卡里斯瑪?shù)牧鲃?dòng)與物的神圣化過程——以云南新華村制作的六字真言手鐲為例

舒 瑜

(中國社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所，北京 100081)

一、理論進(jìn)路:作為商品的護(hù)身符研究

阿爾君·阿帕杜萊 (Arjun Appadurai)主編的《物的社會(huì)生命:文化視野中的商品》①Appadurai，Arjun.The Social Life of Things:Commodities in Cultural Perspective.Cambridge:Cambridge University Press，1986.一書提出，應(yīng)該視商品為物的社會(huì)生命中的一個(gè)階段。一個(gè)經(jīng)歷豐富的物必定經(jīng)過“商品化”、“去商品化”，甚至循環(huán)往復(fù)的過程。這一觀點(diǎn)對(duì)于物的研究提出了頗具啟發(fā)的研究路徑，它引導(dǎo)研究者去關(guān)注物的“生命”歷程，物的“商品化”、“去商品化”路徑及其背后的社會(huì)文化動(dòng)因;同時(shí)關(guān)注作為禮物、圣物、藝術(shù)品、拍賣品等物的社會(huì)生命之多種面向。其中，伊戈?duì)枴た破胀蟹?(Igor Kopytoff)的“物的文化傳記”一文明確提出用“文化傳記”的方式來記錄物的商品化過程，“把物看做文化建構(gòu)的實(shí)體，被賦予了特定的文化意義”②Kopytoff，Igor:“The Cultural Biography of Things:Commoditization as Process”，in Appadurai，Arjun(eds.)The Social Life of Things:Commodities in Cultural Perspective.1986:68.。科普托夫指出，商品化使價(jià)值同質(zhì)化，而文化的本質(zhì)在于區(qū)別。在這個(gè)意義上說，過度的商品化是反文化的。然而在現(xiàn)實(shí)中，沒有一個(gè)社會(huì)是完全的商品化，或是完全去商品化的。每個(gè)社會(huì)都介于這兩種極端狀態(tài)之間。在小規(guī)模的簡(jiǎn)單社會(huì)，交換結(jié)構(gòu)本身的等級(jí)已經(jīng)對(duì)不可交換的神圣之物與可交換的非神圣之物進(jìn)行了區(qū)隔和分類;復(fù)雜社會(huì)中的特殊化不是由物品在某個(gè)交換結(jié)構(gòu)中所處的位置來確認(rèn)，而是通過間或闖入商品領(lǐng)域，緊接著又迅速退出到特殊的、封閉的領(lǐng)域而得到確認(rèn)。復(fù)雜社會(huì)中個(gè)體和社會(huì)群體都會(huì)有很多非正式的使物品特殊化的機(jī)制，比如私人的收藏以及某些政府機(jī)構(gòu)對(duì)物品特殊化的要求。③Kopytoff，Igor:“The Cultural Biography of Things:Commoditization as Process”，in Appadurai，Arjun(eds.)The Social Life of Things:Commodities in Cultural Perspective.1986:68～70;73.

鑒于本文的主題，筆者將重點(diǎn)關(guān)注作為商品的圣物以及對(duì)物品“神圣化”的研究。帕特里克·吉爾里 (Patrick Geary)在《神圣的商品:中世紀(jì)的圣物流通》一文指出，圣物作為圣徒的身體或其一部分，盡管在8世紀(jì)到12世紀(jì)的歐洲被普遍視為超自然力量的重要來源并成為最主要的宗教崇拜對(duì)象，但它們?nèi)韵衿渌唐芬粯?，被買賣、盜竊、分配和流通。中世紀(jì)的人們認(rèn)為與圣物的親密接觸或占有它，是進(jìn)入超自然領(lǐng)域的一種方式，因此圣物被高度崇拜。每個(gè)教堂都應(yīng)擁有圣物，不同教區(qū)為了擁有圣物而充滿競(jìng)爭(zhēng)。每個(gè)圣物都必須經(jīng)歷一個(gè)文化的轉(zhuǎn)變才能從遺物變成圣物。吉爾里分析了圣物流通的三種形式:禮物交換、盜竊和買賣。其中禮物交換和盜竊是比買賣更為通行和基本的流通形式，而且擁有更高聲譽(yù)。以禮物方式進(jìn)行的圣物流通主要發(fā)生在具有從屬關(guān)系的相互依賴的教區(qū)之間，交換的目的在于建立起彼此間禮尚往來的關(guān)系和相互支持的教區(qū)網(wǎng)絡(luò)。最重要的圣物捐贈(zèng)者就是羅馬教皇，圣物的分配通過禮物的紐帶維持了各教區(qū)從屬于教皇的關(guān)系。當(dāng)有的教區(qū)之間并不希望建立相互依賴的關(guān)系，或者否認(rèn)從屬關(guān)系時(shí)，他們就會(huì)采取盜竊和買賣的方式來獲得圣物，盜竊發(fā)生在敵對(duì)的教區(qū)中，而買賣發(fā)生在沒有關(guān)系的陌生人之間。吉爾里以朋友、敵人和陌生人的關(guān)系來看待禮物、盜竊和買賣這三種流通方式。通過禮物交換的圣物維持了教皇和各主教之間的從屬關(guān)系，而盜竊和買賣的方式使得這些圣物暫時(shí)地成為了商品，使得它新的所有者脫離對(duì)羅馬教廷的債務(wù)。①Geary，Patrick:“Sacred Commodities:The Circulation of Medieval Relics”，in Appadurai，Arjun(eds.)The Social Life of Things:Commodities in Cultural Perspective.1986:169～191.

