明清家班的興盛與昆曲的傳承

⊙董昕［中國戲曲學院，北京100073］

明清家班的興盛與昆曲的傳承

⊙董昕［中國戲曲學院，北京100073］

從明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期亂彈紛起之前，中國戲曲藝術(shù)迎來了昆曲的繁盛期。這期間，宮廷供奉戲班、民間職業(yè)戲班、文士豪富家班承擔了昆曲的傳播、演出和教育等職能，其中尤以家班最盛。明清家班對昆曲生旦戲表演藝術(shù)體系和藝術(shù)風格的形成具有至關(guān)重要的作用，同時對戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

昆曲家班戲曲傳承

元末明初，南戲廣泛流傳，它與地方語言和音樂相結(jié)合，形成了具有地方特色的新的聲腔，海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔“四大聲腔”便是南戲地方化的產(chǎn)物。其中，昆山腔形成較晚，但成就最為宏富，影響最為深廣。明嘉靖時期，魏良輔對昆山腔進行了改革，并有作家借以新腔創(chuàng)作傳奇，也就是我們今天所說的“昆曲”。從明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期亂彈紛起之前，中國戲曲藝術(shù)迎來了昆曲的繁盛期，也可以說是戲曲藝術(shù)的繁盛期。戲曲教育，主要是昆曲教育也在這一階段取得了長足的發(fā)展。

明清時期，承擔昆曲傳播、演出和教育的職業(yè)組織大致可歸納為三類：宮廷供奉戲班、民間職業(yè)戲班、文士豪富家班。宮廷供奉戲班是統(tǒng)領(lǐng)于宮廷教坊的戲曲演出組織，明代前期，多以演出北雜劇為主，萬歷以后，以演昆曲為主。據(jù)史料記載，明萬歷年間，內(nèi)廷特設(shè)玉熙宮，近侍三百多人，兼習宮戲和外戲，頗為出名。清代康熙年間，內(nèi)廷樂部改為南府，專演戲曲。南府又分內(nèi)學和外學，內(nèi)學為太監(jiān)演習的班子，外學是由民間招募的藝人組成的班子。宮廷供奉戲班在昆曲發(fā)展中具有一定的作用，但因其受眾有限，且自身存在很多局限性，影響力不大。比較而言，民間職業(yè)戲班行走江湖，觀眾群比較廣闊，表演也相對靈活。明清時期，昆曲的繁盛催生出大量的民間職業(yè)戲班。通過大大小小、形形色色的民間職業(yè)戲班，昆曲表演基本能夠覆蓋從城市到鄉(xiāng)村的廣闊地區(qū)。相較于宮廷供奉戲班和民間職業(yè)戲班而言，文士豪富的家班是明清時期昆曲表演和傳承最重要的一支力量，它對昆曲的唱腔藝術(shù)、表演藝術(shù)及其他方面都產(chǎn)生過極大的影響。

家班，也稱為“家樂”，是由私人購置的，主要為私人家庭演出。家班出現(xiàn)在明代中期，隨昆曲的興盛而發(fā)展，明末達到繁榮興旺的階段，清代乾隆、嘉慶時期漸漸退出歷史舞臺。家班的這一發(fā)展歷程與當時的國家經(jīng)濟、政府法令、社會環(huán)境的變化是同步的。明初，經(jīng)過連年戰(zhàn)亂，國家急需休養(yǎng)生息，朱元璋、朱棣等皇帝多采取強硬的法度來治國，加強專制統(tǒng)治，社會思想和文化都在朝廷的嚴密監(jiān)視之下。明中葉正德、嘉靖年間，情況大為改觀，經(jīng)濟好轉(zhuǎn)，吏治松弛，杯酒佐歡、音聲助興成為大勢所趨。于是“每見士大夫居家無樂事，搜買兒童，教習謳歌，稱為‘家樂’”①。萬歷末年、天啟崇禎年間，家班達到了空前繁盛的階段。入清之后，家班繼明末風習，續(xù)有發(fā)展，仍然昌盛，但是到了乾、嘉之際，漸趨衰落了，一方面是因為禁令頻傳，另一方面是因為經(jīng)濟上難以為繼。至道光年間，家班已寥寥無幾。

