解像力：當(dāng)代影像閱讀

主持：郭曉彥 劉 瀟

郭曉彥（策展人，西岸2013影像特展“解像力”策展人）：“解像力”這個展覽是對中國近十年的影像藝術(shù)和現(xiàn)實狀況的觀察和思考。我們想要呈現(xiàn)的是，在新世紀的十年里，藝術(shù)家的創(chuàng)作不再把影像單獨作為媒介來使用；這十年是將現(xiàn)實、歷史和影像的生產(chǎn)關(guān)系進行整合和寫作的過程，影像成為身體、現(xiàn)場、歷史、時間以及更多方式交錯疊合的一個場域。藝術(shù)家能夠把當(dāng)代景觀打開，把一些歷史和現(xiàn)實重新拽出景觀，將問題不斷植入當(dāng)前的寫作中，讓影像以行動的姿態(tài)重新回到其發(fā)生的現(xiàn)場，這是我們對這些藝術(shù)家工作的觀察。這個現(xiàn)場不是歷史線索中的某一個特定時刻，而是我們拽出的一個一個節(jié)點或者具體空間的方位。藝術(shù)家通過重新界定影像生產(chǎn)的方式以及敘述的方式，將影像中的社會時刻設(shè)定為構(gòu)成時間和社會歷史的像素，進行深入切片式的觀察，同時又構(gòu)成了另一種敘事情景中的現(xiàn)實。

劉 瀟（策展人，西岸2013影像特展“解像力”策展人）：提出“解像力”之初，策展人試圖找到十個重要的社會時刻來串聯(lián)起整個展覽。似乎有那么一些事情，那么一些圖像正在發(fā)生作用，潛移默化地改變著我們的生活?？墒钦嬲_始尋找這十個時刻的時候發(fā)現(xiàn)，我找不到那個圖像。

我們找不到社會時刻的時候，個人時刻就變得非常重要。此刻所處的氛圍環(huán)境，興許要很多年以后才能讓人意識到其意義?，F(xiàn)在的策展并非單純的展覽，在某種意義上我們更愿意把它當(dāng)成一個事情來做。我們已經(jīng)跳脫了單一的關(guān)于在座各位的個體的場域，開始進行整體的實現(xiàn)。

汪建偉（影像藝術(shù)家）：《黃燈》這件作品里有兩種經(jīng)驗。第一種經(jīng)驗是去一個未知的地方時，我們總是準備得很充分。這個充分是用已知的東西來安全地應(yīng)對未知。第二種經(jīng)驗是我們預(yù)設(shè)了可以溝通的問題。這對未知的和尚未到來的事物有極強的腐蝕性。我們當(dāng)時用了兩個詞語總結(jié)那三天的經(jīng)驗：“遭遇”——所有問題都是在遭遇過程之中?！熬砣?”——你是否逃避這種隨時遭遇的狀態(tài)？沒有準備、沒有規(guī)劃。在做這件作品時，有一個模糊的內(nèi)容在討論中逐漸形成，但是大家都找不到某個明確的點，當(dāng)時我談了一個話題，那就是“黃燈共同體”。如果沒有這樣一個“黃燈共同體”，我們是不可能談問題的。

當(dāng)時有一個很清楚的想法，一個不可決定的事件不能夠成為我們的工作，因為以前我們接受的教育、知識，都把我們推向了一個非常強有力的表現(xiàn)領(lǐng)域，我們的工作必須要有強大的理由，執(zhí)行所需要的強有力的準備，以及對結(jié)果的完美估評。其實《黃燈》是想提出一個概念：在行動發(fā)生之前，所有的預(yù)設(shè)都是非常腐朽的。一個不可決定的事件可不可以用來決定？很多人會說《黃燈》是一個空間概念，有一個可以到達和不能到達的地域。而我更愿意把《黃燈》理解為時間概念，在一個不可決定的時間是否可以采取行動？整個展覽實際上從這個點開始把三個月的展覽做成了劇場結(jié)構(gòu)。展覽開展前三天，我們的排練已經(jīng)開始，在現(xiàn)場有各種演員，音樂和燈光也開始進場，這時候展覽并沒有停下來，而是兩個事物同時進行。這時觀眾獲得一種非常不確定的感覺，他在想哪個東西是正常的，哪個東西在進行干擾？三天以后，兩個空間就開始交替往后撤退，比如說一共有五個空間，表演者們在每一天都跟每個空間有不確定的互動。

