中國古代自然審美方法*

薛富興

(南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300071)

艾倫·卡爾松(Allen Carlson)在其環(huán)境美學(xué)中正面提出自然審美方法問題。通過對西方自然審美傳統(tǒng)的反思，他總結(jié)幾種不正確的自然審美方法——“對象模式”(object model)、“景觀模式”(landscape model)和形式主義(formalism)；而積極推薦“環(huán)境模式”(environmental model)。[1][p.267-276]那么，古代中國人究竟如何欣賞自然，為后人提供了哪些可供借鑒的自然審美欣賞方法呢？本文欲對此略作歸納。

一、仰觀與俯察：自然審美視角

“日月麗乎天，百谷草木麗乎土?！盵2][p.157]

“日月疊璧以垂麗天之象；山川煥綺以鋪理地之形?！盵3][p.2]

中國人很早就發(fā)現(xiàn)了天地自然之美，并將宏觀自然對象與環(huán)境作了初步的審美劃分。一曰“天文”，指日月星辰這樣高高在上的自然天體對象；二曰“地理”，指大地母親所擁抱的山川河流，以及其上的眾多動植物對象。二者合起來，便構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)“自然美”概念所指涉的基本內(nèi)容。古代中國人到底從哪些角度欣賞天地自然之美呢？

易與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道。仰以觀於天文，俯以察於地理，是故知幽明之故，原始反終，故知死生之說。[4][p.157]

出自《易傳》的“仰觀”與“俯察”這對概念，正可用來指稱古代中國人觀察與欣賞自然的兩種基本視角，前者針對宏觀、高居于人類之上的巨大天體對象：

日居月諸，出自東方。[5][p.12]

倬彼云漢，為章于天。[6][p.123]

這是古人仰觀、欣賞天文之美。浩繁星辰之奪目光芒，以及整個天空之高高在上與浩瀚無垠，是先民對大自然崇高感的重要來源。對日月晨辰的凝望、玄想與感動，也是人類面對宏觀自然對象最質(zhì)樸的審美反應(yīng)，“天文”所代表的宏觀自然成為人類崇高美的重要原型、崇高美感的重要來源。由于“天文”之于人類是一種高高在上、巨大無比，且恒久存在的自然物，因此，“仰觀”也就成為人類對此類自然物進行審美觀照的一種基本方式，這是一種遠(yuǎn)距離地對巨大自然對象、現(xiàn)象與環(huán)境的觀照方法。

瞻彼淇奧，綠竹青青。[7][p.23]

相彼泉水，載清載濁。[8][p.101]

這是在欣賞“地理”之美，人們所應(yīng)用的是另一種觀照方式——“俯察”。如果說“仰觀”所針對的是宏觀巨大、遠(yuǎn)距離存在的自然對象，后者“俯察”所針對的則是居于地上，欣賞者可以親接，作近距離感知和觀察的自然對象，包括山川、河流，特別是植物和動物個體，諸如一草一木，一鳥一石。

“仰觀”與“俯察”是人類針對不同體量與距離的自然對象采取的兩種觀照方法，它們體現(xiàn)了欣賞者觀照自然對象在空間距離和角度上的差異——一曰遠(yuǎn)觀，一曰近察。但是，這兩種觀照方法的根本區(qū)別乃由人們所欣賞自然對象自身的客觀物理體量決定——與欣賞主體相比，是巨大無比的宏觀對象，還是具體而微的微觀對象。前者宜仰觀，后者當(dāng)俯察。“仰觀”與“俯察”的基礎(chǔ)義乃自然觀照在空間角度的區(qū)別——高下之別，俯仰之別；但是，分析之后我們發(fā)現(xiàn)了這兩種自然觀照方法更內(nèi)在的區(qū)別——自然對象自身相較于人體量上的區(qū)別，以及它們與欣賞者在空間距離上的區(qū)別。在進入審美自覺的現(xiàn)代社會，欣賞者可以自主選擇這兩種觀照方法，即面對特定的自然對象，欣賞者可以上述兩種不同方法觀照之。但是，從發(fā)生學(xué)意義上講，自然觀照的方法根本地取決于欣賞者所觀照對象自身物理體量上的特性——宏大者宜仰觀，至少是遠(yuǎn)觀，嬌小者可俯察，至少是近察。即使在現(xiàn)代社會，“宏觀者宜仰觀，至少是遠(yuǎn)觀；微觀者當(dāng)俯察，至少是近察”仍然是一條大致正確的自然審美觀照原理。因此，“仰觀”與“俯察”這對自然審美欣賞方法概念，背后隱含著自然審美對象形態(tài)的區(qū)別，與之相對待而成立的便是“天文”與“地理”之區(qū)別。表面上看，這兩種方法反映的是自然審美對象的空間位置——天上自然與地上自然之別，實則反映的是宏觀自然與微觀自然，環(huán)境自然與對象自然之別。更為重要的是，進入自覺的自然審美欣賞階段后，這兩種自然觀照方法可以促成兩種不同的自然審美效果——仰觀易宏闊，俯察可精微。

上面分論“仰觀”與“俯察”。然在社會大眾的自然審美實踐中，“仰觀”與“俯察”這兩種方法被綜合應(yīng)用的情形似乎更多。換言之，分論“仰觀”與“俯察”只是學(xué)術(shù)研究的方便權(quán)宜；在現(xiàn)實的日常生活與自然審美實踐中，人們往往傾向于既“仰察”又“俯察”：