從萬歷以后，涌現(xiàn)出大量的家班。雖然數(shù)量眾多，但卻各有特點，有些還名噪一時。如徐錫允的家班訓練有素，演劇冠絕一邑，地方上還有關(guān)于“徐家戲子”的諺語。申時行的家班擅演《鮫綃記》，人稱“申《鮫綃》”。范長白的家班擅演《祝發(fā)記》，稱為“范《祝發(fā)》”。申班、范班再加上徐仲元的家班，時稱蘇州“上三班”，被公認為是最好的三個戲班。

家班主人與家班伶人之間多為主仆關(guān)系，也就是說，家伶是家班主人購買回來專門從事特殊藝術(shù)服務(wù)的仆人。胡忌、劉致中的《昆劇發(fā)展史》將家班歸納為三類：一是以女性歌伎組成的家班，一般稱為家班女樂；二是以男性童伶組成的家班，稱為家班優(yōu)童；三是以職業(yè)優(yōu)伶組成的家班，稱為家班梨園。在我們所熟知的《紅樓夢》中，賈薔從蘇州買回的十二個女孩兒，即芳官、齡官等就構(gòu)成了賈府的家班女樂。明代家庭戲班，在昆曲興起以后，多數(shù)是家班女樂，其次是家班優(yōu)童，家班梨園較少。這些家班，絕大部分演唱昆曲。②

家班梨園中的優(yōu)伶，一般是職業(yè)戲班的成員，當他們被家班主人備置時，已有一定的演唱技藝和演出經(jīng)驗。家班女樂和家班優(yōu)童的女伎與優(yōu)童則不然，他們被家班主人買來時，除少數(shù)優(yōu)伶子女經(jīng)過教授外，多數(shù)都沒有接受過專門訓練。特別是家班女樂中的女孩子，她們被買來時，大都在十二歲左右③，從人體生理條件看，恰好是適宜學藝的年齡。對于這些女伎和優(yōu)童，不少家班主人都親自指導，其中著名者有屠龍、潘之恒、吳越石、陳太乙、顧大典、阮大鋮、祁彪佳、祁豸佳、張岱、朱云崍等。如朱云崍教女戲：

朱云崍教女戲，非教戲也。未教戲，先教琴，先教琵琶提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞，借以為之，其實不專為戲也……絲竹錯雜，檀板清謳，入妙腠理……西施歌舞……見者錯愕。云老好勝，遇得意處，輒盱目視客。得一贊語，輒走戲房，與諸姬道之。④

又如祁彪佳精于音律，親自教曲；其堂兄祁豸佳也“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授，阿寶輩皆能曲通主意”⑤。顧大典“頗蓄歌姬，自為度曲”“，所蓄家樂，皆自教之”⑥。阮大鋮對于家伶更是悉心教導，“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目、主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡”。有了主人的細心指導，阮氏家伶“講關(guān)目、講情理、講筋節(jié)，與他班孟浪不同”⑦，所演“本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色”⑧。但由于“主人比多冗事，且恐未必知音”⑨，因此絕大多數(shù)家班主人都會延聘教習對伶人進行細心培養(yǎng)和嚴格的訓練。錢岱家班中就聘請了沈娘娘和薛太太兩位教習?！吧蚰锬?，蘇州人，少時為申相國家女優(yōu)，善度曲，年六十余，探喉而出音節(jié)嘹亮，衣冠登場，不減優(yōu)孟，第中皆以沈娘娘呼之?！薄把μ?，蘇州人，舊家淑媛也，善絲竹，兼工刺繡，年五十余，待御第中稱薛太太?！雹馊畲箐吋野嘀醒悠改薪塘曣愒Ｋ?，“有裕所陳君者，稱優(yōu)孟耆宿。無論清濁疾徐，宛轉(zhuǎn)高下，能盡其致；即歌板外，一種笑歡愁，載于衣褶眉棱間，亦知虎頭道子，絲絲描寫，勝右丞自舞《郁輪》遠矣。”?吳越石家班聘請名士、詞士、通音律和表演之士對伶人進行教習，“先以名士訓其義，繼以詞士合其詞，復以通士標其式?！?即先請名士講解劇本的立意、思想內(nèi)涵等，使家伶對劇本和角色有基本的把握；然后請通音律、會譜曲之人定腔定譜，幫助家伶熟悉和掌握唱腔曲調(diào)；最后再請精通曲律和表演的通士在曲調(diào)唱腔的款式和身段等形體表現(xiàn)方面作出設(shè)計和標示，并為家伶做示范動作。