如果說帕特里克·吉爾里較多關(guān)注圣物的流通形式，那么坦拜雅《森林圣僧與護(hù)身符崇拜:關(guān)于卡里斯瑪、圣徒傳、宗派主義以及千禧年佛教的研究》②Tambiah，Stanley J.The Buddhist saints of the forest and the cult of amulets:A study in Charisma，Hagiography，Sectarianism and Millennial Buddhism，Cambridge:Cambridge University Press，1984.一書則更集中地探討了物品的神圣化過程，他以泰國護(hù)身符的崇拜為個(gè)案，展示了隱修于森林的佛教圣徒如何將自己的卡里斯瑪經(jīng)過圣化(開光)儀式轉(zhuǎn)移到護(hù)身符之上，從而使護(hù)身符具有神圣性，信眾通過佩戴這些護(hù)身符而獲得森林圣僧的靈力護(hù)佑。并且，這些新制作的護(hù)身符是以商品的形式流通的，護(hù)身符銷售所得的資金被用于隱修地的建設(shè)以及慈善公益事業(yè)，例如修建醫(yī)院、滿足傷殘老兵及其家屬的社會(huì)福利等，其用途取決于護(hù)身符制作的捐贈(zèng)人 (施主)的意愿 (護(hù)身符上一般會(huì)刻上捐贈(zèng)者的名字)。著名的森林圣僧Lūang Pū Wāēn在政治、軍事界擁有極高的聲譽(yù)，他開過光的護(hù)身符被分發(fā)給戰(zhàn)士以保護(hù)他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中免遭炮彈的襲擊。坦拜雅詳細(xì)介紹了護(hù)身符的神圣化儀式，主要由圣徒通過打坐和默念經(jīng)文來使護(hù)身符獲得超自然的神秘力量。在圣化過程中，最重要的物質(zhì)媒介是連接圣徒與護(hù)身符之間的“線”，圣徒正是通過打坐和默念把自身體內(nèi)聚集的力量經(jīng)由他手中牽著的線傳遞到護(hù)身符之上的。從護(hù)身符的制作過程來看，大致有三個(gè)環(huán)節(jié):首先，把制作護(hù)身符的金屬原料分配給全國的108個(gè)著名高僧，由他們?cè)谄渖蠈懴律袷サ奈淖植⒁髡b;其次，再把這些金屬原料收集起來，經(jīng)過塑形、澆鑄、打磨等一系列工序進(jìn)行制作;最后，經(jīng)過圣化儀式才算完成，之后護(hù)身符就可以進(jìn)入流通環(huán)節(jié)了。銷售過程中，按照不同材質(zhì)，護(hù)身符的價(jià)格會(huì)有差異。坦拜雅關(guān)注到，最早一批護(hù)身符是在1969年制作，已經(jīng)非常稀少，且價(jià)格不菲。第二批是1977年制作的，正是他進(jìn)行田野調(diào)查的時(shí)間，他親眼目睹這一批護(hù)身符正在商店里出售。他指出:“在泰國，護(hù)身符崇拜的歷史非常久遠(yuǎn)，但近年來 (當(dāng)指作者調(diào)查的年代，筆者注)有增強(qiáng)的趨勢(shì)，而且呈現(xiàn)出兩個(gè)非常鮮明的特點(diǎn):一是以前為護(hù)身符開光的都是有著正規(guī)頭銜的高僧或是王室的政治人物，而近年來，他們逐漸被森林圣僧所取代，因?yàn)槟切碛姓?guī)頭銜的僧人被認(rèn)為是缺乏活力的;二是大多數(shù)護(hù)身符的佩戴者、收藏者恰恰是城市里的統(tǒng)治者、知識(shí)分子和軍人。政治中心正在失去自信，它需要來自邊緣的宗教中心的圣徒給予他們力量?！雹跿ambiah，Stanley J.The Buddhist saints of the forest and the cult of amulets:A study in Charisma，Hagiography，Sectarianism and Millennial Buddhism.1984:344～345.

坦拜雅對(duì)森林圣僧如何獲得卡里斯瑪進(jìn)行了詳細(xì)的論述。他指出，在泰國、老撾、緬甸、斯里蘭卡等東南亞佛教王權(quán)的國家，存在將國王視為轉(zhuǎn)輪王，公正的宇宙統(tǒng)治者，這樣一種制度化的卡里斯瑪。同時(shí)，在泰國傳統(tǒng)社會(huì)還存在制度化的教會(huì)和行政體系。前者是由皇家寺院和普通寺院構(gòu)成的等級(jí)化的教會(huì)體系及其僧銜等級(jí);后者是以國王為頂點(diǎn)下至村落頭人的科層化的行政體系。制度化的教會(huì)和行政體系都是從中心向邊緣延伸，而與之相反，森林圣僧居住的隱修地，被視為蠻荒的邊緣之境。④Tambiah，Stanley J.The Buddhist saints of the forest and the cult of amulets:A study in Charisma，Hagiography，Sectarianism and Millennial Buddhism.1984:332～333.這些森林圣僧早期都有云游四方的生涯，穿行在各種邊緣地帶，然后選擇某一隱居地定居下來，保留乞食和苦行的傳統(tǒng)，把隱居的山林按照“宇宙山”的圖式進(jìn)行修建，來實(shí)踐修行的不同境界。在坦拜雅看來，森林圣僧的卡里斯瑪正是來自他們?cè)谶吘壍貛У目嘈?，他們不處在制度化的教?huì)體系之中，不依賴通過規(guī)范化的考試獲得的正規(guī)頭銜。而且，森林圣僧卡里斯瑪被認(rèn)可的過程，正是因?yàn)楫?dāng)代泰國所處的國內(nèi)外環(huán)境 (例如，1976年的軍事政變，城鄉(xiāng)貧富分化，社會(huì)矛盾尖銳等)及其所面臨的統(tǒng)治“合法性”問題不斷突顯的時(shí)代。在這樣的社會(huì)條件下，隱居邊緣的森林圣僧是作為世界的對(duì)立面出現(xiàn)，他們建立起另一種社會(huì)秩序 (這種社會(huì)秩序與血親社會(huì)相對(duì))，以獨(dú)身修行的兄弟會(huì)的形式出現(xiàn)，超越血親紐帶，把人類視為一個(gè)整體，用自己的悲憫和智慧去幫助每一個(gè)人。

