫(huà)面涂滿(mǎn)顏色才算完成，否則被認(rèn)為是沒(méi)有完成的作品，而中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中，“空白”恰恰是一種追求意境的語(yǔ)言圖式，這樣一種“空白”圖式的語(yǔ)言西方人難以理解。故此畫(huà)家用“云”的方式作為涂滿(mǎn)了顏色的“空白”語(yǔ)言圖式，既滿(mǎn)足了“空白”的語(yǔ)言圖式，又滿(mǎn)足了“涂滿(mǎn)”顏色的觀念，從而獲得中西方都能理解和接受的“國(guó)際語(yǔ)言”圖式。

在主題和藝術(shù)形象具有某種相似性質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)中，還有張曉剛的“大家庭”、“大風(fēng)景”系列等當(dāng)代藝術(shù)作品。張曉剛被稱(chēng)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“F4”，足見(jiàn)他的影響力非常之大。他的《大家庭》系列以“文革”的片段為主題，《大風(fēng)景》以“文革”前的片段為主題?！捌巍本褪且粋€(gè)側(cè)面的記錄或記憶?！洞蠹彝ァ返姆此夹院团行韵鄬?duì)外顯。圖像以舊照片的形式提出了一個(gè)深刻而尖銳“血統(tǒng)”問(wèn)題以及階級(jí)劃分人性的問(wèn)題，畫(huà)面人物形象中以“色斑”與“紅線(xiàn)”連接，暗示了這類(lèi)問(wèn)題?！洞箫L(fēng)景》的反思性轉(zhuǎn)向了隱匿，畫(huà)面沒(méi)有“文革”時(shí)期的政治性符號(hào)，而采用了“文革”前的日常生活中常見(jiàn)的符號(hào)，如高音喇叭，藍(lán)墨水，日記本，招待所的陳設(shè)等，這些成為藝術(shù)家的特殊文化符號(hào)。也許藝術(shù)家是想對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中“70后”的“反諷”態(tài)度作一個(gè)回應(yīng)。這類(lèi)作品所體現(xiàn)的嚴(yán)肅性和反思性，以自省的批判精神對(duì)待一個(gè)特殊時(shí)期的歷史事件或某種記憶，實(shí)際上傳遞了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“士志于道”的精神，肩負(fù)了某種對(duì)社會(huì)的責(zé)任，對(duì)文化精神的某種傳承的責(zé)任。

當(dāng)然不是所有的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家都采用了某種特殊時(shí)期的文化符號(hào)或政治符號(hào)，來(lái)表達(dá)對(duì)一段歷史的反思和回應(yīng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任，也體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象的某種表達(dá)。如忻東旺的“農(nóng)民工”系列、徐唯新的“礦工”系列，雖然與上述畫(huà)家采用的“形象”不同，母題元素不同，但在本質(zhì)上也是提出了當(dāng)下的一些社會(huì)問(wèn)題和新的生活現(xiàn)狀。他們的圖像所采用的“形象”是當(dāng)下新的弱勢(shì)群體，這些作品嚴(yán)肅地提出了中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)“農(nóng)民”這個(gè)特殊群體在當(dāng)下的境遇問(wèn)題，盡管藝術(shù)家無(wú)法解決這些問(wèn)題，但是提出問(wèn)題是當(dāng)代藝術(shù)家的一種責(zé)任?！稗r(nóng)民工”雖然帶一個(gè)“工”字，但不是真正意義上的“工人”，依然是農(nóng)民的身份。包括徐唯新的“礦工”形象母題，實(shí)際上這個(gè)“礦工”群體也是農(nóng)民身份形成的群體。農(nóng)民工在城市中的身份地位，也成為當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。關(guān)注農(nóng)民工的生活命運(yùn)，還體現(xiàn)了對(duì)另一個(gè)生活在即將“背井離鄉(xiāng)”群體的關(guān)照。劉曉東的“三峽大移民”系列作品，以最直接的寫(xiě)生方式做出了表達(dá)。對(duì)當(dāng)代“農(nóng)民工”主題和形象的描述，反映了中國(guó)當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代急需改變的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，揭示了改革過(guò)程中的陣痛，顯示了當(dāng)代藝術(shù)家的敏感和責(zé)任。