昆曲素來注重清唱，因此清曲師成為非常流行的一種職業(yè)，他們以清唱和傳授“水磨調(diào)”為生。清曲師充任家班教習最為人所熟知的人物是蘇昆生?！短一ㄉ取返诙觥秱鞲琛分芯兔鑼懥颂K昆生教李香君拍唱《牡丹亭》的情景：

[旦看曲本介]

……

[凈扁巾、褶子、扮蘇昆生上]閑來翠館調(diào)鸚鵡，懶去朱門看牡丹。在下固始蘇昆生是也。自出阮衙，便投妓院。做這美人的教習，不強似做那義子的幫閑么……

[旦拜介][凈]免勞罷。[問介]昨日學的曲子，可曾記熟了？[旦]記熟了。[凈]趁著楊老爺在坐，隨我對來，好求指示。[末]正要領(lǐng)教。

[凈、旦對坐唱介]

[皂羅袍]原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，[凈]錯了錯了?！懊馈弊忠话?，“奈”字一板，不可連下去。另來另來！良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，[凈]又不是了。“絲”字是務(wù)頭，要在嗓子內(nèi)唱。雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看得這韶光賤！

[凈]妙、妙！是的狠了。往下來。

[好姐姐]遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。牡丹雖好，他春歸怎占得先？[凈]這句略生些，再來一遍。牡丹雖好，他春歸怎占得先？閑凝盼，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯聲溜的圓……

由此可以較為清晰地看到清曲師教唱曲子的過程和方法。

明代李開先在《詞謔·詞樂》中也記載了擅唱曲者周全教徒的方法。他對從學者：“先令唱一兩曲，其聲屬宮屬商，則就其近似者而教之。教必以昏夜，師徒對坐，點一炷香，師執(zhí)之，高舉則聲隨之高，香住則聲住，低亦如之。蓋唱詞惟在抑揚中節(jié)，非香，則用口說，一心聽說，一心唱詞，未免相奪；若以目視香，詞則心口相應(yīng)也?！?這種因材施教、口傳心授的方法，為歷代教育者所傳習沿用。

此外，從一些資料中還發(fā)現(xiàn)，一班組織比較完備的家班女樂，一般由十二人左右組成。嘉靖年間無錫的葛救民家班就有十二人：

（葛）父為余干令，最有遺貲，救民盡取為聲色費，嬖奴號十二釵，而大小姑姑為最。?

又如，洞庭東山朱必掄家班女樂：

東洞庭以山后為勝。有碧山里朱君，筑樓教其家姬歌舞……諸姬十二人，艷妝凝眸……?

十二人的家班組織，如何確定角色行當呢？李漁在《閑情偶寄》卷六《聲容部》“習技第四·歌舞”中云：“喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也。稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已?！?

可見，角色行當?shù)膭澐种饕罁?jù)家伶的嗓音特點、條件以及性格決定，并且行當?shù)姆峙湟膊皇且淮瓮瓿傻?，日后發(fā)現(xiàn)不妥，隨時可以調(diào)整。錢岱家班的馮翠霞“初裝副末，僅能錦衣緩步，唱開場戲……別無他長也”。而“裝外之王仙仙身材微短”，于是“教師令兩人交換，乃大見所長”?。

確定角色行當后，便要開始劇曲的教習和演練了，在這一環(huán)節(jié)中，劇本的選擇非常重要，李漁認為：“選劇授歌童，當自古本始。古本既熟，然后間以新詞。切勿先今而后古。”?這是因為“古本相傳至今，歷過幾許名師，傳有衣缽，未當而必歸于當，已精而益求其精”?！肮书_手學戲，必宗古本。而古本又必從《琵琶》《荊釵》《幽閨》《尋親》等曲唱起。蓋板腔之正，未有正于此者。此曲善唱，則以后所唱之曲，腔板皆不謬矣。舊曲既熟，必須間以新詞?！?當今的戲曲院校及專業(yè)院團對于戲曲表演專業(yè)的學生或?qū)W員，也多以傳統(tǒng)戲作為開蒙戲，也是這個道理。