我覺得每一天都保持在不確定的時間里進行。我不能確定工作室的所有物品可以作為在展示的作品。這也就是我們長期討論的，藝術(shù)家的作品到底在什么地方？我們在談歷史時，時常談到“進程”，這深刻影響我們的時間觀念。曾經(jīng)有一名英國策展人告訴我，他一直認為中國人的時間觀念跟西方人不一樣。但是我告訴他，我們的時間概念是很西方的，我們從小受的教育是共產(chǎn)主義一定要實現(xiàn)，這里就包含了一個進程。比如說共產(chǎn)主義尚未實現(xiàn)的時候，任何一個時間和個人都是無效的，也就是說，我們從那個時候起，其實已經(jīng)從根本上否定了個人可以擁有時間經(jīng)驗的命題。任何一次革命實際上不是在改變歷史，而是時間經(jīng)驗的改變。我不認為當(dāng)代藝術(shù)可以作為知識來討論，但是一定可以放在別的知識里去討論，里面的政治社會學(xué)占的比重非常大。我們現(xiàn)在越來越把這樣的知識縫合術(shù)直接連接到當(dāng)代藝術(shù)上來，最終變成物流的一種資產(chǎn)，無限度的在這種社會新聞、政治新聞、公共輿論之間找到它的棲身之地。我的感覺是，我們每個人都可以對作品進行討論，首先當(dāng)代藝術(shù)有沒有作為知識，我覺得《黃燈》也好，我這次的個展也好，是在這樣的思考范圍里，我的工作也是在這樣的范圍里。

高世強（影像藝術(shù)家）： 2008和2009年，金融危機波及世界各地。我感受到了身邊金融危機所帶來的影響。正好 2009年的時候又出現(xiàn)了幾百年一遇的日全蝕，這兩件事情在一個人幾十年的經(jīng)驗里，在一個確切的時間點上碰到，于是成就了這個片子。

這次危機對我們來說并不只是一次經(jīng)濟災(zāi)難。中國過去 30年的發(fā)展讓大家都覺得可以一下過上好日子。盡管生活中還有各種各樣的問題，但是似乎覺得已經(jīng)進入了不同的世界、不同的時代。這次危機，尤其當(dāng)時人心惶惶的狀態(tài)，讓大家重新考慮生活。所以我覺得這更像是一次機會。因為我們已經(jīng)習(xí)以為常的日常生活秩序，或多或少在這個過程中松動了。

年輕的時候會簡單地把傳統(tǒng)作為革命的對象去考量。然而越成熟越發(fā)現(xiàn)，你跟它的關(guān)系不是對立，而是血脈相連。我們現(xiàn)在做的這些事，背后支撐我的事物和我自己是什么樣的關(guān)系？因為中國傳統(tǒng)的繪畫，尤其是山水畫，有很多價值和美感在，這很難用革命或者前衛(wèi)、現(xiàn)代、當(dāng)代之類的把這些東西心安理得地否定掉。

我在矛盾中琢磨兩件事。首先是中國山水畫的發(fā)展，以及山水畫跟世界跟自然的關(guān)系。其次，我個人跟我所用的媒介影像，以及我所處的世界之間的關(guān)系，很自然地形成了對應(yīng)的方式。在對應(yīng)過程里面也在合流。中國傳統(tǒng)山水文人畫有最初的造境，現(xiàn)在做裝置時要求有現(xiàn)場感、情境氛圍，像“場”的概念。刨除了傳統(tǒng)腐朽的東西之后，我覺得有它的道理。山水畫發(fā)展成山水文人畫，是建立起跟自然的關(guān)系。我們看黃賓虹畫的某一塊石頭的時候，我們不去追究他的立體感、質(zhì)感。有繪畫經(jīng)驗的人在黃老的畫前面，手都會跟著動，變成一個行動的過程跟還原的過程。從這個角度對比當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方式或者概念就會很有趣。因為這么看來，傳統(tǒng)藝術(shù)其實是一種行動的藝術(shù)。

中國傳統(tǒng)繪畫里面自然是講隱逸的，從由營造情境氛圍的狀態(tài)進

入筆墨的方式，經(jīng)歷了一個由隱居到隱心的過程。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)家大多數(shù)是知識分子，知識分子又基本上是官員，一面想要到山里面隱居滿足精神上的東西，同時作為公務(wù)員要處理繁雜的行政，生活是矛盾割裂的，無法達到統(tǒng)一。可在我看來，從隱居到隱心以后，不再一定要住到山林里面去，當(dāng)通過自己的筆墨把它轉(zhuǎn)化為一次行動的時候，當(dāng)每次拿起筆墨面對紙張的時候，就已經(jīng)在一種隱逸的狀態(tài)了?！半[逸于影像”是一種解決方案，我把它界定為尋找三者之間的姻緣，在這個過程中通過這樣一種創(chuàng)作方式可以建立起你自己的世界。

