淺論康德關(guān)于“經(jīng)典”的詩歌理論在《荒原》中的體現(xiàn)

席越

（復旦大學，上海 200433）

淺論康德關(guān)于“經(jīng)典”的詩歌理論在《荒原》中的體現(xiàn)

席越

（復旦大學，上海 200433）

基于“鑒賞判斷”的概念，康德在《判斷力批判》中提到的關(guān)于詩歌的審美要求，對后世各種詩歌流派都或多或少起到了影響作用。至20世紀初，象征主義詩歌的集大成者艾略特吸收了前輩的學說，結(jié)合自己的體驗，在其早期代表作《荒原》中，展現(xiàn)了康德《判斷力批判》中涉及“傳統(tǒng)與經(jīng)典”的詩歌理論，既有對經(jīng)典的歷史性繼承，又有對經(jīng)典的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

康德；鑒賞判斷；傳統(tǒng)與經(jīng)典；荒原

康德在其《判斷力批判》“美的藝術(shù)的分類”一節(jié)中曾說：“詩歌藝術(shù)是把想象力的自由游戲當做知性的事情來處理的藝術(shù)?！保ㄎ募?71頁）并在“各種美的藝術(shù)互相之間審美價值的比較”中開篇即提“在一切藝術(shù)中，詩藝（它的根源幾乎完全要歸于天才，極少依賴法規(guī)或范例的指導）占有最高等級?！保ㄎ募?57頁）鑒賞判斷的對象側(cè)重于美的形式而非事物存在本身。這種形式是表象所給予的，而且是主觀合目的性的。在此基礎(chǔ)上，康德認為，藝術(shù)，特別是詩歌藝術(shù)，是一種“自由游戲”，因此，詩歌必須符合康德為“自由游戲”所下的定義，也就是一種因其自身而令人愉快的事業(yè)，能夠合目的地得出結(jié)果。那么，對于詩歌藝術(shù)的鑒賞也就是一種鑒賞活動?？梢姡M管康德對藝術(shù)是否屬于美的仍然頗有微詞，但是在藝術(shù)領(lǐng)域中，卻將詩的地位看的比較重要，因而在理論方面也對詩歌作出了極大貢獻。其中涉及到思維與現(xiàn)象的論述影響了謝林對于思維與存在的思考并提出“絕對”的概念，并在神話研究領(lǐng)域中開創(chuàng)了“神話哲學”一派，將神話放在哲學的高度進行討論，提出象征是神話賴以構(gòu)成的律則?？ㄎ鳡栄永m(xù)謝林的神話哲學，進一步形成了“象征主義神話理論”。至20世紀初，象征主義詩歌的集大成者艾略特吸收了前輩的學說，結(jié)合自己的體驗在創(chuàng)作中展現(xiàn)出來。

一、對經(jīng)典的歷史性繼承

在對傳統(tǒng)與經(jīng)典的繼承方面，康德明確提出了三點主要思想，筆者將其歸納為“同一源泉”、“典范性”和“不可模仿”。

康德在“鑒賞判斷的第一個特征”①中說道：“與一個先例有關(guān)但不是模仿的繼承這個詞，對于所有由典范作者的作品所加于其他人的影響都是恰當?shù)谋硎?，而這不過意味著：從首創(chuàng)者本人吸取過的同一源泉去吸取，而從先驅(qū)者那里只學習他從那源泉中吸取的方式。”（文集，第534頁）這與前面所述他的“共通感”的思想也是貫通的。也就是說，就像是古希臘的繆斯女神賦予創(chuàng)作者靈感一般，真正偉大的思想是可普遍傳達的。但是由于創(chuàng)作者個人天賦有差別，所以并不是任何人都能從思想的源泉中汲取到營養(yǎng)。

所以美的藝術(shù)的天賦必須要提供法則：“這種法則必須從業(yè)績中，也就是作品中抽取出來，其他人可以在這作品上檢驗他自己的才能，以便使它成為一個典范，當然不是照樣模仿，而是作為向?qū)非靶?。這如可能卻難以解釋?！虼?，美的藝術(shù)的典范是把藝術(shù)傳給后繼者的唯一的傳遞工具?！保ㄎ募?，第560頁）如前所述，這種典范的作用并不是將前者的內(nèi)容全部傳授給后者，而是“授之以漁”，以期“后來的天才通過它可喚醒自己的獨創(chuàng)性的感覺，在藝術(shù)里從規(guī)則的強制下解放出來，而藝術(shù)由此獲得了一個新的規(guī)則”。（文集，第569頁）