鶴鳴于九皋，聲聞于天。魚在于渚，或潛在淵。[9][p.82]

群峭碧摩天，逍遙不記年。撥云尋古道，倚石聽流泉。花暖青牛臥，松高白鶴眠。語來江色暮，獨自下寒煙。[10][p.425]

簡言之，“仰觀”與“俯察”是中國古代自然審美實踐提供的第一對自然審美方法，宋元山水畫與花鳥畫似乎可以典型地代表古代中國人對自然界“仰觀”與“俯察”所得到的兩種風(fēng)格迥異的自然景觀。這兩種方法從所欣賞自然對象體量之大小，以及欣賞者與對象間空間位置之高下，及空間距離之遠(yuǎn)近言自然觀照角度之區(qū)別，它們應(yīng)當(dāng)成為人類自然審美普遍有效的方法，古今中外皆然。

抽象言之，我們可將“仰觀”與“俯察”理解為人類從空間視角(高低)與距離(遠(yuǎn)近)上觀照自然的兩種不同方式，此乃人類自然審美之基本方法。具體言之，我們需要意識到這兩種方法的內(nèi)在區(qū)別。其一，它們所針對者當(dāng)為不同類型的自然對象，前者宏巨，后者細(xì)微。立足于當(dāng)代環(huán)境美學(xué)，則我們可理解為前者乃環(huán)境自然欣賞方法，后者乃對象自然欣賞方法。其二，在對象自然審美欣賞范圍內(nèi)，若論審美效果，且這兩種視角可自由選擇的話，則積極言之，前者易成宏闊之景，后者易顯精微之境；消極言之，則前者易疏闊，后者易局促，此不可不知者。其三，人類畢竟是陸上生物、微觀存在，故而其“俯察”“地理”之情形當(dāng)遠(yuǎn)多于“仰觀”“天文”。其四，動態(tài)觀之，若將“仰觀”與“俯察”理解為人類感知與認(rèn)識自然在細(xì)致、精微度上的兩種狀態(tài)，我們似乎又可以將它們理解為人類觀照自然、認(rèn)識自然、欣賞自然的兩個不同階段：前者粗疏，后者精微，轉(zhuǎn)粗為精，由“仰觀”而“俯察”，似乎是古典時代人類自然審美的一種基本趨勢。

二、觀物與游物：自然審美形態(tài)

若從審美主體自身的運動狀態(tài)論自然審美方法，則中國古典美學(xué)為我們提供了另兩種基礎(chǔ)類型，一曰觀物，二曰游物，前者乃自然審美之靜觀形態(tài)——欣賞者在身體止息狀態(tài)下欣賞自然；后者乃自然審美之動態(tài)形式——欣賞者在游走狀態(tài)下欣賞自然。

常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。[11][p.6]

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。[12][p.157]

“觀物”觀念的出現(xiàn)體現(xiàn)了中華民族對主體之外對象世界的高度自覺，他們意識到：人類要想順利地生存于世，發(fā)展文明，除對自身了解外，對自身所處此世各類客觀存在的外在對象，無論宏觀與微觀，無論動物與植物，客觀、深入、明晰地了解其內(nèi)在特性、功能與運動規(guī)律是十分必要的。需要了解的自然信息，形而下言之曰知識，形而上言之則曰道。至少，對人類生活周圍各類外在自然對象表象與特性的感知、認(rèn)知與理解，當(dāng)是人類現(xiàn)實生活活動、科學(xué)活動，以及自然審美欣賞的最基本內(nèi)容。

桃之夭夭，灼灼其華。[13][p.3]

睍睆黃鳥，載其好音。[14][p.14]

此乃先民觀物之趣，為自然對象突出的色彩與聲音特征所吸引，因而不禁記憶、描摹、詠歌之。

胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。[15][p.543]

水荇參差動綠波，一池蛇影噤群蛙。因風(fēng)野鶴饑猶舞，積雨山梔病不花。[16][p.238]

如果說《詩經(jīng) 國風(fēng)》中的詠物之辭只是先民不自覺的觀物之趣，唐詩宋詞中的相關(guān)信息則是詩人用心察物、細(xì)膩狀物的結(jié)果，是他們自覺應(yīng)用“觀物”之法所取得的典型成果。有宋一代，在理學(xué)家的倡導(dǎo)下，藝術(shù)家們曾形成較為普遍的客觀地對待與了解自然的觀物之趣，它不只促成一大批細(xì)致呈現(xiàn)自然對象特性的觀物詩，也成就了樂于細(xì)膩刻畫自然萬態(tài)的工筆花鳥畫?！坝^物”之深者又可謂之“格物”：

所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知，而天下之物，莫不有理；惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學(xué)始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂格物，此謂知之至也。[17][p.8-9]

