編劇話語權(quán)：從創(chuàng)作到利益

編劇有沒有話語權(quán)，有多大的話語權(quán)，這一直是近幾年影視圈一個(gè)老生常談的話題。嚴(yán)格地說，這是編劇圈里的一個(gè)話題，一個(gè)編劇們在聚會時(shí)訴苦和自我解嘲的話題。時(shí)間一長，編劇的話語權(quán)到底提升了多少很難說，但編劇們好像變成了一幫祥林嫂似的人物，自怨自艾，嘮嘮叨叨。

一種現(xiàn)象之所以能成為話題，證明這種現(xiàn)象比較普遍，其中存在的問題亟待完善。從來沒聽說過導(dǎo)演、制片人的話語權(quán)成為問題，甚至演員也沒有（有的話也是說某某演員耍大牌，那是一種強(qiáng)勢的話語權(quán)，另當(dāng)別論）。編劇們最喜歡援引的例子就是每一部影視劇的片頭字幕中，編劇的名字總是千呼萬喚始出來，排在一大堆人名之后。寫此文時(shí)，筆者特地留意一部正在央視一套黃金時(shí)段熱播的百集電視劇，發(fā)現(xiàn)片頭字幕中的人名確實(shí)蔚為壯觀，先是總顧問，后是總出品人，接著是出品人，還有聯(lián)合出品人，后面跟著的還有總策劃、策劃、總監(jiān)制、責(zé)任監(jiān)制、監(jiān)制、總制片人、制片人，聯(lián)合制片人，拉拉雜雜十五個(gè)名目、近百號人之后，編劇的名字方才上場。不過這還算好的，有的電視劇中，甚至片頭根本找不到編劇的名字，因?yàn)橹破桨阉麄兎诺狡沧帜恢辛?，不過此時(shí)出現(xiàn)的不再是“編劇”，而是什么“劇本創(chuàng)作”。為什么不叫“編劇”而非要稱之為“劇本創(chuàng)作”，這其中的復(fù)雜心理大概只有制片方才能說得清楚。當(dāng)然，最極端的例子是曾把編劇的名字混跡于司機(jī)、茶水之間，這曾經(jīng)著實(shí)讓編劇們憤怒了一回。當(dāng)然，別管是片頭還是片尾，編劇的名字畢竟還能在熒屏上出現(xiàn)，而在網(wǎng)絡(luò)平臺播出時(shí)，觀眾很少能在頁面上看到編劇的名字，看到的只是導(dǎo)演和演員。

編劇名字出現(xiàn)在哪里只是一個(gè)表象而已，它和法律意義上的署名權(quán)還不能相提并論。當(dāng)《著作權(quán)法》運(yùn)用到編劇身上時(shí)，我們就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情況要比法律條文復(fù)雜得多。

影視劇創(chuàng)作的特殊性決定了編劇著作權(quán)的復(fù)雜性

我國《著作權(quán)法》規(guī)定作者依法享有的權(quán)益共十七項(xiàng)，其中包括四項(xiàng)著作人身權(quán)（即發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、修改權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)），十三項(xiàng)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)（即復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)和出租權(quán)等）。該法明確規(guī)定，作者可以許可他人行使或者轉(zhuǎn)讓十三項(xiàng)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，并獲得相應(yīng)的報(bào)酬。也就是說，對于著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，作者是可以依法自由進(jìn)行處分并獲利的。但法律并沒有對著作人身權(quán)做出相同的規(guī)定，所以作者的發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、修改權(quán)和保護(hù)作品的完整權(quán)這四項(xiàng)著作人身權(quán)，作者是不能許可他人使用或進(jìn)行轉(zhuǎn)讓的。因?yàn)樽髌泛鸵话阖?cái)物有相同的屬性，都能給作者帶來經(jīng)濟(jì)利益；同時(shí)它又不同于一般財(cái)物，它還是一種精神、智力的成果和結(jié)晶，它是基于作者個(gè)體的身份而決定的，由此產(chǎn)生的人身權(quán)則是一種作者所固有的、非財(cái)產(chǎn)性的權(quán)利。所以，依據(jù)此法，只有作者本人才有權(quán)決定是否將作品公之于眾（發(fā)表權(quán)），有權(quán)在作品上署名（署名權(quán)），有權(quán)自己或授權(quán)他人修改作品（修改權(quán)），并保護(hù)作品不被篡改和歪曲（保護(hù)作品完整權(quán)）。但對于影視劇創(chuàng)作而言，著作人身權(quán)的主體卻并非僅限于編劇本人，其所牽扯的署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、修改權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)并非僅屬于編劇個(gè)人，而和投資方、導(dǎo)演有著千絲萬縷的關(guān)系。這是由影視劇創(chuàng)作的特殊性決定的。