這幾個方面在艾略特那里都有繼承和發(fā)展。在其文論《傳統(tǒng)與個人才能》②中，他說道：“傳統(tǒng)的意義實在要廣大的多。第一，它含有歷史的意識，……歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面?！褪沁@個意識使一個作家成為傳統(tǒng)的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳的意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關(guān)系?！钡瑫r，他也不贊成完全模仿，認為如果僅僅是追隨前一代，或膽怯地墨守前一代成功的地方，“傳統(tǒng)”自然是不足為道了。相反，艾略特作為新批評派的開山鼻祖，非常注重在胸中有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行大膽革新。這兩方面在《荒原》③中的體現(xiàn)都非常明顯。

首先，在借鑒傳統(tǒng)、經(jīng)典，尤其是神話方面，《荒原》無論從選題緣由、結(jié)構(gòu)安排、遣詞造句等諸多方面都參考了前人的藝術(shù)作品。如詩人在原注中提到的，他的靈感來源主要是兩本著作：杰西·L.維斯頓（JessieWeston）《從儀式到傳奇》（From Ritual to Romance）以及詹姆斯·G.弗雷澤（James G.Frazer）《金枝》（The Golden Bough），以及他沒有在詩中提及卻撰文（《尤利西斯：秩序和神話》，1923）提及的詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）《尤利西斯》（Ulysses）。對《尤利西斯》的模仿主要是在它對古希臘神話史詩《奧德賽》“構(gòu)造當代與古代之間的一種連繼性并行結(jié)構(gòu)”的模仿方面，而對前兩者則更加直接與明顯?！稄膬x式到傳奇》中講述了漁王統(tǒng)治的領(lǐng)地因受到詛咒而嚴重缺水，成為“荒原”，他本人也受了重傷，失去生育能力。因而在這里莊稼不能生長，牲畜不能繁殖。后來漁王受到啟示，派遣騎士尋找圣杯來進行治療。《荒原》一詩的題名就取自這一傳說?！督鹬Α分刑岬搅巳环敝成癜⒍嗄崴?、阿蒂斯、奧西利斯，他們分別是西亞、古希臘、古埃及的三位植物神和繁殖神，根據(jù)古代祭儀，古人對自然的死亡與復活的觀點會帶上他們對人的死亡與復活的觀點以及他們個人的憂愁、希望與畏懼等的色彩。歲末時人們哀悼他們的死亡，春天大地復蘇時慶祝他們的復活，三者都有死而再生的含義。

《荒原》全詩由五部分構(gòu)成，分別是“死者葬儀”（The Burialof the Dead）；“對弈”（AGame ofChess）；“火誡”（The Fire Sermon）；“水里的死亡”（Death byWater）；“雷霆的話”（What the Thunder Said）。這五部分間排列的順序是《從儀式到傳奇》中漁王派人尋

找圣杯的過程，也是《金枝》中所表現(xiàn)的人們將繁殖神處死后再度復活的過程。像在康德哲學中一樣，艾略特在神話領(lǐng)域所關(guān)注的不是心理基礎(chǔ)，而是純粹的存在和價值?！叭缤R、道德和藝術(shù)一樣，神話現(xiàn)在成了一個獨立、自足的世界，它可以不由外在的價值標準來衡量，而必須依據(jù)它自己固有的結(jié)構(gòu)規(guī)律去把握?！雹茉谌姰斨?，僅僅是對古代神話的化用就有二十處之多，而對如但丁、莎士比亞、彌爾頓、瓦格納、波德萊爾等作家的經(jīng)典作品的化用就更多了?？梢哉f，對于這種形式的運用是艾略特在經(jīng)過“艱辛的使鑒賞力得到滿足的探索”（文集，第563頁）之后而找到的一種包含著多樣統(tǒng)一的滿意的形式。

二、對經(jīng)典的創(chuàng)造性表現(xiàn)