始于《大學(xué)》的“格物致知”乃中國古代認(rèn)識論的經(jīng)典表達形式，它是對“以物觀物”方法論的具體展開。其核心理念便是直接面向?qū)ο?，認(rèn)真地感知、觀察對象，以求獲得關(guān)于外在對象物性物理之知識。這一哲學(xué)認(rèn)識論命題同樣可以被借鑒到自然美學(xué)中來。如果說邵雍的“以物觀物”論只是一種關(guān)于如何認(rèn)知自然對象的總體態(tài)度、立場，那么，朱熹所闡釋的“格物致知”論便是對“以物觀物”立場的具體應(yīng)用。對該命題的認(rèn)識論闡釋是：關(guān)于對象之有效知識只能從對對象的具體接觸——“格物”，即對對象的直接感知進而深入細(xì)致的理性探究中來——“格物”而后能“致知”，這樣便根本否認(rèn)了主觀內(nèi)收式認(rèn)識論的可能性。對該命題的自然美學(xué)闡釋是：在“以物觀物”，即客觀地對待自然總體立場指導(dǎo)下，自然欣賞的實質(zhì)性過程應(yīng)當(dāng)理解為欣賞者當(dāng)下、直接地面對自然對象(此謂“格物”)，用心感知自然對象之外在物相，進而理性、細(xì)致地辨析所欣賞對象之內(nèi)在特性，先獲得關(guān)于對象物相、物性、物史、物功方面客觀、正確、深刻的知識信息(此謂“致知”)，然后再將此理性認(rèn)知信息轉(zhuǎn)化為整體、感性、完善的自然審美經(jīng)驗。具體地，所“格”者何物？自然對象、環(huán)境之物相、物性、物功與物史之謂也。[18]

朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有，人生七十古來稀。穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。傳語風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，暫時相賞莫相違。[19][p.547]

眾芳搖落獨暄妍，占盡風(fēng)情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。[20][p.109]

上述作品寫物之細(xì)膩筆觸，根本地源于作者對所描寫對象細(xì)致、深入的觀察、感知功力，亦即朱熹所言的“格物”功課。這些詩作之所以成功、引人，看似藝術(shù)功力，實為“格物”，耐心、細(xì)致地觀察自然之功。換言之，無格物之功即無寫物之妙。然而，有一點不得不指出：古典詩詞格物之工多限于狀物之細(xì)，而鮮有能深及于物性與物功者。此無它，察物與格物尚未深入至物性與物功層面所致。

總之，“觀物”乃靜態(tài)地觀照與欣賞自然對象從外在的各種感性表象到內(nèi)在的特性與功能之美的審美方法。其起點是賞物相之美，其深層內(nèi)涵則是細(xì)致、深入地觀察和理解對象內(nèi)在的特性與功能。因此，觀物不只需要調(diào)動人的聽覺感官，同時也需要自覺地應(yīng)用人的理性認(rèn)知能力。因此，“格物”才是“觀物”的高境界?！坝^物”之法的外在特征是靜觀、感知，特別是視聽感知，但是，其內(nèi)在特性則是客觀、冷靜的理性認(rèn)知。在此意義上，中國古代的“觀物”—“格物”精神，與艾倫·卡爾松“科學(xué)認(rèn)知主義理論”所強調(diào)的認(rèn)知理性立場，在根本旨趣上高度契合。

“觀物”之法乃言欣賞者止息于某一特定地點，從特定距離角度對特定自然對象進行感知、理解與體驗。由于欣賞者已然確定了自己的欣賞距離、角度與對象，相對于下面所言的游走式欣賞自然的“游物”而言，便是一種定點透視式欣賞。一方面，欣賞者身體之止息容易與所欣賞對象形成心理距離，因而易產(chǎn)生客觀地感知、對待對象之審美態(tài)度；另一方面，由于所欣賞對象已然標(biāo)定，因而亦便于更為細(xì)致、深入地欣賞對象的內(nèi)在特性。這便是由觀物到格物之所以可能的深層原因?？査梢源朔椤熬坝^模式”，言欣賞者視角之主觀性，而欲以游走式欣賞的“環(huán)境模式”替代之，他沒有意識到后者也可以導(dǎo)致主觀性，特別是膚淺性——“走馬觀花”式欣賞。[1][p.267-276]“觀物”之法因靜而客觀，因靜而專，由此而可產(chǎn)生對自然對象更為細(xì)致、深入的欣賞，這是卡爾松所不曾料到的。

山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！[21][p.677]

今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。[22][p.37]

此乃中國古代自然審美欣賞的又一典型形態(tài)——“游物”。“游物”言欣賞者在身體游走狀態(tài)中深入自然環(huán)境，親近各類對象，它可以在特定時空內(nèi)接觸更多的自然對象，體驗到作為整體而存在的自然——環(huán)境自然。

“游物”觀念起于莊子的“逍遙游”?！板羞b游”的主旨乃是人在天地自然中獲得心靈自由。其理想義指人類優(yōu)游于無窮、無待之境，然無現(xiàn)實性。其現(xiàn)實義指個體人類暫時自覺地擺脫社會性事務(wù)，投身于自然環(huán)境，在游走、觀賞和體驗自然對象與環(huán)境的過程中獲得一種心理放松或具陌生化效果之精神亢奮，從而達致心身兩暢的狀態(tài)。立足于環(huán)境美學(xué)，源于莊子“逍遙游”觀念的“游物”式自然審美，與前面的“格物”式靜觀相對待，乃是一種動態(tài)地，在放松或亢奮式狀態(tài)下游走于自然環(huán)境中感知、理解和體驗自然的審美模式，它實即卡爾松所推崇的“環(huán)境模式”。