歷史的當(dāng)代敘述、現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下敘事和嚴(yán)肅的文化態(tài)度必然要求藝術(shù)家作出正面價(jià)值的文化形象建構(gòu)。這個(gè)隱匿在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的文化形象提供給世界一個(gè)真實(shí)的中國(guó)形象，而不是扭曲的、異怪的、不真實(shí)的他者文化形象。特別需要指出的是，這一類(lèi)的形象表達(dá)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以自身的觀點(diǎn)和文化邏輯，提出了中國(guó)自己的文化問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題，并非以西方某些意識(shí)形態(tài)或意向來(lái)塑造一個(gè)“東方主義”的他者文化形象，而取悅于西方某種企圖的需要。這種表現(xiàn)和關(guān)注自己“事情”的文化態(tài)度和文化立場(chǎng)，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)顯現(xiàn)出一個(gè)良性的發(fā)展趨勢(shì)。

二、互為關(guān)系的文化特征

一個(gè)國(guó)家或民族的文化和藝術(shù)形態(tài)都具備跨越時(shí)空的特性，并以自身的文化形態(tài)在不同國(guó)度、不同民族、不同時(shí)代構(gòu)筑的世界文化語(yǔ)境里進(jìn)行對(duì)話(huà)、交流與溝通。不過(guò)在當(dāng)代世界文化語(yǔ)境中，中西方對(duì)話(huà)是不平等的。針對(duì)這種現(xiàn)象，中國(guó)學(xué)界正在通過(guò)跨文化的交流、溝通以及相互理解等各種方式，努力打造一個(gè)能夠正常對(duì)話(huà)的空間和渠道。多數(shù)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，正是以本土文化形象的身份參與到世界文化系統(tǒng)中進(jìn)行對(duì)話(huà)、交流與溝通的。這種對(duì)話(huà)的前提是需要對(duì)話(huà)者，在交流與溝通中，把對(duì)話(huà)的雙方視為“互為關(guān)系”。即互為主體而充分肯定。正如馬克思所說(shuō):“我們每一個(gè)人在自己的生產(chǎn)過(guò)程中就雙重地肯定了自己和另一個(gè)人。”[1]真正有責(zé)任有擔(dān)當(dāng)?shù)闹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)，正是以“互為關(guān)系”的方式，通過(guò)對(duì)自己文化的表達(dá)，既不以西方藝術(shù)唯首是瞻，又表達(dá)自己的文化立場(chǎng)和藝術(shù)理想。盡管《煙云》作品系列使用了里希特的某些表現(xiàn)語(yǔ)言方式與手段，但李路明僅僅是把里希特的方式作為手段，表達(dá)的卻是中國(guó)本土文化意識(shí)與理念。李路明也并不是完全把里希特的方式照搬過(guò)來(lái)，他還把中國(guó)畫(huà)中的“空白”理念征用在作品中，實(shí)際上改變了里希特的理念與方式。而且，李路明很明確地說(shuō)過(guò)，他只是要尋找一種能夠溝通的“國(guó)際化”的語(yǔ)言而已，使“他者”能夠閱讀，方便理解與溝通，也并沒(méi)有失去自己的主體性。從哲學(xué)層面上說(shuō)，他的這種做法就是把“他者”作為一個(gè)主體考慮進(jìn)來(lái)的。我們可以稱(chēng)這種方式是“互為關(guān)系”的方式?！盎殛P(guān)系”的方式在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，就是陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，即“陰陽(yáng)相抱”。傳統(tǒng)文化的這個(gè)智慧對(duì)應(yīng)西方當(dāng)代文化的一個(gè)觀點(diǎn)，就是哈貝馬斯提出的“互為主體”(inter-subjectivity)。“互為主體”就是為了使雙方平等，雙方把對(duì)方視為主體，就是說(shuō)把“他者”作為“主體”來(lái)看待或理解，從而導(dǎo)向某種認(rèn)同或共識(shí)，即“達(dá)到理解的目標(biāo)是導(dǎo)向某種認(rèn)同。認(rèn)同歸于相互理解、共享知識(shí)、彼此信任、兩相符合的主體間相互依存?！盵2]哈貝馬斯的話(huà)語(yǔ)機(jī)制反映了一種平等的話(huà)語(yǔ)權(quán)力和平等的對(duì)話(huà)平臺(tái)。