一般影視劇的創(chuàng)作主要分為兩種，一種是從故事創(chuàng)意、大綱到劇本全是編劇個(gè)人創(chuàng)作，投資方不參與劇本創(chuàng)作的全部過程，只要認(rèn)可劇本，付錢購買即可。另一種是投資方事先有了故事創(chuàng)意和原型，之后委托編劇創(chuàng)作，進(jìn)一步細(xì)化故事情節(jié)，直至完成劇本創(chuàng)作。在委托創(chuàng)作過程中，投資方還會請導(dǎo)演或自己公司的藝術(shù)總監(jiān)提前介入，為編劇出謀劃策，確保編劇完全按照投資方的要求完成劇本，實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。

目前影視劇創(chuàng)作中，委托創(chuàng)作的方式已占絕大多數(shù)。因?yàn)橥顿Y方直接和下游營銷渠道掛鉤，了解市場脈搏和需求，所以經(jīng)他們策劃的項(xiàng)目往往會得到電視臺的青睞，避免閉門造車，影視劇拍完后卻賣不出去。但這種創(chuàng)作方式對編劇而言是有利有弊，一方面編劇的寫作是在投資方的幫助下直接對準(zhǔn)市場的，它能使編劇寫出的劇本成活率更高，但另一方面也使編劇喪失了更大的主動性和話語權(quán)，因?yàn)樵谖袆?chuàng)作的情況下，劇本的產(chǎn)生已不再是單純基于編劇的創(chuàng)作欲望，而是出于投資方的需求和要求。嚴(yán)格地說，編劇只是幫投資方把故事創(chuàng)意發(fā)展為成熟劇本。在這種情況下，著作權(quán)的歸屬和行使便比編劇自主創(chuàng)作形成的劇本要復(fù)雜得多，同時(shí)也更容易引起糾紛。

對一般編劇而言，委托創(chuàng)作的合同大多是對投資方有利的，十七項(xiàng)著作權(quán)中往往只有署名權(quán)能得到實(shí)現(xiàn)，但還不能確保編劇的名字能排到第一位，因?yàn)橥顿Y方最后可能對編劇的編劇創(chuàng)作不滿意，另行聘請其他編劇再做修改。

除了屈指可數(shù)的大牌編劇或者極特殊的情況，目前中國影視劇編劇大多都處于委托創(chuàng)作的寫作狀態(tài)下。即便少數(shù)頗有成就的編劇，自認(rèn)為有了好的故事創(chuàng)意，但拿到投資方手上，仍然免不了要被兜頭澆一盆涼水，說編劇的創(chuàng)意根本不符合市場口味。當(dāng)然，這其中可能有編劇一些理想化的文學(xué)價(jià)值訴求與業(yè)已淪為通俗娛樂的影視劇產(chǎn)生了隔膜，有曲高和寡之嫌，但也不排除投資方習(xí)慣了自恃內(nèi)行、不對編劇指手畫腳就不足以顯其重要地位的微妙心態(tài)。在這種情況下，編劇往往只能俯首在投資方面前，任由其派他們自己信得過的所謂 “總監(jiān)”或?qū)а萏崆敖槿雱”緞?chuàng)作，和編劇“共同完成”。于是，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，又成了另一種形式的“委托創(chuàng)作”。

只要是委托創(chuàng)作，只要故事的選擇權(quán)在投資方或制片方手上，編劇就沒有多少話語權(quán)。這是令中國編劇非常無奈的事實(shí)。但不這樣又能怎樣呢？在如今的中國影視劇拍攝中，投資方提供拍攝資金，承擔(dān)市場風(fēng)險(xiǎn)，理所當(dāng)然有權(quán)決定每一分錢花到哪里，怎么花。而編劇只對劇本負(fù)責(zé)，一般在開拍前十天就拿完了所有稿酬，最多是配合拍攝到停機(jī)就算徹底完成了使命。等觀眾的反饋陸續(xù)到來的時(shí)候，編劇們恐怕早就另起爐灶開始下一個(gè)項(xiàng)目創(chuàng)作了。