此種語境下的自然欣賞所針對的不是單個自然對象，而是眾多自然對象，所應(yīng)用的不是靜態(tài)觀照，而是動態(tài)，且多感官的感知與把握方式，所涉及的不只是自然對象，而是由眾多個體自然對象所構(gòu)成的立體性時空——自然環(huán)境，因此它是一種更為復(fù)雜、綜合的自然審美形態(tài)。伯林特“參與美學(xué)”(aesthetics of engagement)所強調(diào)的動態(tài)、多感官、全方位體驗自然的方法也正指此。

祠之上，兩山墻立，如丹碧之華葉駢植，與山升降。其缺者為崖峭巖窟，水之中，皆小石平布。黃神之上，揭水八十步，至初潭，最奇麗，殆不可狀。其略若剖大甕，側(cè)立千尺，溪水積焉。黛蓄膏渟，來若白虹，沈沈無聲，有魚數(shù)百尾，方來會石下。南去又行百步，至第二潭。石皆巍然，臨峻流，若頦頷齦腭。其下大石雜列，可坐飲食。有鳥赤首烏翼，大如鵠!東向立。自是又南數(shù)里，地皆一狀，樹益壯，石益瘦，水鳴皆鏘然。[23][p.759-760]

山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！[24][p.39]

“游物”之法關(guān)鍵在一“游”字，它是一種主體在動態(tài)游走狀態(tài)中感知、理解與體驗自然的方法。欣賞者的身體與感官只要一動起來，所能感知到的便是眾多的對象，眾多的特性。隨著身體的移動，欣賞視角也在變化，審美體驗也會變化?！扒f子的“游物”之法與“游物”之趣在后世得到忠實繼承，以至于士大夫普遍地培養(yǎng)起一種特殊的審美偏執(zhí)——“煙霞痼疾，泉石膏肓”。由于“游物”是自然審美欣賞最質(zhì)樸的一種觀照方式——游走中觀賞自然，因此，大部分山水文字均可視為“游物”之記錄。

東郡趨庭日，南樓縱目初。浮云連海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城魯?shù)钣唷膩矶喙乓?，臨眺獨躊躇。[25][p.543]

樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。雁引愁心去，山銜好月來。云間連下榻，天上接行杯。醉后涼風(fēng)起，吹人舞袖磈。[26][p.420]

也許正是“游物”這一在游走中欣賞自然的獨特方法導(dǎo)致了中國古代山水畫散點透視法。由于畫家的每一幅畫均非固定地靜觀與再現(xiàn)某一特定的山水對象，而是回憶或想象了自己動態(tài)地感知與體驗山水環(huán)境的一段過程，于是在畫面中所呈現(xiàn)者眾，視角亦隨身體、意念之游走而時有變化，整個畫面便具有了時間性，成為一種隨游觀者身體、視角和意念之變化漸次展開的環(huán)境自然，一種高度敘事化、時間化，因而也不可避免地主觀化的自然景觀。

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。[24][p.19]

如果說莊子的“逍遙游”觀念為后人游走式地欣賞自然提供了一種方法原型；那么，當(dāng)宋元山水畫自覺地應(yīng)用此觀念，將它發(fā)展為一套成熟的散點透視法，一種綜合性的“可望、可游、可居”性景觀構(gòu)造法時，這些山水畫作又反過來強化了我們獨特的自然觀照模式——“游物”——在動態(tài)游走中感知和欣賞自然的自然審美理念，這是一個雙向回環(huán)的過程。

一方面，“游物”比“觀物”更自然，即更符合社會大眾自然審美之實情，其審美體驗也更為豐富；但另一方面，我們也不得不承認(rèn)，這也是一種最少反思性的自然觀照，一種很容易流為粗疏的走馬觀花式欣賞的自然審美形態(tài)。

“游物”之深者又可謂之“物化”?！盎笔乔f子為后人提供的又一重要概念，它指主體自覺地去除了物我區(qū)別意識，有意識地與所觀照對象在心理意識上融為一體，在心理狀態(tài)上形成與物為一的境界?！拔锘闭撌乔f子天人觀的最高級形態(tài)，是莊子萬物一體學(xué)說的極致表達形式，其夢蝶故事成為此“物化”式審美的典型表述：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。[27][p.109]

莊子的這種物化式態(tài)度，即審美欣賞主體在觀照和欣賞自然對象與景觀時在心理意識上自覺地去除物我之別，樂與物融為一體的審美態(tài)度，被后代文人自覺地繼承：

花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。[28][p.424]

我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是，情與貌，略相似。[29][p.299]

化者，融也。在此情境下，自然欣賞者不只是游走于物間，還要在自我意識中自覺地放棄物我之別，實即放棄自我意識，自愿地在心理意識上化我為物，以求在潛意識中達到溶化自我，與環(huán)境自然、天地萬物融為一體的酒神迷醉狀態(tài)，此乃游物之極境，自然審美之高峰體驗，至少依道家自然審美傳統(tǒng)來說是如此。如何從理論上深入體察“觀物”與“游物”這兩種形態(tài)的內(nèi)在區(qū)別？

在當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)中，艾倫·卡爾松與阿諾德·伯林特分別倡導(dǎo)認(rèn)知式自然審美與參與式環(huán)境審美，中國古代上述兩種自然審美方式似乎正指涉了這兩個方向。首先，我們當(dāng)承認(rèn)：“觀物”與“游物”實乃人類自然審美的兩種基礎(chǔ)、普遍性方法，古今中外皆然。其次，這兩種方式在實踐與理論層面，均非如上述兩位學(xué)者所理解，處于嚴(yán)格對立的狀態(tài)；而是一種互補共存格局。但是，經(jīng)兩位環(huán)境美學(xué)家的充分強調(diào)，我們對這兩種方法各自的特性與優(yōu)弱，有了更深刻的認(rèn)識。若論二者之異，我們似乎可概括出以下幾個方面。