與哈貝馬斯持相同觀點(diǎn)的是巴赫金。他認(rèn)為他者“不是物，不是無(wú)聲的客體，這是另一個(gè)主體，另一個(gè)平等的‘我’，他應(yīng)能自由地展示自己。而從觀察、理解、發(fā)現(xiàn)這另一個(gè)‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一種對(duì)待他的特殊的方法——對(duì)話(huà)的方法?！盵3]顯然，無(wú)論是中國(guó)文化中的“陰陽(yáng)相抱”，還是西方的“互為主體”，在很大的意義上符合中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與世界當(dāng)代藝術(shù)所進(jìn)行對(duì)話(huà)的方式和態(tài)度。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中有很多作品，借用了“他者”藝術(shù)表現(xiàn)方式和語(yǔ)言，來(lái)表達(dá)對(duì)自身文化與藝術(shù)形態(tài)的訴求，獲得了相互溝通、相互理解和相互闡釋的對(duì)話(huà)能力和對(duì)話(huà)機(jī)制。藝術(shù)語(yǔ)言?xún)H僅是一種表述方式，是形而下的技術(shù)問(wèn)題，是為了表達(dá)自己并與他者溝通和交流。劉曉東借用弗洛伊德繪畫(huà)技術(shù)中的某些手段，闡釋和提出了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題。他的《三峽大移民》系列作品獲得了很好的社會(huì)效果，也獲得了他者文化的認(rèn)同，還獲得了藝術(shù)市場(chǎng)價(jià)值。另一方面，藝術(shù)語(yǔ)言的追求也可以向內(nèi)，向民間藝術(shù)語(yǔ)言中汲取。張曉剛的《大家庭》和《大風(fēng)景》系列，在處理方式和技法上融匯了中國(guó)民間繪畫(huà)的一些元素，也借用了清代海派人物畫(huà)的處理方式，當(dāng)然也借用了一些西方造型元素以達(dá)到溝通和交流的可能。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的這種處理方法，使我們看到了“能指”始終置于能指的位置，并不企圖使它轉(zhuǎn)換為“所指”，“能指”只作為對(duì)話(huà)平臺(tái)，并不作為所指”的對(duì)話(huà)話(huà)語(yǔ)，故此征用“他者”的話(huà)語(yǔ)方式僅僅是為了溝通和交流的需要。我們也可以把這種方式理解為“互為文本”(Inter-texuality)。如同朱麗婭·克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué):意義分析研究》中認(rèn)為的那樣:“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵4]因而，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只有采取不卑不亢的文化態(tài)度和方式來(lái)闡釋自己的文化，提出社會(huì)問(wèn)題，方能獲得與西方主流文化在同等位置上進(jìn)行交流和溝通。

真正的具有批評(píng)精神的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，所體現(xiàn)出來(lái)的尊重他者的文化以及意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)，符合全球文化進(jìn)程的要求。很多有見(jiàn)地的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，擺脫了早期不自信的模仿?tīng)顟B(tài)，以自己的文化形象和意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)取到了與西方主流話(huà)語(yǔ)平等地對(duì)話(huà)的空間。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家及其作品所表現(xiàn)出來(lái)的這種文化立場(chǎng)和文化態(tài)度，在某種程度上也消解了西方中心主義話(huà)語(yǔ)的霸權(quán)性和侵略性，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化與西方主流藝術(shù)文化，逐步走向互為主體的文化交流的格局。當(dāng)然，不是說(shuō)完全取得了平等，也不是說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就不存在自身的問(wèn)題。