再退一步講，即便劇本不是委托創(chuàng)作，影視劇的創(chuàng)作特性也決定了這是一種集體合作的勞動方式，需要制片人、導(dǎo)演和演員的共同參與方能完整體現(xiàn)，不論這種參與是在劇本創(chuàng)作之前還是之后。所以，成熟的編劇在制片人、導(dǎo)演、演員面前，一面要學(xué)著堅(jiān)持作品，同時(shí)也要提高與強(qiáng)勢的人溝通的能力，接受批評、忍受誤讀。就像著名編劇劉恒所言：編劇只是生產(chǎn)鏈條中的一環(huán)，小到不能再小，哪怕你以天才自居，仍只是一個(gè)環(huán)節(jié)。如果沒有上下環(huán)節(jié)，再好也只是垃圾。編劇與作家一樣，只能做獨(dú)行俠、苦行僧，在孤獨(dú)的道路上自我爭取。

目前的創(chuàng)作環(huán)境中，大家對編劇的作用幾乎都已達(dá)成了共識，有意忽視編劇、打壓編劇的已經(jīng)不多，而編劇刻意夸大自己的作品、夸大自己的作用，同樣也是一種心理脆弱的表現(xiàn)。

爭取最大話語權(quán)：編劇自己當(dāng)老板

編劇漸漸認(rèn)識了一個(gè)事實(shí)：只要資金控制在別人手上，自己就沒有多大的話語權(quán)。要想爭得最大話語權(quán)，那就自己當(dāng)老板。當(dāng)然，老板不是每個(gè)編劇都能當(dāng)成的，只有那些所謂的 “金牌編劇”或一線編劇中不多的幾位，才有資格和實(shí)力操控一個(gè)項(xiàng)目，成為老板或老板之一。每個(gè)人都希望一切圍繞自己轉(zhuǎn)，當(dāng)編劇成為了名編劇，當(dāng)名編劇成為一個(gè)市場化的 “品牌”之后，他寫的劇本就能給制片方、導(dǎo)演和演員帶來高附加值，這時(shí)候編劇自然就成中心了。在中國，能達(dá)到這種效果的編劇屈指可數(shù)，最成功的當(dāng)屬海巖。一般一舉成名的明星都以導(dǎo)演之名冠之，如張藝謀捧紅的女星被稱為“謀女郎”，周星馳捧紅的被稱為“星女郎”，而中國編劇中，惟有海巖能與之分庭抗禮，所以才有“巖女郎”之稱謂，特指那些因拍攝海巖編劇的作品而走紅的女星們。

但中國畢竟只有一個(gè)海巖，達(dá)不到海巖程度但又能躋身所謂一線編劇之列的，就以劇本的形式入股投資項(xiàng)目，于是編劇成了公司的股東，對項(xiàng)目的操控權(quán)和話語權(quán)更大了。大概兩三年前，有二十個(gè)成熟編劇合作成立了一家公司，提出以編劇為創(chuàng)作核心，編劇是創(chuàng)意的源頭，同時(shí)也是執(zhí)行團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)人，希望做到有一天像金庸、瓊瑤、海巖這樣，成為影視創(chuàng)作的源頭，成為創(chuàng)作的真正核心和操作者，確立編劇的主導(dǎo)地位，從而改變編劇的話語權(quán)長期被漠視的現(xiàn)狀。其實(shí)早在 1991年，類似的編劇公司就曾出現(xiàn)過，以王朔為首的 40多個(gè)作家成立海馬影視創(chuàng)作室，寫了《海馬歌舞廳》，最后卻草草收場。目前，尚不知這家公司境況如何，但自它成立之初，便有制片大鱷或著名演員對此指手畫腳頗有非議，不認(rèn)可所謂以編劇為中心的創(chuàng)作觀念。著名演員張鐵林說，他拍的很多戲臺詞百分之二十都是即興發(fā)揮的，如果嚴(yán)格按照編劇寫的劇本來，那電視劇根本沒辦法拍。演員這樣說也自有其理由，戲一旦開機(jī)，每天投入的資金都非常大，如果因?yàn)槟硤鰬蚰尘渑_詞卡了殼就要去跟編劇溝通，那戲根本就拍不成。