需要指出的是，“卡里斯瑪”一詞來自韋伯。韋伯已經(jīng)指出，卡里斯瑪是人或物所具有的超凡資質(zhì)，這種資質(zhì)的獲得有兩種方式:一種是基源性的、自然固有的，無法靠任何手段獲得;另一種是通過不尋常的手段人為地產(chǎn)生出來。①［德］韋伯:《宗教社會(huì)學(xué)》，康樂、簡(jiǎn)惠美譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第3頁。在韋伯那里，“卡里斯瑪”等同于人類學(xué)更熟知的概念——“瑪納”(mana)。②［德］韋伯:《宗教社會(huì)學(xué)》，康樂、簡(jiǎn)惠美譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第2頁。坦拜雅的貢獻(xiàn)在于，他通過護(hù)身符開光儀式的研究最終闡明人的卡里斯瑪如何轉(zhuǎn)化成物的卡里斯瑪，他關(guān)注的是卡里斯瑪?shù)霓D(zhuǎn)移和客觀化的過程。在坦拜雅看來，韋伯沒有看到“卡里斯瑪”客觀化 (objectification)的象征意義。

從坦拜雅所描述護(hù)身符的圣化儀式來看，使護(hù)身符神圣化的過程是由僧人來完成的。盡管護(hù)身符的制作離不開工匠，但工匠本身是不能為護(hù)身符開光的。那么，工匠在其中的作用如何?坦拜雅對(duì)工匠的描寫著墨不多，但他提到一個(gè)非常重要的細(xì)節(jié)，即工匠繪制佛像眼睛的過程。凝視未開過光的佛眼，對(duì)工匠來說是極其危險(xiǎn)的。在繪制佛眼的過程中，工匠不能面對(duì)佛像，而是必須背對(duì)佛像，借助鏡子的反射手跨過肩膀來繪制。在這里鏡子的作用尤為關(guān)鍵，工匠借此可以不直接凝視佛像。點(diǎn)睛的這個(gè)過程，被認(rèn)為是工匠給予佛像生命的過程。③Tambiah，Stanley J.The Buddhist saints of the forest and the cult of amulets:A study in Charisma，Hagiography，Sectarianism and Millennial Buddhism.1984:256.一旦佛眼繪制完成，工匠的目光也被認(rèn)為是危險(xiǎn)的，他被蒙上眼睛帶出廟外，當(dāng)揭開他的眼罩時(shí)，他目光所及的第一件物品要被象征性地用刀或劍損壞。這表明在制作佛像的過程中，工匠的角色是非常重要的，工匠賦予了佛像生命，佛像的眼睛是工匠繪制的，繪制完佛眼，工匠的目光也被認(rèn)為是危險(xiǎn)的。但工匠的這種危險(xiǎn)身份隨著儀式 (用刀、劍損壞他目光所及的第一件物品)的完成而被解除。盡管，工匠會(huì)因?yàn)榕c佛像的密切接觸而獲得暫時(shí)性的神秘力量，但佛像的圣化儀式仍然是由僧人來完成的，其過程與護(hù)身符圣化儀式相似，主要也是通過僧人打坐、默念，把已開光佛像的一部分能量轉(zhuǎn)移到未開光的佛像上，作為媒介的“線”從已開光佛像，經(jīng)著名的高僧，一直連接到未開光的佛像上。僧人越投入，轉(zhuǎn)化的能量就越多，同時(shí)靜坐和默念的時(shí)間越長、參加的僧人越多，佛像就越靈。

受到坦拜雅護(hù)身符研究的啟發(fā)，筆者認(rèn)為，經(jīng)過圣化儀式且作為商品流動(dòng)的護(hù)身符不同于一般商品，盡管它們可以像商品一樣從市場(chǎng)上獲得，但對(duì)于佩戴者而言，它們依然充滿了靈性，它是開光者卡里斯瑪?shù)目陀^化，每個(gè)佩戴者身上的護(hù)身符已經(jīng)被“去商品化”了，并被佩戴者視為圣物。正如科普托夫所說，它是被文化建構(gòu)的實(shí)體，而非同質(zhì)化的商品。筆者因而對(duì)“卡里斯瑪客觀化”的過程尤為關(guān)注，試圖通過以下的個(gè)案研究來延伸對(duì)該問題的探討。

二、流動(dòng)的手藝人:從“走夷方”到北上西藏

云南省大理白族自治州鶴慶縣新華村，已經(jīng)成為聞名遐邇的“銀匠村”。2000年被國家文化部命名為:“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”。經(jīng)過十多年的旅游產(chǎn)品開發(fā)，新華村已建成西南地區(qū)最大的金銀銅器制作基地以及東南亞最大的手工藝旅游商品集散地。

今天的新華村是白族聚居村落，包括南翼、北翼、綱常河三個(gè)自然村。距鶴慶縣城7公里，面積16.88平方公里，總?cè)丝?786人，1256戶，99%以上為白族，其余是漢族、藏族。耕地2965畝。人均占有0.56畝。手工業(yè)從業(yè)者1256人，人均純收入6500元。④數(shù)據(jù)由新華村委會(huì)提供，2013年8月。新華與周邊的母屯、秀邑、羅偉邑等形成“一村一業(yè)”、“一戶一品”的手工業(yè)格局。新華村以銀銅器、金器制作為主，漢族村落母屯以鐵器制作加工為主，主要生產(chǎn)鐵制農(nóng)具、刀具等;秀邑村以銅器為主。新華村加工制作的銀銅器主要有佛像、佛教法器、藏區(qū)生活用具、旅游紀(jì)念品，裝飾品等。特色產(chǎn)品有:九龍系列產(chǎn)品、六字真言手鐲、銀包木碗、青稞酒壺、茶壺、凈水壺、酥油燈、法號(hào)、百家鎖、胸鏈、腰帶、門環(huán)、藏刀、佛盒等，涉及藏、苗、白、傣、景頗、漢等十多個(gè)民族的用品。