三、誤讀引發(fā)文化形象的另類(lèi)表達(dá)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的“態(tài)度”往往比“立場(chǎng)”還突出。這并不是說(shuō)立場(chǎng)次要了或不重要，立場(chǎng)永遠(yuǎn)是核心，態(tài)度也是立場(chǎng)的反映，但是態(tài)度可以使立場(chǎng)發(fā)生變異。盡管中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家都會(huì)基于本土文化或意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)，但是由于態(tài)度與立場(chǎng)的錯(cuò)位，立場(chǎng)也就變味了。我們從一些癡呆、傻笑的圖式形象中可以發(fā)展，由于作者態(tài)度趨向不同，使其所創(chuàng)造的這些形象遭致一些學(xué)者的詬病。

如果說(shuō)早期出現(xiàn)的某些“癡呆”、“傻笑”圖式形象，是為了表達(dá)“文革”特定的歷史時(shí)期的某種使人性因壓抑而變形的扭曲狀態(tài)，顯現(xiàn)出批判的話(huà)語(yǔ)鋒芒，那么以后的圖式中反復(fù)出現(xiàn)同一意義的形象，而且是抽去了特定的歷史環(huán)境或社會(huì)背景的形象，就有些問(wèn)題了，至少是態(tài)度上出了問(wèn)題。作為抽離了“文革”特定的社會(huì)歷史中的意識(shí)形態(tài)，使人扭曲或變異的的圖式形象，對(duì)于當(dāng)代性來(lái)說(shuō)已經(jīng)失去了它的意義。即使有的藝術(shù)家試圖通過(guò)“延異”的方式來(lái)修正并使其獲得當(dāng)下的意義，但這對(duì)于當(dāng)下的語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，明顯是一種形象“滯后”。然而這個(gè)“滯后”卻被西方主流文化刻意“意識(shí)形態(tài)”化，并用“經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)”與“雙年展”機(jī)制，再倒賣(mài)回來(lái)給生產(chǎn)國(guó)，使一些藝術(shù)家欣喜若狂地誤認(rèn)為被“國(guó)際”化了。這種西方中心主義的倒賣(mài)是西方預(yù)設(shè)的意識(shí)形態(tài)陷阱。在西方后現(xiàn)代主義理論結(jié)構(gòu)中，使審美文化發(fā)生開(kāi)放性轉(zhuǎn)向，具有一定程度上的理論意義和實(shí)踐意義。審美結(jié)構(gòu)的空間擴(kuò)展，多層面的視角被關(guān)注和審視，減除了傳統(tǒng)審視的死角。審美、泛審美、非審美和審丑，都同時(shí)進(jìn)入了文化理論和文化實(shí)踐的層面中，更得到當(dāng)代藝術(shù)家的紛紛認(rèn)同。藝術(shù)不一定非得審美，任何東西都有可能成為“藝術(shù)”。“審丑”可能是最受人追捧的焦點(diǎn)。但是，由于對(duì)“審丑”的誤讀或過(guò)度的闡釋?zhuān)挂恍┊?dāng)代藝術(shù)家誤以為“審丑”就是表現(xiàn)“丑”。這就是我們看到一些當(dāng)代藝術(shù)中，紛紛表現(xiàn)“丑”的形象圖式的重要原因。“丑化”又與“大眾文化”聯(lián)姻，通過(guò)各種手段成為一個(gè)非常普遍的大眾文化的消費(fèi)現(xiàn)象。在一些80后甚至90后的當(dāng)代藝術(shù)作品中，丑的藝術(shù)形態(tài)頻繁涌現(xiàn)。“丑”與所謂的“暴力美學(xué)”再一次聯(lián)姻，又使丑怪與恐怖的形象出現(xiàn)在當(dāng)今人們的視野里。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這些“當(dāng)代藝術(shù)”不是我們認(rèn)為的真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)。表面上看，他們表現(xiàn)丑與暴力，具有“雷人”的批判性。似乎表現(xiàn)了“丑”與“暴力”就當(dāng)屬當(dāng)代藝術(shù)的范疇了，實(shí)際這是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的誤解，這也成了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種誤導(dǎo)，更是對(duì)“審丑”的最大誤讀。審丑，不是表現(xiàn)丑，而是審視丑、評(píng)判丑。如同審美，不是表現(xiàn)美，而是審視美、評(píng)判美。審美和審丑是一個(gè)價(jià)值判斷的問(wèn)題，是讓人們?cè)趯徱暫驮u(píng)判中做出自己的選擇，因而“審美”或“審丑”不是表現(xiàn)的問(wèn)題，某種程度上，把“審丑”作為表現(xiàn)“丑”，是誤讀和濫用了批判性作為當(dāng)代藝術(shù)的核心話(huà)語(yǔ)的理論，更是把文化形象異化為一個(gè)不真實(shí)的、虛假的文化形象。