當(dāng)然，也有編劇成功晉升為制片人的，如著名編劇于正，便以編劇和制片人的身份創(chuàng)作并制作了《歡喜婆婆俏媳婦》《宮鎖心玉》《美人心計(jì)》《新笑傲江湖》等項(xiàng)目，一時(shí)成為影視圈的話題。談及自己為何既要當(dāng)編劇又要當(dāng)制片人，于正明確表示，其中一個(gè)目的就是不希望制作方隨便改劇本，“只有我當(dāng)了制片人，自己有更多的自主權(quán)利，我才能夠保證我更多的利益，同時(shí)當(dāng)了制片人也知道了制片的難處，這樣在寫劇本的時(shí)候會考慮更全面。 ”

在美國，編劇之所以稱“王”，除了主管創(chuàng)作能力外，關(guān)鍵原因是編劇往往身兼執(zhí)行制片人，而在中國，編劇掌控劇組財(cái)政大權(quán)的情況少之又少。現(xiàn)在，中國編劇逐漸認(rèn)識到了這一點(diǎn)，已有越來越多的編劇躋身于公司或項(xiàng)目股東之列，有了更大的話語權(quán)。但這樣的編劇畢竟屈指可數(shù)，大多數(shù)編劇，無論少有成就者，還是籍籍無名者，都無法跨入此行列。

話語權(quán)的大小取決于編劇知名度

談?wù)摼巹〉脑捳Z權(quán)，在某種程度上是個(gè)偽命題，因?yàn)椴荒芤桓哦?，要視編劇的具體情況而定。對某些大牌編劇而言，話語權(quán)不是很大的問題，但對于一般編劇而言，又是個(gè)很大的問題。所以才會有那么多年輕人投身于這個(gè)行列，忍受被影視公司老板忽悠和欺辱，夢想自己將來能有一部戲被央視或某頗具影響力的衛(wèi)視播出，從而一步登天，身價(jià)倍漲，躋身一線編劇行列。因?yàn)槟愕闹扔卸啻?，你的話語權(quán)就有多大，而你的稿酬收益和權(quán)利保護(hù)，都是由你的話語權(quán)決定的。

對于影視劇編劇而言，入行的門檻兒比較低，稍微具備文字功底的人都渴望從中分一杯羹。這其中有電視臺的從業(yè)人員，面前，編劇們沒法怨天尤人。現(xiàn)在有的編有文學(xué)愛好者，也有戲劇學(xué)院、電影學(xué)院劇稿酬高達(dá)每集三四十萬，相信這不是編科班出身的學(xué)生。起點(diǎn)不一樣，對自己的劇自己要來的，而是市場逼出來的。有的投期待值也不一樣。編劇從業(yè)人員的復(fù)雜性資方在市場中連連碰壁，終于明白過來：沒也決定了編劇隊(duì)伍兩極分化的趨勢。無論個(gè)好劇本，投資風(fēng)險(xiǎn)太大太大；沒個(gè)好劇大牌編劇們?nèi)绾握癖鄹吆簦霝檫@一行當(dāng)本，吸引不來好導(dǎo)演，也請不來大腕明星，的從業(yè)人員爭取最大利益，但編劇市場目投資下去，就是賠本賺吆喝了。投資方為了前仍舊是買方市場，仍有那么多年輕編劇自己的利益，不得不砸重金邀請好編劇加甘愿受人剝削，即便拿月薪也覺得心滿意盟，不得不提升編劇的話語權(quán)。這就是市足。在這種情況下，你成立所謂的編劇協(xié)場效應(yīng)！在市場面前，編劇們別無選擇，只會有什么用？你設(shè)置最低稿酬有什么用？歸有拿出自己的水準(zhǔn)，去創(chuàng)作被市場認(rèn)可的根結(jié)底，市場決定一切，市場認(rèn)可你，你的作品，去獲取最大的話語權(quán)。身價(jià)就高，你的話語權(quán)就大；市場不認(rèn)你，你的身價(jià)就低，你的話語權(quán)就小。

趙建新：中國戲劇出版社副社長、副編審