按照當(dāng)?shù)厥炙嚾说目谑鰵v史，現(xiàn)在新華村手工藝制作的前身就是修修補(bǔ)補(bǔ)的小爐匠。那時(shí)候的小爐匠完全依靠步行，挑著擔(dān)子走村竄寨，主要是補(bǔ)鍋補(bǔ)碗，加工茶具、炊具，修補(bǔ)首飾等。新中國成立以后直到七十年代，新華村的小爐匠主要去往滇西一線，即所謂的“走夷方”。“走夷方”在云南有著明確的所指，即進(jìn)入到被稱為“外五縣”的今德宏境內(nèi)的潞西市、隴川縣、盈江縣、梁河縣、瑞麗市等地，以及通過外五縣達(dá)到緬甸地域的行程。小爐匠“走夷方”的經(jīng)歷充滿了冒險(xiǎn)，這一帶歷史上就是“瘴癘”橫行的地區(qū)，俗語常說“要走夷方，先娶婆娘”，走夷方被視為九死一生的冒險(xiǎn)之旅。在集體化時(shí)期，外出做手藝，是被明確禁止的。但為了謀生，新華村的手藝人還是通過非正常渠道外出做手藝。例如通過偽造出行證明。當(dāng)時(shí)流傳著一句話叫“哪里山高往哪走”。一是因?yàn)樯皆礁叩牡胤蕉嗍巧贁?shù)民族居住的地區(qū)，少數(shù)民族對(duì)銀飾的需求很大;另一方面，這些地方與外界接觸越少，小爐匠偽造的證明越不容易被識(shí)破。盡管，小爐匠的身份在當(dāng)時(shí)并不光彩，迫于生計(jì)，新華村的小爐匠還是前仆后繼地“走夷方”。這在當(dāng)時(shí)無異于沖破集體化時(shí)期的封閉狀態(tài)的冒險(xiǎn)之舉。然而，這些艱難的經(jīng)歷不僅磨礪著小爐匠堅(jiān)強(qiáng)的意志，更重要的是，通過走村串寨這樣一種形式，新華村的小爐匠有機(jī)會(huì)接觸到不同民族的器物類型、裝飾風(fēng)格、審美情趣、制作工藝等等，這對(duì)于后來新華村銀匠手工技藝的提升打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

“文化大革命”之后，小爐匠的足跡不再局限于“走夷方”，進(jìn)入到云南鄰近省份如貴州、廣西、四川。上世紀(jì)八十年代，新華匠人開始進(jìn)入到西藏周邊的藏區(qū)，如云南、四川、青海、甘肅等省份的藏區(qū)。這一時(shí)期，小爐匠的身份開始慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，不再局限于修修補(bǔ)補(bǔ)，而是開始生產(chǎn)加工銀銅制品。新華村的匠人趕上了新的歷史機(jī)遇。20世紀(jì)80年代以來，隨著黨和國家政策的貫徹落實(shí)，藏區(qū)一批喇嘛寺亟待修繕，寺院的寶頂、佛像以及各種宗教法器都需要大量銅制品。寺院管事通過各種渠道找到了這些曾經(jīng)的“小爐匠”。1988年，張汝才、董中豪等人就參與了德欽松贊林寺的寺院重建;1993年，董中豪為芒康甘達(dá)寺鑄造了一尊高7.6米的釋迦摩尼像。在參與寺院重建的過程中，新華村的匠人也開始接觸到西藏的寺院藝術(shù)。從80年代后期開始，不少年輕一輩的新華匠人開始進(jìn)入拉薩。他們多出生在1960年代，有過“小爐匠”的經(jīng)歷，最后在西藏的藝術(shù)殿堂中技術(shù)得到了升華，成就了他們技藝的輝煌。其中，最有名的當(dāng)屬2004年被聯(lián)合國教科文組織授予“民間工藝美術(shù)大師”稱號(hào)的寸發(fā)標(biāo)了。

在到拉薩之前，寸發(fā)標(biāo)18歲那年就成為了走村串寨的“小爐匠”，他的足跡走過云南各少數(shù)民族地區(qū)以及貴州、廣西、青海、甘肅等地。他會(huì)做傣族的銀腰帶;愛伲族的頭飾;佤族的耳環(huán)、項(xiàng)圈;彝族的空心手鐲、圍腰鏈、領(lǐng)花;壯族的空心項(xiàng)圈、長命鎖、衣角牌;瑤族的項(xiàng)鏈、銀紐扣;以及苗族的頭飾。即使見識(shí)了眾多民族的銀飾特點(diǎn)，但在面對(duì)西藏時(shí)，寸發(fā)標(biāo)還是有望洋興嘆的感覺。西藏寺院對(duì)銀銅器的需求非常大，同時(shí)西藏匠人擁有非常精湛的銀銅器制作技藝，這就讓新華村的銀匠們猶如置身藝術(shù)的殿堂，如饑似渴地汲取西藏技藝的精髓。

1989年，寸發(fā)標(biāo)和伙伴從新華村出發(fā)，經(jīng)四川攀枝花、成都、青海西寧、格爾木，歷時(shí)十多天最后終于到達(dá)了西藏拉薩。初到拉薩，寸發(fā)標(biāo)就被拉薩神秘的宗教氛圍、精美的寺院建筑，玲瑯滿目的各種法器深深震撼了。寸發(fā)標(biāo)花費(fèi)了不少時(shí)間流連于寺廟和各種古建筑之中，細(xì)心琢磨那些形態(tài)各異的佛像、法器，一筆一筆畫下來作為自己制作的藍(lán)本。有時(shí)間便找來繪畫教材鉆研工筆繪畫，進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作。他曾被西藏地區(qū)民政廳聘為西藏福利企業(yè)總公司民族用品加工部經(jīng)理，在這期間，他為布達(dá)拉宮制作了各類飾品、佛事用品。1989年，他成功設(shè)計(jì)并制作銅雕“布達(dá)拉宮”，被西藏自治區(qū)訪美代表團(tuán)選中作為贈(zèng)送美方的禮品，為此，他成為《西藏日?qǐng)?bào)》、 《China Daily》上的新聞人物，寸發(fā)標(biāo)在拉薩名聲鵲起。他在西藏期間，為寺院做了很多法器、供具，如金剛手鈴、鈸鈴、長號(hào)、純金神燈、純銀神燈、銀制八吉祥徽、金銀合制的凈水瓶、純銀香爐、凈水碗、法輪、七政寶等，還為寺院塑過文殊、彌勒、觀音、普賢、大勢(shì)至、虛空藏、地藏、除蓋障等八大菩薩的銅像。①周文敏:《寸發(fā)標(biāo):新華村銀匠》，長沙:湖南美術(shù)出版社，2005年，第72～73頁。