雖然自覺的游物觀念起于莊子之啟蒙；然就天人相與的實際狀態(tài)言，在游走中接觸自然恐怕要比專注地感知自然中某一特定對象更為原始、質(zhì)樸；因后者需一種非本能的理性意識。正因如此，對象化靜觀才能成為人類理性、深入地探究自然的基本方式。

若論對象之異，“觀物”當(dāng)宜于單個自然對象的審美欣賞，“游物”則宜于眾多自然對象的審美欣賞；換言之，“觀物”當(dāng)言對象自然之審美欣賞，“游物”當(dāng)言環(huán)境自然之審美欣賞。

若論欣賞主體心理功能之異，“觀物”之法首先發(fā)揮審美主體的視覺感官，當(dāng)它進入到“格物”層面時，則需調(diào)動主體內(nèi)在的理性認(rèn)知與分析功能，它要求欣賞者在自然審美時具有一種自覺的客觀、冷靜地對待自然的態(tài)度，自覺地做細(xì)致的感知，進而深入地分析和理解對象內(nèi)在特性與功能的理性認(rèn)知功課。如果說“觀物”式欣賞從外在的感性層次上略顯單調(diào)的話，則其對欣賞者內(nèi)在理性認(rèn)知功能之調(diào)動則正乃其優(yōu)勢，細(xì)致、深入地理解所欣賞對象的內(nèi)在深層特性與功能，正有賴于斯。與之相對照，“游物”之法集中發(fā)揮主體各種外在感官，諸如視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等，所獲得的是對象各方面的感性信息，是對對象的綜合性感知。其優(yōu)勢在于對象感性特征把握的豐富性。但我們同時不得不意識到：當(dāng)“游物”式欣賞，即在單位時間內(nèi)欣賞更多的對象，且是全方位地接觸眾多對象時，我們實現(xiàn)了所欣賞對象及對象感性特征的豐富性，然又不得不有所付出，那就是我們無意中放棄了審美欣賞的專注性、細(xì)膩性與深刻性。當(dāng)我們自覺地選擇單位時間內(nèi)欣賞更多對象時，我們對每個對象的感知便只能是粗疏的；當(dāng)我們滿足于把握對象綜合性的感知信息時，我們對每個對象的把握只能是膚淺與粗疏的。換言之，我們不可能同時既細(xì)膩、深刻地欣賞自然，又快速、豐富地把握自然，二者不可兼得。準(zhǔn)此，當(dāng)我們激賞“物化”之境，在自然審美欣賞中自愿放棄物我之別，實即主體意識時，也就自愿地屏蔽了主體的理性認(rèn)知功能，而為眾多對象外在的各種感性特征所吸引，對所欣賞自然對象、環(huán)境各種內(nèi)在的特性與功能，便不可能有自覺、明晰、細(xì)致、深入的把握，換言之，我們只能是膚淺地欣賞自然，而非深入地理解自然！

中國古代雖然同時出現(xiàn)了“觀物”與“游物”兩種自然審美方法；但總體而言，占主導(dǎo)地位的當(dāng)是“游物”而非“觀物”，即使是“觀物”之作，也較少能深入呈現(xiàn)對象之內(nèi)在特性與功能者?！坝挝铩逼鞄孟轮盎铩眲t成了被士大夫一致認(rèn)可的自然審美典范。誠然，我們從莊子“物化”式自然審美中獲得了豐盈濃厚的詩意，但我們?yōu)榇嗽娨鈫适Я硕嗌倏陀^、深入、細(xì)膩地了解自然的機會，屏蔽了多少自然信息，并未有人對此作正面、嚴(yán)肅的反思。人類在物化之境中是無法真正深入、客觀地認(rèn)識的，要真正深入、客觀地了解自然，實無待于酒神精神之狂，而需日神精神之明晰與寧靜，夢蝶之游可以休矣！

作為自然審美欣賞方法的“以物觀物”，就是指欣賞者在面對自然對象時，要盡可能自覺地暫時排除自身的人文趣味，盡可能客觀、冷靜地對待自然對象的一種基本態(tài)度。在此態(tài)度指導(dǎo)下，自然可以得出這樣的結(jié)論：自然審美的主要任務(wù)便是努力感知、理解與體驗上述自然對象之客觀物相、物性、物史與物功，而不是借自然對象之物相與物性表達欣賞自身的人文理念。卡爾松關(guān)于自然審美的客觀性原則，在此正可具體化為邵雍所提倡的“以物觀物”論，具體化為一種客觀地對待自然的審美欣賞方法?！坝^物”法可具體地概括為“以物觀物”，即客觀地對待自然之態(tài)度。只有在自然欣賞中旗幟鮮明地提倡“以物觀物”的方法，才可以從根本上避免“比德”與“借景抒情”式的主觀地對待自然，人化地濡染自然傾向，才可能確保人們所欣賞者確實是自然本身，才能使自然審美真正地獨立、自覺。

三、感物與體物：自然審美態(tài)度

若論欣賞者對于自然之態(tài)度，則中國古代自然審美又提供了“感物”與“體物”這一對自然審美方法。

人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。[30][p.317]