選好劇曲后，便要開始教習了。在李漁的《比目魚》傳奇中有關(guān)于習曲的情景：

（第二回）且說文卿對師傅云：“腳色已竟派定，老師請將腳本散于他們。我從今日起，把他們的坐位也派定了。各人坐在一處，不許交頭接耳。若有犯規(guī)的，要求先生責治”……誰知眾腳色里面，獨有生旦的戲多，又不時要登答問對，須要坐在一處，其余卻是任意派定。藐姑是個旦角，楚玉是個武角，他心雖勉強，如何能到一處！及至派定，先生隨意拈曲一只，眾取筋作板，唱了一只同場曲子。

（第三回）正說之間，先生來了。說道：“你們把念的腳本，都拿上來，待我提你一提，提一句，就要背到底。背得出就罷，背不出的，都要重打。

由此，我們基本能夠了解了明清時期家班對伶人培養(yǎng)和教育的大致情況：家班主人先要購置一批符合一定相貌、嗓音、身體等條件的女孩、男孩組成家班，主人們或親自培養(yǎng)或延聘教習對這些家伶進行訓練。家伶?zhèn)儾粌H要學習清唱，還要學習歌舞、樂器等，教習們根據(jù)家伶的特點對他們進行角色行當?shù)姆峙?，并為他們選擇或創(chuàng)作劇本，講解詞意，設(shè)計唱腔，示范身段等等，對于學藝不認真者還要責罰。經(jīng)過系統(tǒng)的訓練，家伶?zhèn)兺按祻椄栉?，各能嫻習”，成為多才多藝的全能型藝人。他們通過長期的藝術(shù)實踐，一代一代地繼承并發(fā)展前輩藝人的技藝，把昆曲演唱水平推進到了一個相當?shù)母叨取?/p>

“從《浣紗記》開始，明清以生旦戲為主體的昆曲，便多數(shù)是由家庭戲班，特別是家班女樂演出，昆曲生旦戲的完整表演藝術(shù)體系和獨特的藝術(shù)風格，在相當程度上是在家班，特別是在家班女樂發(fā)展過程中形成的。”?明清兩代的昆曲家班，在昆曲發(fā)展史上，乃至整個戲曲發(fā)展史、教育史上都留下了濃墨重彩的一筆。

①（明）陳龍正：《幾亭全集·政書》，楊惠玲：《戲曲班社研究：明清家班》，廈門大學出版社2006年版，第11頁。

②⑩?胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第191頁，第200頁，第202頁。

③《筆夢》中寫徐太監(jiān)選女樂四名贈送給錢岱，張武兒、馮觀舍“時年十二”，韓壬姐“時年十三”，月華兒“時年十一”。錢謙益《初學記》卷十六《冬夜觀劇歌》：“氍毹蹴水光盈盈，繡屏屈膝圍小伶。十三不足十一零，金花繡領(lǐng)簇隊行”。

④⑦⑧⑩??俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第三集）》，黃山書社2006年版，第509頁，第519頁，第213頁，第391頁，第339頁。

⑤（明）張岱：《陶庵夢憶·祁止祥癖》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第202頁。

⑥（明）王驥德：《曲律》（卷四），孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第二集）》，黃山書社2006年版，第125頁。

⑨中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（七）》，中國戲劇出版社1959年版，第75頁。

?（明）阮大鋮：《春燈謎·自序》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第200頁。

?（明）潘之恒：《鸞嘯小品》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第201頁。

?（清）黃昂：《錫金石小錄》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第194頁。

?（清）吳偉業(yè)：《吳梅村詩集》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第194頁。

?（清）佚名：《筆夢》，楊惠玲：《戲曲班社研究：明清家班》，廈門大學出版社2006年版，第211頁。

??（清）李漁：《閑情偶寄》卷四《演習部》“選劇第一·別古今”，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第三集）》，黃山書社2006年版，第293頁，第293頁。

[1]楊惠玲.戲曲班社研究：明清家班[M].廈門：廈門大學出版社，2006.

作者：董昕，中國戲曲學院講師，中國藝術(shù)研究院文學博士，研究方向：戲曲生態(tài)學。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com

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