在寸發(fā)標(biāo)看來，他在西藏學(xué)成手藝，并最終得到西藏的認(rèn)可，其中最具有標(biāo)志性的事件就是——他得到過第十七世噶瑪巴的專門接見。十七世噶瑪巴是西藏和平解放以來，由中央政府正式認(rèn)定并批準(zhǔn)的第一個(gè)轉(zhuǎn)世大活佛。這件事被寸發(fā)標(biāo)認(rèn)為是他在西藏獲得的最高禮遇與榮耀。這張與十七世噶瑪巴的合影如今依舊被高高地懸掛在寸發(fā)標(biāo)的工作室里。

1996年，入藏8年的寸發(fā)標(biāo)在友人的勸說下選擇回到家鄉(xiāng)新華村創(chuàng)業(yè)。對(duì)于白手起家的寸發(fā)標(biāo)來說，有點(diǎn)“丈二和尚摸不著頭腦”。在夜以繼日地琢磨與思索中，制作九龍壺具的想法靈光一閃，隨后一個(gè)月幾乎不眠不休的奮戰(zhàn)，第一件純銀九龍壺具問世了。寸發(fā)標(biāo)以“九龍”的吉祥圖案和美好寓意設(shè)計(jì)出一套純銀酒具，包括一個(gè)酒壺、八個(gè)酒杯和一個(gè)托盤。壺身和杯子上刻著九條神態(tài)各異的龍。令寸發(fā)標(biāo)倍受鼓舞的是，這套九龍壺具剛一出世，就被高價(jià)買走，九龍壺具一炮打響。隨著《云南日?qǐng)?bào)》、《人民日?qǐng)?bào)》等多家媒體對(duì)寸發(fā)標(biāo)及其設(shè)計(jì)的九龍壺進(jìn)行報(bào)道，寸發(fā)標(biāo)從此名聲大噪，他陸續(xù)開發(fā)出九龍系列產(chǎn)品，斬獲多項(xiàng)殊榮，并于2004年被聯(lián)合國教科文組織授予“民間工藝美術(shù)大師”的稱號(hào)?；叵肫鹬谱骶琵垑氐慕?jīng)過，寸發(fā)標(biāo)在接受筆者訪談時(shí)興奮地講到，第一件九龍壺做出來，裝滿一壺酒，八個(gè)杯子剛好倒?jié)M，一滴不多滴不少!這件事讓寸發(fā)標(biāo)覺得非常不可思議，他事先并未計(jì)算過，他認(rèn)為這個(gè)鬼使神差的結(jié)果，絕非他個(gè)人的力量所為，冥冥之中若有神助，他將之歸功于自己在西藏的經(jīng)歷，尤其是受到宗教領(lǐng)袖十七世噶瑪巴接見所獲得的神秘力量。

三、六字真言手鐲的神圣化過程

在寸發(fā)標(biāo)看來，自己的手藝學(xué)成于寺院。寺院是西藏藝術(shù)的最高殿堂，寺院里每一件法器、供具、佛像、修筑裝飾都凝聚著藝人的智慧和心血。寸發(fā)標(biāo)在西藏學(xué)成的不僅僅是日臻純熟的技藝，更重要的是他深刻地領(lǐng)悟到如何把自己的虔敬之心融入到所制作的物品中。他給筆者講述了發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事:

新華人的手藝在西藏得到非常大的提升。在西藏，不只是學(xué)會(huì)手藝，而是學(xué)會(huì)信仰。我在做“布達(dá)拉宮”浮雕和紫銅唐卡的那段時(shí)間，有一個(gè)藏族每天都來看我們做。我開始以為他是想學(xué)我們的手藝，也沒太在意。一連來了7、8天，每天都同一個(gè)時(shí)間來。有一天他突然發(fā)話了，非常標(biāo)準(zhǔn)的普通話:“寸師傅，你信不信我今天揍你?！蔽掖蟪砸惑@，他為什么揍我。“你手里在干什么活你知道嗎?布達(dá)拉宮是什么你知道嗎?”咄咄逼人地問我，我說，“布達(dá)拉宮太偉大了”，“你知道啥?你稀稀拉拉的，你一樣都不懂”。當(dāng)時(shí)我很生氣，但慢慢冷靜下來，他說:“我們藏族人做這些東西跟你不一樣”，“我們做這些，首先要洗手，做佛像的時(shí)候要沐浴，做完以后要把佛像高高地放在上面，不像你隨意亂丟、你還在他 (佛像)頭上跨過去跨過來，你稀稀拉拉的!”我突然警覺過來，好像一下子醒過來，我說“謝謝你，今天你揍吧，我接受你的揍”。我就告訴徒弟，這個(gè)人了不得，不是一般人，是我們的老師。為什么藏族人做的那么精，那么好，用心做還不行，他們是用虔誠的信仰去做，我告訴他:“你是我的老師，我來到藏區(qū)快8年了，沒有人給我提醒，我一直不知道藏族人做的工藝為什么那么美那么精，今天終于明白了?！雹俟P者的訪談錄音整理，2013年8月31日，地點(diǎn):寸發(fā)標(biāo)家中。

這次醍醐灌頂?shù)慕?jīng)歷，讓寸發(fā)標(biāo)深切地明白如何做到“心物一體”，如何把自己的手藝當(dāng)成一種信仰，達(dá)到物我合一、心物合一的境界。在西藏學(xué)手藝的過程，也使寸發(fā)標(biāo)成為一名虔誠的佛教徒。在他的工作室里，供奉著釋迦、藥師、四臂觀音三尊唐卡佛像。每天清晨開始工作之前，寸發(fā)標(biāo)都要先上香，跪拜。對(duì)佛教的信仰已經(jīng)成為他日常生活的一部分。這不是簡(jiǎn)單的行為，而有著深刻的意義，筆者將在結(jié)語部分進(jìn)一步說明。

2009年，寸發(fā)標(biāo)設(shè)計(jì)了一款藏文六字真言手鐲。如今，這款手鐲已成為最暢銷的款式。六字真言或稱“六字大明咒”，即“嗡嘛呢唄咪吽”，是大慈大悲觀世音菩薩咒。藏傳佛教認(rèn)為，常持誦六字大明咒，可以消除病苦、刑罰、非時(shí)死之恐懼，壽命增加，財(cái)富充盈。在佛教徒心目中具有無可比擬的神圣感和魔力。隨著藏秘文化的傳播，現(xiàn)在六字真言已經(jīng)深受大眾喜愛的護(hù)身符。