劉

（藝術(shù)家）：《彩色》這件作品里的圖像來自我工作室附近地區(qū)，就是連接城市之間的空隙的區(qū)域。這里聚集了大量人口，從事著我們生活中所有行業(yè)的工作，還承擔(dān)了生活方面的功能。我之所以對它感興趣，是因為我無論是去工作室，或者去哪兒都會路過那里。大多是打工的人住在那里，從事各種行業(yè)。但是當(dāng)我們把每一個影像和社會化的人物去掉了之后，每個元素都變成自然的東西，里面生活的所有人，所有使用的東西都很像藝術(shù)品。

一開始我想拍些大場景，把整個區(qū)域作為一個棚來拍。然而發(fā)現(xiàn)這樣會存在很多問題，一個是太藝術(shù)化了，另外一個問題就是個人觀點太強。我是瞬間決定改變這個作品的拍攝方式的。然而為什么要有去藝術(shù)化這個東西呢？大家對于藝術(shù)有一種期望，而我卻想把它打斷。也許比普通觀眾拍的還要不像一個作品，這也是整個作品的核心問題，也是我的核心觀點之一：你可以很自由。

另一個觀點是：既然你面對一個現(xiàn)實，你想表達的是這個現(xiàn)實，那么你的觀點本身已經(jīng)改變了這個現(xiàn)實。當(dāng)然，這個觀點是必須存在的，所以最后在創(chuàng)作這個作品的時候，我做了一個框架，等于把觀點給分離出去，觀點是你的現(xiàn)實，現(xiàn)實是主體錄像的部分。還有我們架構(gòu)的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)就是我所有的觀點，我自己把它設(shè)想為一個猜想。整個作品首先有了一個猜想，這是我的觀點，而這個猜想是次要的。我是先架構(gòu)一個個人的觀點，然后再去補充里面的內(nèi)容。作品基本上是這樣的方式在進行著。

鄭慧華（臺灣著名策展人）：當(dāng)我們進入一個陌生環(huán)境時，會有一些既定的想象跟期待，這些東西建構(gòu)了我們長期以來產(chǎn)生想像的過程。劉 說他想要拍工作室外面的街區(qū)，并且向我們描述了一番街區(qū)的狀況，同樣的，我對那里也產(chǎn)生了一些想像，甚至把對它的想象安放在更大的圖譜里，如社會背景。直到劉

把作品做完，我才真正了解他剛剛講的觀點。他也希望這樣一個主觀的觀點在生產(chǎn)過程、建構(gòu)過程中被打散，以便讓我們重新思考之前對那個街區(qū)的想象。把我們從原來的想法中拉出來，并進入劉想要表達的意思當(dāng)中。他的作品真正傳達的是自由，把一些人的瞬息片刻用非常純粹的方式表達出來。

陳界仁（臺灣著名影像藝術(shù)家）：我們今天坐在這里，似乎作為藝術(shù)家是理所當(dāng)然的，其實并不如此。每個人都有很多感性的想像，但是他是不是有權(quán)利表達，有機會表達，是不是有資本、時間和條件，這都是問題。我覺得，“剝奪”可能是一個主要的問題，尤其放在“當(dāng)代”里來談。就像劉

作品里的無名者一樣，他們的生產(chǎn)指的是什么？這是一個復(fù)雜的問題。

再來談“自我組織”這個形式，這是在當(dāng)代藝術(shù)界內(nèi)很愛談的內(nèi)容，然而它已經(jīng)被學(xué)科化或?qū)W院化了。在莊子那個年代，其實已經(jīng)把相關(guān)問題都談過了，并且說得很清楚了，這并不是一個特別復(fù)雜的事情。另外涉及到的是生產(chǎn)拍片過程的問題，這個經(jīng)驗也是一樣，小時候看戲，沒有所謂的前臺和后臺，也沒有幕前和幕后。若是站在舞臺側(cè)面的中間位置，既看到了戲也看到了幕后。他們就在那邊生活，也沒有什么上下臺，其中一個演員一下臺就抱著小孩喂奶，等一會兒就換個裝扮演另一個角色。簡單說來，我們要想辦法發(fā)展各式各樣的方法。

我們常常把影像當(dāng)成一個再現(xiàn)機制，我覺得它是一種盜竊模式。我們從現(xiàn)實里面做一個切片，這是第一個層次，之后我們有各式各樣的轉(zhuǎn)譯，轉(zhuǎn)成另外一個道理，轉(zhuǎn)譯成另外一條道路。剛剛我們也討論到目的和目標、可到達和不可到達、確定和不確定的問題，有時候我們有一個假設(shè)的目的恰恰不是因為它如何到達，而是它如何讓我們想像。