在艾略特的創(chuàng)作和文論中，他的文藝觀的最大特點就表現(xiàn)在他的“客觀對應物”理論之中。他認為特定的事物、情景或事件的組合造成的特定的感性經(jīng)驗，立即可以喚起特定的情緒。這樣，作家在作品中表達情感的唯一方法就是尋找、描寫這些客觀對應物?！痘脑分械姆N種意象，甚至詩本身，就成為一種象征，或者說詩人內(nèi)心狀態(tài)的“客觀對應物”。詩人致力于去選擇那些帶有伸向最深層的恐懼和欲望的網(wǎng)狀須根替的字詞，可以滲入那些“原始”層次的撲朔迷離的意象，在這些層次上，可以說人類都有同樣的體驗。這樣，人們要理解作品就不再只限于了解詞的意義，而必須掌握事物的場景的象征意義。這種方式類似于康德所說“一個給定的對象借助于感官帶動想象力去組合多樣性的東西（即雜多的感性材料），而想象力又帶動知性把多樣的東西統(tǒng)一于概念”（文集，第488頁），而它之所以能夠成立的前提，是康德一再強調(diào)的“共通感”，或一種“心意狀態(tài)可普遍傳達”性，所以，這種“客觀對應物”，亦即康德稱之為“對象的標志”的表現(xiàn)方式是康德所提倡的，也正是由于詩的這種表現(xiàn)方式，康德才提出“正是在詩的藝術(shù)里，審美觀念的能力才能完全充分地體現(xiàn)出來?！保ㄎ募?，第565頁）另外，康德提到，詩人敢于把不可見的存在物之理性觀念，例如天國，冥界，永恒，創(chuàng)世等等變成具體可感的東西；或者把那些在經(jīng)驗中可以找到實例的事物，如死亡，忌妒，以及一切惡習，還有愛，榮譽等，借助于想象力在一種完善性中具體化了。（文集，第565頁）以及，它能把自然中可能是丑的或令人不快的東西優(yōu)美地描寫出來。（第562頁）這些在《荒原》中都有非常明顯的表現(xiàn)。

以《荒原》第二節(jié)《對弈》中的一段描寫為例：

她所坐的椅子，像發(fā)亮的寶座

在大理石上放光，有一面鏡子，

座上滿刻著結(jié)足了果子的藤，

還有個黃金的小愛神探出頭來

（另外一個把眼睛藏在翅膀背后）

使七枝光燭臺的火焰加高一倍，

……這些香氣

在上升時，使點燃了很久的燭焰變得肥滿，

又把煙縷擲上鑲板的房頂，

使天花板的圖案也模糊不清。

……那古舊的壁爐架上展現(xiàn)著一幅

猶如開窗所見的田野景物，

那是翡綠眉拉變了形，遭到了野蠻國王的

強暴：但是在那里那頭夜鶯

她那不容玷辱的聲音充滿了整個沙漠，

她還在叫喚著，世界也還在追逐著，

“唧唧”唱給臟耳朵聽。

這一節(jié)的主題是關(guān)于無節(jié)制的偷情。在短短的二十幾行詩中，艾略特依次提及了莎士比亞《安東尼與克里奧帕特拉》中的埃及艷后克里奧帕特拉（椅子、發(fā)亮的寶座、發(fā)光）、維吉爾《埃涅阿斯紀》中的腓尼基女王狄多（鑲板的房頂、火焰）、彌爾頓《失樂園》中的伊甸園（田野景象）、奧維德《變形記》中被姐夫強奸并殺害最終變成夜鶯的翡綠眉拉（夜鶯、“唧唧”）等等，并且除了翡綠眉拉提及名字外，其他都只是描寫了與典故相關(guān)的幾個意象的密集排列，并以聯(lián)想跳躍的方式來表現(xiàn)。然而，這絕非意象的簡單堆砌，這些都是一個場景的決定性意象，正如康德所說，它們沖破了經(jīng)驗的限制，“給了想象力一個機會，把自己擴展到一大堆同源的表象之上，這些表象激起的思想比由詞語確定的概念所能表達的要更多?！保ㄎ募?，第565頁）并且，這種由想象力所引起的思想、回憶等是整體性的，比線性描述更能觸及真實。

注釋：

①[德]康德.康德美學文集[M].曹俊峰譯.北京：北京師范大學出版社，2003：3.以下引用簡稱“文集”.

②[美]艾略特.傳統(tǒng)與個人才能[A]見：李賦寧譯注.艾略特文學論文集[M].南昌:百花洲文藝出版社.1994:1-11.

③[美]艾略特.荒原[M].趙蘿蕤,張子清等譯.北京:北京燕山出版社. 2006.

④[德]卡西爾.神話思維[M].黃龍保周振選譯,柯禮文校.北京:中國社會科學出版社.1992:4.

[1][德]康德.康德美學文集[M].曹俊峰譯.北京：北京師范大學出版社，2003.

[2][美]艾略特.荒原[M].趙蘿蕤，張子清等譯.北京:北京燕山出版社. 2006.

[3][美]艾略特.艾略特文學論文集[M].李賦寧譯注.南昌:百花洲文藝出版社.1994.

[4][德]卡西爾.神話思維[M].黃龍保,周振選譯,柯禮文校.北京:中國社會科學出版社.1992.

[5]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，1979.

I106

A

1005-5312（2014）05-0084-02