寸發(fā)標(biāo)設(shè)計(jì)的這款六字真言手鐲，融合了漢藏風(fēng)格，別具特色。手鐲的陽面刻著藏文六字真言的深浮雕，六字真言首尾兩側(cè)配以兩個(gè)金剛杵為飾。手鐲的陰面是取自《易經(jīng)》的象征著陰陽和諧關(guān)系的兩組圖像符號(hào)，其中一組是高山大海紅日云霞;另一組是盛開的荷花和待放的花苞。前者象征陰陽協(xié)調(diào)，后者盛開的花瓣隱喻女性，含苞的花朵隱喻男性，兩者合成一個(gè)“好”。同時(shí)，荷花也是佛教信仰中的吉祥之物。據(jù)寸發(fā)標(biāo)介紹，這些符號(hào)都是他自己精心設(shè)計(jì)和搭配的，它們有著非常美好的寓意，而且具著不可思議的力量。六字真言是觀世音菩薩咒，是觀音菩薩加持過的，信號(hào)非常強(qiáng);陰陽和諧的圖案有助于調(diào)和佩戴者身體內(nèi)部的陰陽關(guān)系。

本文在此最關(guān)注的是，來到新華村的游客，他們?yōu)槭裁磿?huì)選擇這款六字真言手鐲，并且他們究竟是如何來看待這件手鐲的。多數(shù)來到寸發(fā)標(biāo)家的游客，都是慕名而來，他們?cè)缫褟母鞣N媒體上了解到寸大師的盛名。寸發(fā)標(biāo)在村中有自己的生產(chǎn)作坊，沒有單獨(dú)的銷售門店，產(chǎn)品主要發(fā)往全國各地的品牌店、加盟店。寸發(fā)標(biāo)家是一座三坊一照壁的傳統(tǒng)白族民居。如今家中已經(jīng)建成獨(dú)立的陳列展區(qū)和銷售區(qū)。在展區(qū)里，陳列著寸發(fā)標(biāo)多年來創(chuàng)作的重要作品，其中有:純金的九龍壺具、純銀的九龍火鍋、純銀的九龍煙筒、純銀“和平一桶”、純銀的七政寶 (復(fù)制品)、紫氣東來香爐、為國家領(lǐng)導(dǎo)人制作的純銀龍雕 (復(fù)制品)。銀器九龍壺2011年被中國工藝美術(shù)館收藏;象征著祖國統(tǒng)一的“和平一桶”2012年獲選參加“中國當(dāng)代工藝美術(shù)雙年展”;純銀的七政寶原作由班禪大師收藏。寸發(fā)標(biāo)有一個(gè)原則，陳列室的展品絕不出售，有人曾給出高價(jià)還是被他拒絕了。另一間耳房被開辟成銷售區(qū)，里面有各式可供出售的商品，產(chǎn)品涉及手鐲、戒指、項(xiàng)鏈、裝飾品、九龍系列產(chǎn)品等。

展品與銷售區(qū)形成明確的區(qū)分，即展區(qū)的藏品是不可出售的，只有銷售區(qū)的產(chǎn)品可供出售?？梢钥闯?，展區(qū)里不可出售的藏品被賦予了特殊的象征意義，有的是為國家領(lǐng)導(dǎo)人或宗教領(lǐng)袖制作的，有的已經(jīng)進(jìn)入到藝術(shù)品收藏領(lǐng)域。正如阿帕杜萊所言，這些物品已經(jīng)被“去商品化”，退出了商品流通的領(lǐng)域。這個(gè)“去商品化”的過程是為了使擁有這些特殊物品的人維持其特有的權(quán)力和地位，“因?yàn)闄?quán)力往往是通過強(qiáng)調(diào)自己特殊化一種或一類對(duì)象的特權(quán)來象征性地確認(rèn)自身”①Appadurai，Arjun.The Social Life of Things:Commodities in Cultural Perspective.1986:75.需要指出的是，展區(qū)與銷售區(qū)之間的微妙關(guān)系在于，銷售區(qū)商品的價(jià)值正是被“去商品化”的展品所賦予和強(qiáng)化的。顧客會(huì)普遍發(fā)現(xiàn)，寸發(fā)標(biāo)家的商品比其他商鋪要貴，這些“溢出”的價(jià)值恰恰是因?yàn)槟切┍幌笳骰?、“去商品化”的展品，它們賦予了這些商品無形的價(jià)值。相比其他作坊生產(chǎn)的產(chǎn)品，寸發(fā)標(biāo)家的產(chǎn)品被認(rèn)為具有更高的品牌價(jià)值?，F(xiàn)在他家作坊生產(chǎn)的產(chǎn)品，都會(huì)打上寸發(fā)標(biāo)的簽名和印章。

寸發(fā)標(biāo)介紹說，他的產(chǎn)品中銷售量最大的就是六字真言手鐲。這款六字真言手鐲已經(jīng)出現(xiàn)三周年紀(jì)念收藏版，有寸發(fā)標(biāo)的親筆簽名認(rèn)證。他也沒想到這款設(shè)計(jì)會(huì)帶來如此巨大的銷售市場(chǎng)。如今因?yàn)闀充N，市面上出現(xiàn)了很多仿款。寸發(fā)標(biāo)說，很多人仿造，但他們并不知道其中的寓意，因而是不靈的。在寸發(fā)標(biāo)看來，手鐲上的這些咒語、符號(hào)都擁有強(qiáng)大的信號(hào)和巨大的力量，他之所以這樣搭配來自他個(gè)人的體悟和理解。而仿造的人因?yàn)椴⒉焕斫馄渲械膴W妙和意義，這些符號(hào)自然就不會(huì)產(chǎn)生意義。這與很多游客寧愿多花錢也要買寸發(fā)標(biāo)生產(chǎn)的這款手鐲的心理完全一致。在走訪中筆者了解到，游客在明知寸發(fā)標(biāo)家的價(jià)格明顯比別家高的情況下，還是會(huì)抱著這樣的心態(tài)購買這款手鐲，因?yàn)樵谒麄兛磥?，這并不僅僅是一個(gè)手鐲，而是一個(gè)具有神秘力量的護(hù)身符。