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。[31][p.240]

此即中國古代美學(xué)史上著名的“物感”說，對古代文藝創(chuàng)作有重大影響。但在此，我們愿意首先將它理解為一種自然觀?！拔锔小闭f之本旨在于：人類情感世界并不獨立，它受自然對象與環(huán)境之感發(fā)與引動。“物感”論之起點非常質(zhì)樸——由物景而起人情，此正《詩經(jīng)》國風(fēng)中大部分言情篇章之實情。但是，自漢儒將它總結(jié)為詩歌藝術(shù)自覺的表達手法后，“物感”之旨在本質(zhì)上發(fā)生了方向性變化，使之成為一種自覺的借物景以言人情的方法。“物感”之旨不再是由物而感人，而成了借物以言情。于是，“物感”這種原始質(zhì)樸的消極自然感應(yīng)模式——“刺激-反應(yīng)”便被改造成詩人積極地自我言說——借景抒情，實即移情于自然之法。自此，人們對自然的態(tài)度發(fā)生了本質(zhì)變化：面對自然，詩人不愿將之視為可與人類相對待而存在的獨立之物，而更愿將它視為僅可用以表達人類情感的便當(dāng)媒介，欣賞者不再相對獨立地欣賞自然自身之特性與功能，而更傾向于借自然物以自我表達。如斯，自然不再是一個與人類文化相對待的自在之物，而被詩人濡染成一個高度人化了的有情世界。在此傳統(tǒng)下，人們便不再有興趣客觀地認(rèn)識與理解自然，自然在人面前也不再有相對獨立的面目與價值，而只是作為可被人類觀念地進行利用的工具，自然欣賞本質(zhì)上被改選為一種以自然言情的人文趣味。

鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林。未見君子，憂心欽欽。[32][p.52]

斗酒勿為薄，寸心貴不忘。坐惜故人去，偏令游子傷。離顏怨芳草，春思結(jié)垂楊。揮手再三別，臨岐空斷腸。[33][p.409]

這種以自然對象、景觀感發(fā)人類情感的思路極好地成全了中國古代抒情藝術(shù)，但同時也培育了中國人主觀地對待自然，以人文價值、趣味濡染和改造自然事實的集體無意識，這樣的審美趣味從本質(zhì)上不利于自然審美之獨立。因此，“物感”說表面上看是一種文藝觀，本質(zhì)上它反映了一種自然觀，一種巧妙地人化自然，具體地情化自然、詩化自然的觀念，因此，本文將它理解為一種自然審美方法，一種對待自然的自覺態(tài)度，稱之為“感物”。

“感物”是個矛盾體。就其起點而言，它強調(diào)的是自然對象的重要性——自然乃人類情感之源；就其歸宿而言，它卻極大地消解了自然——自然乃人類抒情之具，致使自然審美未能真正獨立，因此，今人于“物感”或“感物”可不慎歟？

天所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心觀之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉……圣人之所以能一萬物之情者，謂其能反觀也；所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也，既能以物觀物，又安有我于其間哉？。[34][p.49]

邵雍高度概括了人類對待外在對象的兩種態(tài)度——“以我觀物”和“以物觀物”。前者任情，故不可能獲得關(guān)于外在對象的特性認(rèn)識；后者自覺地克制人的主觀性，至少是自覺意識層面的主觀性，努力客觀地對待外在對象，因而外在對象的特性與秩序(性與理)才可能向人開放。邵雍從認(rèn)識論角度對人類對待外物兩種態(tài)度的概括正可用來說明自然審美欣賞的兩種傾向：客觀地對待自然與主觀地對待自然。“以我觀物”與“以物觀物”不僅是兩種理性認(rèn)知自然世界知識與規(guī)律的方法，同時也是審美地感知和理解世界的兩種自然審美方法。更深入地說，它是自然審美欣賞者接觸與對待自然對象的兩種自覺的主體立場或態(tài)度。這種內(nèi)在區(qū)別影響著人們自然審美欣賞經(jīng)驗的本質(zhì)，這種由欣賞者對待自然態(tài)度而起的自然審美欣賞模式之別，決定了我們從自然對象中到底能發(fā)現(xiàn)什么。建立在“物感”說基礎(chǔ)上的“感物”之法，本質(zhì)上正是一種主觀的以人類自我情感濡染、改造或替代自然事實的“以我觀物”之法。

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風(fēng)急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！[35][p.34]

這是借情抒情的杰作，也是“感物”之法下觀照自然的典型，這種自覺的“以我觀物”態(tài)度使詩人眼中的自然界呈現(xiàn)為一個“有情世界”，詩人內(nèi)在情感世界的外在象征。在此有色眼鏡下，除了一個“愁”字，世界什么也沒有，什么也不是。但是，既如此，人類為什么還要欣賞自然？“感物”之法下，表面上是描摹與歌頌自然，實則只是詩人的內(nèi)心獨白。