因此，圖式中被異化的形象是必須批判的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中形成的兩種不同的態(tài)度和表達(dá)方式，需要我們認(rèn)真梳理和判斷，需要深入研究當(dāng)代藝術(shù)的思想和觀念變化的原因，做出文化判斷和價(jià)值判斷。我們希望看到更多的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家，在文化理論上更為成熟，在意識(shí)形態(tài)上更為敏銳，在文化態(tài)度上更具有批判精神，在藝術(shù)觀念和思想上更具當(dāng)代性、探索性和思辨能力；我們希望更多的成熟的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，嚴(yán)肅地對(duì)待西方后現(xiàn)代的話(huà)語(yǔ)和理論，盡量減少因誤讀帶來(lái)的困惑，使當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)和話(huà)語(yǔ)在當(dāng)下的審美文化空間中，有效地影響人們的行為和意識(shí)，承擔(dān)起批判的責(zé)任。我們也相信，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在審美文化層面，追求批判精神、解釋人文關(guān)懷，使其在跨越未來(lái)的新時(shí)空中不但具有“當(dāng)代性”，更能保持崇高的精神價(jià)值與本土文化品味。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圖像中的形象與主題，不僅僅是一個(gè)形象的問(wèn)題，它已經(jīng)涉及到一個(gè)形象學(xué)的問(wèn)題。在世界文化語(yǔ)境中，任何孤立的藝術(shù)形象都是不存在的，它必然是作為某個(gè)民族或國(guó)家的文化形象在世界文化語(yǔ)境中出場(chǎng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)本土當(dāng)下的社會(huì)文化、政治等問(wèn)題的思考、追問(wèn)，也是對(duì)中國(guó)文化當(dāng)下訴求的表述。但是這都是我們自身的事情或文化問(wèn)題，需要依照自身的文化邏輯和文化演進(jìn)的路徑，從中提出自己的問(wèn)題，并以此作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的文化責(zé)任，承擔(dān)起在世界語(yǔ)境中顯示民族文化形象，乃至國(guó)家形象的重任。

[1]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿[M].北京:人民出版社，2000.

[2](德)哈貝馬斯著，張博樹(shù)譯.交往與社會(huì)進(jìn)化[M].重慶:重慶出版社，1989.

[3](俄)巴赫金著，白春仁譯.文本對(duì)話(huà)與人文[M].石家莊:河北教育出版社，1998.

[4](法)朱麗婭·克里斯蒂娃著，白春仁譯.符號(hào)學(xué):意義分析研究[A].朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史[C].上海:上海文藝出版社，1997.