很明顯，寸發(fā)標(biāo)制作的六字真言手鐲不同于一般銀匠制作的，他本身的個(gè)人經(jīng)歷賦予了他制作的東西不一樣的意義。他曾經(jīng)參加過十七世噶瑪巴的坐床儀式，十七世噶瑪巴給他摸過頂，他因?qū)ξ鞑厮略旱慕艹鲐暙I(xiàn)曾專門得到過噶瑪巴的接見。除了與宗教型卡里斯瑪人物的接觸，寸發(fā)標(biāo)曾多次為國家領(lǐng)導(dǎo)人、國際友人制作禮品。他的家庭作坊多次接待過國家領(lǐng)導(dǎo)人、知名人士的參觀，與國家領(lǐng)導(dǎo)、文化名人的合影如今也懸掛在家中。這些都是具有特定意義的符號(hào)，它們都在構(gòu)筑一套有意義的符號(hào)體系，來說明寸發(fā)標(biāo)不同尋常的經(jīng)歷。筆者在調(diào)查期間，寸發(fā)標(biāo)正在著手進(jìn)行國家民委下達(dá)制作的大型銀雕作品，展現(xiàn)全國民族大團(tuán)結(jié)以及祖國統(tǒng)一的屏風(fēng)。畫面要展示56個(gè)少數(shù)民族風(fēng)貌，長城、黃山等祖國的壯美江山以及香港、澳門、臺(tái)灣的標(biāo)志性景觀。這項(xiàng)浩大的工程預(yù)計(jì)要一兩年才能完成?？梢哉f，與政治、宗教型卡里斯瑪人物的接觸并得到其認(rèn)可，寸發(fā)標(biāo)獲得了不同于一般銀匠的身份和地位。而他與他制作的物品是“混融”的，他的作品也因而不同于一般銀匠制作的產(chǎn)品。

另外，坦拜雅的研究表明，工匠雖然并不能為佛像開光，但在制作佛像的過程中，工匠被認(rèn)為賦予了佛像生命。與佛像的近距離接觸，工匠會(huì)獲得暫時(shí)性的神秘力量。寸發(fā)標(biāo)在西藏期間，為寺院制作過八大菩薩的銅像。這個(gè)過程就是他不斷積累這種神秘力量的過程。同時(shí)，這個(gè)過程并沒有因?yàn)樗氐叫氯A村就終止了，他回到家鄉(xiāng)之后，與董中豪等老藝人一同鑄造了玉皇銅像、太上老君像等。2000年，他們合作的通高10.99米的玉皇大帝銅像落成被供奉在村中玉皇閣內(nèi)。玉皇閣是新華村最重要的廟宇，玉皇被當(dāng)?shù)厝艘暈樽罡叩纳竦o。在新華村，并不是所有手藝人都能制作佛像，會(huì)制作大型佛像的人一般在同行中擁有較高地位。寸發(fā)標(biāo)在家鄉(xiāng)積極參與寺院重建，在重塑佛像、修復(fù)寺院中投入大量的人力和物力。他實(shí)際上在新華已經(jīng)是具有“草根卡里斯瑪”①Wang，Mingmig，F(xiàn)euchtwang，Stephan:Grassroots Charisma:Four Local Leaders in China.London:Routledge，2001.的人物。

四、結(jié)語

寸發(fā)標(biāo)設(shè)計(jì)制作的藏文六字真言手鐲被視為護(hù)身符，它融合了漢藏文化的神秘符號(hào)。藏文六字真言與取自《易經(jīng)》的神秘符號(hào)，共同表達(dá)出這款手鐲的神圣性來源不是單方面的，而是漢藏雙方的。那么，神圣性符號(hào)的多元化是如何形成的呢?筆者認(rèn)為，神圣符號(hào)的多元化與新華村手藝人流動(dòng)的經(jīng)歷密切相關(guān)。

坦拜雅的研究表明，那些被認(rèn)為擁有卡里斯瑪?shù)纳质ド缒甓加性朴嗡姆降慕?jīng)歷，在人跡罕至的山林中不斷游走、穿行。曾經(jīng)“哪里山高往哪走”的小爐匠，其游走的過程正是不斷接觸、學(xué)習(xí)、理解不同民族符號(hào)神秘性的過程;也是不斷“吸納”各種神秘符號(hào)來充實(shí)自身的過程。這些神秘符號(hào)本身都是具有“瑪納”的。莫斯已經(jīng)指出過，人類的技術(shù)是有創(chuàng)造性的，工匠的行為也被認(rèn)為可以產(chǎn)生效力。巫術(shù)儀式的效果跟技術(shù)的效果沒有截然的區(qū)別，它們被認(rèn)為是一回事。②［法］莫斯，于貝爾:《巫術(shù)的一般理論獻(xiàn)祭的性質(zhì)與功能》，楊渝東等譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第27～28頁。據(jù)此我們可以認(rèn)為，工匠及其制作出的物品以及制作過程本身都是具有瑪納的。正因?yàn)槿绱?，制作過程本身存在很多禁忌?！八械慕晌锟隙ò敿{，而很多有瑪納的物體也成為了禁忌”③［法］莫斯，于貝爾:《巫術(shù)的一般理論獻(xiàn)祭的性質(zhì)與功能》，楊渝東等譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第132頁。這正是前述寸發(fā)標(biāo)在拉薩制作佛像的過程中被一位藏人嚴(yán)厲批評(píng)的原因。這次經(jīng)歷之所以讓寸發(fā)標(biāo)記憶深刻，原因就在于他領(lǐng)悟到自己的制作過程本身是神圣的。在新華村，闖蕩地方越多的男人，越被視為有本事、有能力的人。那些擁有豐富的游歷見識(shí)和敏銳的領(lǐng)悟力，并能夠獨(dú)立設(shè)計(jì)制作出匠心獨(dú)運(yùn)、工藝精湛的作品的人，往往能得到同行的高度評(píng)價(jià)。這個(gè)過程其實(shí)就是把手藝人積累的卡里斯瑪客觀化的過程。概言之，一個(gè)手藝人闖蕩的地方越多，見識(shí)越廣，他就越有機(jī)會(huì)接觸到更多的神秘符號(hào)，如果能把領(lǐng)悟到的神秘符號(hào)純熟地運(yùn)用到自己的創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，他就獲得了平常人不能到達(dá)的成就。寸發(fā)標(biāo)從西藏回到家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，憑借九龍壺的設(shè)計(jì)創(chuàng)作而一鳴驚人。接著他相繼研發(fā)出“九龍”系列產(chǎn)品，現(xiàn)已成為新華村銀器的代表之作。“九龍”的靈感正是來自故宮九龍壁。在他看來，龍代表了中華民族最神圣的圖案，九又是最大的陽數(shù)，“九龍”是最高等級(jí)的神圣符號(hào)。而寸發(fā)標(biāo)設(shè)計(jì)的九龍系列產(chǎn)品并非簡(jiǎn)單地復(fù)制“九龍”圖案，而是巧妙地融合了藏族的傳統(tǒng)圖案，如“望不斷”、“吉祥圖案”、“蓮花臺(tái)圖案”、“四不像”、“四靈”等圖案，他最終把漢藏的神秘符號(hào)和諧地結(jié)合在一起并完美地展現(xiàn)出來。