“物感”說所代表的“感物”之法(包括“比德”與“興情”)，正是一種典型的“以我觀物”式自然審美。反觀中國古代自然審美傳統(tǒng)，我們不得不承認(rèn)：雖然宋代理學(xué)家明確地劃分了“以我觀物”與“以物觀物”，雖然宋代詩人與畫家以“觀物”的方式極為精致地呈現(xiàn)了各類自然之美；但總體而言，客觀地對待自然的“觀物”態(tài)度并未成為自然審美主流，相反，“感物”之法，即“以我觀物”才是古代中國人對待自然的典型態(tài)度，因而它是一種在古代中國占主導(dǎo)地位的感知和體驗自然的審美方法。此種方法，催生了抒情藝術(shù)、比德趣味，成全了詩國之榮耀；同時，由于這種極為主觀地對待自然的態(tài)度，它也以欣賞自然、對話自然、詩化自然的名義壓抑、曲解、凌辱了自然，在此種傳統(tǒng)的籠罩下，自然審美可謂徒有其名。

立足于當(dāng)代環(huán)境美學(xué)，我們不得不指出：不是得到大部分人喜愛的“感物”傳統(tǒng)，或以自然比德言情傳統(tǒng)，而是“觀物”，具體地，“以物觀物”的客觀對待自然的態(tài)度，才足以體現(xiàn)自然審美之本義，才有益于促進人類對自然自身審美特性的深度欣賞，才是當(dāng)代自然美學(xué)和環(huán)境美學(xué)必須正面提倡的方法。

如果說“感物”代表了一種以人為中心，且以人為目的的自然觀照模式的話；那么，“體物”則代表了另一種欣賞路徑，即欣賞者暫時主動閣置自身主觀利益關(guān)注，以一顆同情之心集中關(guān)注各類自然，特別是有機自然對象的獨特命運，對自然物之命運設(shè)身處地作同情式體驗。這是一種與自然對象同命運的意識，是對自然對象與環(huán)境更深入的審美欣賞。

乘爾亦已久，天寒關(guān)塞深。塵中老盡力，歲晚病傷心。毛骨豈殊眾，馴良猶至今。物微意不淺，感動一沉吟。[36][p.550]

小奴縛雞向市賣，雞被縛急相喧爭。家中厭雞食蟲蟻，不知雞賣還遭烹。蟲雞於人何厚薄，吾叱奴人解其縛。雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣。[37][p.529]

此類詩篇在杜甫詩集中并不少見。在中國古代詩歌史上，與其他詩人相比，老杜可謂獨善體物。面對自然對象，中國詩人表現(xiàn)出三種態(tài)度：一曰靜觀，“觀物”之謂也；一曰言志，“感物”之謂也；一曰同情，“體物”之謂也。詩歌史上，占主導(dǎo)地位的是借物言情的“感物”之作，此類作品本質(zhì)上與自然審美無關(guān)。細(xì)觀物態(tài)，深言物性者比例已很小，此類觀照自然的視角與趣味更多地表現(xiàn)于花鳥畫領(lǐng)域。至于以忘我之心體會自然微物命運者則絕少。在此方面，杜甫可謂異類。立足于當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境倫理學(xué)，以同情之心體會自然事物，特別是有機自然物命運的“體物”式欣賞當(dāng)為自然審美欣賞之正途、主徑；然而，考之于古典詩歌史，我們遺憾地發(fā)現(xiàn)“體物”之篇絕少。究其原因，乃是因為古典人類中心主義的具體表現(xiàn)——極為發(fā)達的以自然言情的抒情比德傳統(tǒng)主導(dǎo)了中國古典自然審美欣賞的視野與趣味，這使得詩人們面對自然時，不能真正客觀地面對自然，真正用心地走進自然，而只是積極地利用自然對象、現(xiàn)象與環(huán)境，以表達自己的人文趣味。換言之，即使他們游身于自然，但詩人們內(nèi)心里裝的，還只是人類自己的故事、情感與命運，而非自然對象與環(huán)境的特性、功能與命運。一言之，他們只是功利主義地利用自然，而非真正去關(guān)注、欣賞與愛惜自然。在此主導(dǎo)性文化傳統(tǒng)下，杜甫“體物”詩篇所表現(xiàn)出的惜物之心便尤顯其難能。杜甫對家國、親人、友朋的關(guān)愛人多言之，杜甫對人類之外其他動物命運的細(xì)心體察與真誠憐憫尚未引起學(xué)界關(guān)注。他之所以能有一系列“體物”之作，乃是因為詩人有一顆比其同儕更為博大的慈悲之心，他能由自身之悲苦命運推仁拓愛于自然界中之一草一木，一蟲一獸。他對自然物的這種同情式觀照正典型地代表了古典自然審美欣賞的另一種態(tài)度、境界，用今天的話說，這是一種環(huán)境美德——同情自然、關(guān)愛自然的倫理德性。

由“感物”的有我之境到“觀物”的無我之境，再到“體物”的有物之境，自然審美欣賞者自身態(tài)度與視野的變化，實際上代表了人類主體在理性與意志方向的自我超越?！绑w物”之法在古代中國自然審美史上雖然寥若晨星，卻代表著一種正確的方向，值得當(dāng)代人悉心整理，用心體會，發(fā)揚光大。

一方面，從自然美學(xué)研究角度講，中國古代確實出現(xiàn)了客觀地對待自然的自然審美方法論資源，諸如“以物觀物”、“格物”與“體物”，它們正可構(gòu)成自然審美方法的有益?zhèn)鹘y(tǒng)，值得當(dāng)代自然美學(xué)借鑒。另一方面的事實是：就中國古代哲學(xué)與古代自然審美之實際情形而言，上述思想資源無論在古典認(rèn)識論領(lǐng)域，還是古典自然審美領(lǐng)域，均未能成為主導(dǎo)性思想，普遍地影響古人的哲學(xué)與科學(xué)認(rèn)知活動，以及自然審美活動。這種理論與實際方面的差距正值得我們深入反思。也許，當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境倫理學(xué)語境為上述古典自然資源的價值實現(xiàn)提供了新的可能。