在寸發(fā)標(biāo)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，他總是能夠靈活地運(yùn)用來自漢藏文化的符號(hào)、紋樣。使它們珠聯(lián)璧合地交融在一起。這一風(fēng)格的形成是寸發(fā)標(biāo)基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的理解和體悟而做出的選擇性表達(dá)。這一選擇與寸發(fā)標(biāo)自身的民族身份有關(guān)。他非漢亦非藏，而是深受漢、藏文明影響的白族。筆者曾就“銀器制作以及符號(hào)紋樣的白族特色”這個(gè)問題與寸發(fā)標(biāo)討論過。寸發(fā)標(biāo)認(rèn)為，白族文化的特點(diǎn)就是特別善于吸收、包容優(yōu)秀的文化而為我所用，但經(jīng)過白族再創(chuàng)造的文化已不復(fù)是原來的文化。就像九龍系列作品已經(jīng)不單純是漢或藏的文化，而正是白族文化。

對(duì)于寸發(fā)標(biāo)而言，不斷接觸、學(xué)習(xí)各民族神秘符號(hào)的過程，就是在不斷汲取能量的過程，而這種卡里斯瑪?shù)淖罱K被喚醒，還需要某些不尋常的手段。比如，寸發(fā)標(biāo)把自己制作九龍壺的神秘體驗(yàn)以及六字真言符號(hào)的靈驗(yàn)性都?xì)w功于自己得到過十七世噶瑪巴的接見。寸發(fā)標(biāo)自身卡里斯瑪?shù)墨@得，也是雙重地借助于漢藏兩方的卡里斯瑪——西藏的宗教性和內(nèi)地的政治性。寸發(fā)標(biāo)設(shè)計(jì)和制作而成的藏文六字真言手鐲，就是其卡里斯瑪客觀化的過程。他每天清晨向從藏地請(qǐng)回的唐卡佛像進(jìn)香的行為，不僅是其作為信徒日常行為的表達(dá)，也是在維系自己與藏地宗教的關(guān)聯(lián)。藏傳佛教神秘主義的體驗(yàn)，是其卡里斯瑪?shù)闹匾獊碓粗?。在坦拜雅看來，泰國森林圣僧卡里斯瑪?shù)墨@得來自他們追尋的宇宙宗教和神秘主義體驗(yàn)。神秘主義體驗(yàn)是獲得卡里斯瑪或瑪納的主要途徑。

坦拜雅將“卡里斯瑪”引入到物品神圣化的討論中，卡里斯瑪從人到物的轉(zhuǎn)移，即他所謂“卡里斯瑪”的客觀化過程，為人與物關(guān)系的討論增加了一條新的路徑。與韋伯關(guān)注卡里斯瑪權(quán)威作為一種支配類型的角度不同，坦拜雅關(guān)注的是卡里斯瑪?shù)目陀^化。在他看來，莫斯關(guān)于禮物的經(jīng)典研究就是關(guān)于后者的討論。①Tambiah，Stanley J.The Buddhist saints of the forest and the cult of amulets:A study in Charisma，Hagiography，Sectarianism and Millennial Buddhism.1984:339.同時(shí)參見莫斯、于貝爾:《巫術(shù)的一般理論獻(xiàn)祭的性質(zhì)與功能》，楊渝東等譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007年。坦拜雅指出:瑪納和卡里斯瑪一方面代表了散布在宇宙各個(gè)組成部分中的宇宙秩序原則;另一方面也表達(dá)了由社會(huì)地位等級(jí)而產(chǎn)生的分化了的權(quán)勢(shì)和權(quán)力關(guān)系。物品之中的力量的客觀化過程就是卡里斯瑪在物品 (諸如禮物、寶物或護(hù)身符)之中的積淀過程，這些擁有卡里斯瑪 (瑪納)的物品就成為社會(huì)交換的媒介和焦點(diǎn)。②Tambiah，Stanley J.The Buddhist saints of the forest and the cult of amulets:A study in Charisma，Hagiography，Sectarianism and Millennial Buddhism.1984:339.坦拜雅基本是把瑪納等同于卡里斯瑪來使用的，在他看來，充滿瑪納的禮物流動(dòng)，已經(jīng)包含了卡里斯瑪客觀化的過程。但他沒有進(jìn)一步說明，正如流出去的豪 (hau)總是會(huì)回到原點(diǎn)，這個(gè)過程是否可以用發(fā)散性的“卡里斯瑪”來說明?由于篇幅所限，瑪納與卡里斯瑪之間的關(guān)聯(lián)與差異，還有待他文進(jìn)一步探討。

本文所討論的藏文六字真言手鐲神圣化的例子，在坦拜雅研究的基礎(chǔ)上，試圖說明，物品神圣性符號(hào)的多樣性與卡里斯瑪來源的多元化有關(guān)?？ɡ锼宫?shù)亩嘣允峭ㄟ^人的不斷流動(dòng)而獲得，卡里斯瑪在人身上不斷積累，再經(jīng)過客觀化的過程，轉(zhuǎn)移到了物品之上，最終使得物品呈現(xiàn)出多元化的神圣性。