四、結(jié)語

本文主要目的是想弄清一個問題：古代中國人如何欣賞自然？我們總結(jié)出三個方面的內(nèi)容：曰仰觀與俯察，曰觀物與游物，曰感物與體物，斯可謂古代中國自然審美欣賞方法系統(tǒng)。

接下來的問題是：這些方法是否只是古代中國人的自然審美方法，即只對中國古人有效？我們的意見是：它對于當(dāng)代中國人的自然審美也有效，同時也當(dāng)對當(dāng)代世界其他民族的自然審美有效，它們應(yīng)當(dāng)是一套人類自然審美欣賞最為基礎(chǔ)，因而普遍有效的基本方法。事實證明：早在艾倫·卡爾松和阿諾德·伯林特分別提出認(rèn)知式欣賞與參與式欣賞兩種自然審美理論模型之前，古代中國已然出現(xiàn)了這些方法，且之比更為豐富：“觀物”與“游物”之外，又有“仰觀”與“俯察”，“感物”與“體物”。此正是中國古代自然審美對當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的重要貢獻。這些方法一方面呈現(xiàn)了中華文化個性，但同時它包含了許多普遍性、規(guī)律性的內(nèi)容，足以體現(xiàn)人類自然審美之必然，因此當(dāng)同時具有普遍性的思想啟示意義，足資當(dāng)代人類借鑒，其普遍性內(nèi)涵，無論其積極與消極面，正有待于我們系統(tǒng)挖掘、深入反思。

“仰觀”與“俯察”所揭示者，主要是人類把握自然界的兩種基本視角——宏觀與微觀，它們分別地對應(yīng)于兩種基本自然對象——對象自然與環(huán)境自然。就自然觀照效果言，前者宏闊而后者精微。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)著重呈現(xiàn)自然之整體景觀，或曰關(guān)系自然，于是，“仰觀”所代表的整體把握、關(guān)系性把握視角也就成為環(huán)境審美的主導(dǎo)方式。

“觀物”與“游物”所揭示者，乃是自然觀照的兩種樸素形態(tài)——靜態(tài)地觀照自然，還是動態(tài)地觀照自然。這兩種自然審美形態(tài)各自有其深入的理論內(nèi)涵?！坝^物”代表對自然的一種理性態(tài)度，“觀物”之法更可貴的是其深入、理性地理解自然的獨特訴求，因而，它所包含的“格物”代表了審美主體自覺應(yīng)用認(rèn)知理性功能細(xì)致、深入地理解自然對象與環(huán)境內(nèi)在特性與功能的深層自然審美取向；“游物”則是一種感性主義的態(tài)度：它追求整體、多對象，多感官地把握自然，因此可獲得自然審美欣賞的豐富性。然而，其突出、自覺的感性主義立場，同時也制約了其自然審美欣賞的細(xì)膩度與深刻度。“化物”便是這種審美感性主義的典型代表——自愿放棄主體立場，理性認(rèn)知，以獲得物我兩忘的直覺式審美的自然體驗。

“感物”與“體物”代表了更為重要的兩種自然觀——主觀地對待自然，還是客觀地對待自然?！案形铩敝^以自然對象、現(xiàn)象激發(fā)和表達人類自身的人文情感與理念；“體物”謂對自然對象，特別是有機自然之獨特命運作設(shè)身處地的同情式感知、理解與體驗。邏輯上說，這兩種立場當(dāng)均等對待，然而立足當(dāng)代環(huán)境哲學(xué)立場，立足當(dāng)代生態(tài)文明主旨，則我們不得不指出：在中國古代大行其道的“感物”式自然審美實際上是古典人類中心主義在自然審美領(lǐng)域中的具體體現(xiàn)，它代表了人類文化旨趣對自然特性與功能的過度濡染與侵凌，值得當(dāng)代人類，特別是中國人深入反省。

在結(jié)束本文前，我們不得不指出：雖然我們總結(jié)出三組成對出現(xiàn)的自然審美方法；但是，在古代中國自然審美實踐與觀念史上，它們實際上并未得到平衡發(fā)展?！坝挝铩迸c“感物”應(yīng)當(dāng)是古代中國人欣賞自然的主流方式，換言之，感性、主觀地對待自然，乃是古代中國人對待自然的主導(dǎo)方式。感性主義使我們對自然的審美欣賞難免膚淺，主觀主義地對待自然使自然審美難以真正獨立。因此，當(dāng)代中國環(huán)境美學(xué)面對自身傳統(tǒng)時，就需要同時做兩種截然相反的工作，一方面要自覺地揭示中國古代思想資源的普遍性理論價值，努力將那些具備普遍性價值的思想資源融入當(dāng)代環(huán)境美學(xué)理論系統(tǒng)；另一方面，又需要認(rèn)真反省那些在傳統(tǒng)視野下十分可愛的審美趣味與方法，努力發(fā)現(xiàn)其與當(dāng)代視野、價值之未洽處，努力超越傳統(tǒng)局限，使當(dāng)代環(huán)境審美更為完善。

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